凡子

在人類的主觀意識里，在我們的見地中，對世間一切寶貴的、有價值的東西，總是希望它能保留下來。

不過依物質(zhì)的特性，太多東西總是不易保留的。一個人出生到世間，不消百年的彈指間，來與去，竟可以如沒有存在過一樣。一件物的制造或生產(chǎn)，隨它的構(gòu)造如何堅硬頑強，只要疏于照顧，自有時間這個東西來慢慢融解，將它化為塵埃與齏粉。

這是無以逃避的事物的內(nèi)在邏輯和規(guī)律，即萬物有始就會有終，有生就有消亡，“在”之后就會“不在”，一切只是時間的長短而已。

為了構(gòu)筑可以保留的歷史，人類一直勤勉地努力著，建構(gòu)各樣的文明體系，以確?？梢詫⒃羞^的物質(zhì)和思想的結(jié)晶，點點滴滴地保存下來，讓歷史得以綿延。

對我們的記憶來說，文字一直是極為重要的一種明證。一個人做過什么事情，如何存在過，有過怎樣的思想，奉獻過什么成果，文字記載了他，他就一直在那里了。

對藝術(shù)保持興趣的人，卻還有另一種幸運，即在文字之外，通過他創(chuàng)造的作品，記錄他的思考，留下他的痕跡。

這另一種記憶的途徑，較之于文字，因其有形、有色、有線條，比之文字更引人好奇，逗人興趣。由此，要想探尋某位藝術(shù)家的思想，從其創(chuàng)作的圖式中去尋求答案，可算是最為有效的方法了。盡管這種解讀有可能更為曲折復(fù)雜，或其實超乎地簡單，但簡單也好，復(fù)雜也罷，藝術(shù)作品總是一個藝術(shù)家可見的思想，那么反復(fù)品味或考證他的作品，無疑是走近這個人隱秘世界的最佳通途。

中國20世紀早期油畫的代表人物王悅之（1894-1937），在很長的時間內(nèi)，尤其是上世紀40年代初至70年代末這段時期，是一直隱匿不見的，人們既未聞其名，更未知其人。即使是在中國改革開放之后的這30多年內(nèi)，也只有小范圍內(nèi)的藝術(shù)工作者知道他的存在。

舊年中國美術(shù)館舉辦的“建館五十周年紀念展”展出了司徒喬、潘玉良、余本、陳抱一、李毅士等中國近現(xiàn)代美術(shù)名家的作品，真是群星薈萃，星光閃耀。其中有好幾幅王悅之的大尺幅作品如《棄民圖》、《亡命日記》、《搖椅》、《燕子雙飛圖》等，閃閃發(fā)光地掛在顯眼的位置，當場把人看呆。但見那畫中的一應(yīng)人物場景，一律以黑線勾勒輪廓，也不懼大面積地繪染黑調(diào)，每一幅畫面泛著凌然的冷靜，又似有滿腔的柔情想作傾訴。作品的材料與裝裱也讓人迷惑驚異，畫的是西洋油畫，卻又是傳統(tǒng)掛軸的樣式；使用了傳統(tǒng)水墨的絹帛，卻繪的是油畫顏料，加了玻璃的鏡框。這混搭的中西風格，是當時藝術(shù)家個人的一種突破手法，還是一種新的工藝嘗試，或是后來才加的鏡框……種種的疑問，一時莫辨。不過最令人驚詫的還是作品本身，快一個世紀前的現(xiàn)代繪畫，其圖式就已經(jīng)有這樣強烈的個人風格了么？！

畫既映入眼簾也進入心靈，令我在很長的一段時間里沉入到對王悅之的“找尋”中去。在略知其一二生平后，方知原來我們不知他的存在，是半個多世紀以來的戰(zhàn)亂、內(nèi)亂及長久的國門封鎖所造成的隔閡與遺忘，更因這位當時已有很高聲望的畫家兼藝術(shù)教育家，并不是大陸人而出生于臺灣臺中。這個身份，讓他在后來復(fù)雜的政治環(huán)境里 “被知道”的難度，陡然不知增加了多少倍。

要想了解王悅之，我們或許得從解惑他的名字上說開去。

絕多資料在介紹這位民國畫家時，都有過相同的寥寥幾言的記載：原名劉錦堂。后改為王悅之。

一筆帶過的出處，給人帶來了認識上的困惑。一個人的姓氏，可以有別名、字或號，但原名與后來姓氏完全不同的，卻并不多見。一個人的名字，前后怎么會有這么大的變化呢？

原來王悅之出生于臺灣時，父母給他起的名字就叫劉錦堂。迄今臺灣人研究他的藝術(shù)，沿用的仍然是這個名字，這種根源上的認同感，對在臺灣土生土長的人來說是更為親切的。

自述“驕養(yǎng)姐妹群”的王悅之，是家中一大群兄弟姐妹中的一個，是五個兄弟中的第三子。這一家兄妹的容貌生得頗為不凡，最大的特點是人人長有一雙炯炯有神的深眸。五兄弟中書卷氣最濃、長得最為神氣的就是王悅之，身量勻稱而瘦削，眉俊目秀，嘴角顯出一股執(zhí)拗的堅毅，是個實實在在的美少年。難怪后來熟識他的詩人常任俠這么形容他：此君風度甚佳。

翩翩少年成長的家庭氣氛是極其溫馨的，因為父親是米店的掌柜，家里不僅豐衣足食，還有足夠的實力供給孩子們良好的教育。王悅之最早入讀的是臺中公學，在這里他有了人生初步的知識，精神層面的智慧也得到開啟。事實上那個時候的王悅之，在天賦上就已經(jīng)很令人驚異了，他各科成績突出，在古典詩文與書畫上尤其擅長，這使他在同學中始終鶴立雞群。臺中公學畢業(yè)后，他考入了臺灣的最高學府——臺灣總督府國語學校師范科，一心只管沉醉到他的文學與藝術(shù)的世界里去，因其成績優(yōu)異，畢業(yè)后的次年即1915年，他拿著獲得的公費，赴日本留學去了。

王悅之是臺灣第一批去日本學習西洋油畫的。說起他的留學日本，還有另一層淵源。是他讀書時曾逢日本親王閑院宮到臺灣游覽，親王是日本皇室的人，珍物、人杰可說見識得不少，但見到王悅之這般俊雅的人才，心中也難免一喜再喜，竟以玉匣賜予，以表夸贊。

那時的臺灣，于《馬關(guān)條約》之后已割讓給日本，而殖民統(tǒng)治總是讓人感到切膚之痛。王悅之對日本殖民文化自然也心存異議，但他懂得親王的賞賜是對他的敬意，也就收下了這一份殊榮。決定去日本留學，是他在現(xiàn)實與學業(yè)上的選擇，也是他在認知上的一種順理成章。

王悅之初去日本時，最先進入的是十分有名的私人畫塾川端學校，該校當時由東京美術(shù)學校的藤島武二主持大局，這位著名的油畫家后來與眾多中國畫家都建立過友誼，繪藝出色的王悅之，是他教過并留下深刻印象的少數(shù)中國留學生之一。王悅之到日本時，川端學校才剛剛增設(shè)了洋畫部，由藤島武二親自執(zhí)教，所以這位中國學生的聰敏令他一再側(cè)目。未及一年，王悅之便被推薦考入更為嚴格的東京美術(shù)學校，在西洋畫科進行深入的學習與訓練，三年級時，他已升入藤島武二的工作室學習。

在東京美術(shù)學校為期四年的學習中，王悅之的勤奮精進，異于常人的天賦，讓他的老師與繪畫同行驚嘆再三。他的作品參加過各種的展覽，甚至進入過最高規(guī)格的“帝展”。一個臺灣畫家能進入這種展覽，對大多日本學生也是一件高不可攀的事。故展覽一有他的作品掛出，其印象主義風格的自由奔放的筆觸，濃烈明亮的色彩，總是引來一片低低的贊美聲。

不過繪畫只是王悅之的才能之一，他對文學的熾愛與對美術(shù)的赤誠是同等的程度。因之一俟東京美術(shù)學校畢業(yè)，他便直接考入了北京大學中文系進行深造，同時在北京美術(shù)學校任教，沒有返回臺灣。

王悅之學成之后直接奔向北京而沒有回臺謀職，與親人團聚，這個轉(zhuǎn)折看上去多多少少有點突兀。原來在繪畫與文學之外，他還是個滿腔熱血的愛國青年。由于臺灣早在1895年割讓給了日本，因之在這位青年的感受與認識里，他的家國是破敗的，尋求救國之道是高于自己的繪畫與文學理想的。事實上，早在王悅之讀書期間，他就萌動過放棄學業(yè)、追隨孫中山參加國民革命的念頭，他這么想也這么做了，曾一度離開學校專程到上海想拜見孫中山。孫中山未見到，卻認識了接待他的另一個國民黨政要、也是孫中山的助手王法勤。這位老同盟會員當初也是去日本留學，后棄學返家鬧革命的，革命理想與革命現(xiàn)實之間的種種不易與深味，他是體會得很深的人，眼前這位一心想投身革命的有志青年，使他仿佛看到年輕時的自己，慨嘆之情頓生。他對王悅之坦誠地道出了自己對革命的理解，提出由衷的建議，勸他一定要繼續(xù)完成學業(yè)，這也是另一種意義上的革命的形式。

王法勤的坦誠相待與理解，令王悅之傾心感激。而王悅之的俊雅與才華，也令王法勤深感人才難得。也許他們徹夜長談過，也許他們之間特別投緣，總之在這一次見面之后，王法勤便將王悅之收為了義子，王悅之也正式將原來的劉錦堂的名字，更為了王姓與“悅之”，“悅之”諧自己的名號“月芝”之意，也暗合“我愿意這般”之意。

革命情懷得到理解，個人情感得到接納，王悅之安然地回到日本，于1921年以優(yōu)異成績完成了學業(yè)，隨后即選擇了前往北京，以僑生身份進入國立北京大學研究文學，并兼職國立北京美術(shù)專門學校，做了一名學生愛戴的美術(shù)教師。在他看來，只有在遠離臺灣的某處，他的愛國情懷才能落腳，這大概是擺脫日本殖民統(tǒng)治的最有效的行為了。他的一生，無論有多少挫敗，對自己的國，始終保持了這樣一份基本的樸素的情感。

到北京最初的頭十年，自覺肩負藝術(shù)與革命雙重使命的、志大而心高的青年王悅之，仿如獲得新生一般。在傳統(tǒng)學術(shù)思想氛圍濃厚、新美術(shù)思潮又已春風拂來的北京，他結(jié)識了許多學界與美術(shù)界的同行朋友，又得到王法勤好友、北大圖書館館長李大釗的照顧。到京次年，他即與留英回國的李毅士、留法回國的吳法鼎等同行創(chuàng)建了研究西畫的團體“阿波羅美術(shù)研究會”，一起探討如何融匯西方現(xiàn)代藝術(shù)于傳統(tǒng)藝術(shù)中，又收授學生，將自己的藝術(shù)理想傳播出去。

李毅士與吳法鼎都是人中的俊杰，才識淵博又見識廣闊，且同樣具有愛國的熱誠。他們的存在使王悅之對自己的選擇，充滿了很不一般的踏實感。

這段時期，王悅之在研究古典文學之外，頻頻參與各種的美術(shù)活動，并參加其他重要的美術(shù)社團組織。他出任北大造型美術(shù)研究會導(dǎo)師，在王法勤的資助下創(chuàng)建私立北京美術(shù)學院，接受政府教育部的委派赴日本與臺灣專門考察教育， 30年代末甚至受國立藝術(shù)院院長林風眠特邀，出任過杭州國立西湖藝術(shù)院西畫系教授與日文講師，再任私立京華美專校長與私立北平美術(shù)學院院長?！敲β档?，也是意氣飛揚的。在他看來，融救國的偉大理想于自己的藝術(shù)生涯，將是他平生的最快意事。

在個人的繪畫創(chuàng)作上，大約有近七八年的時間，他沉醉于西洋藝術(shù)與東方色彩如何融合的新形式中，并邁出過重要的探索之步。事實上，王悅之1930年代之前的作品風格都顯現(xiàn)出一種明亮化與情感化的調(diào)子，色澤溫暖，線條圓潤柔美，充溢著一股甜蜜蜜的抒情氣息。這既是他源自印象派繪畫的非凡功底，也是他的現(xiàn)實生活與心境在畫面上的直接反映。

原來王悅之在到北京兩年之后，已經(jīng)完成了人生中的成年大禮，與一位叫郭淑敏的女子結(jié)了婚，婚禮是在義父王法勤的主持下完成的，而新婚妻子的溫婉明麗給了王悅之深深的幸福感。這是王悅之一生中少有的浪漫與安寧的日子，他的畫面因之充溢著更多的才情與暖調(diào)，《鏡臺》、《搖椅》、《女像》等，描繪的都是生活的安詳感，躍動著他一顆多情的心。

環(huán)境與人的變化，往往是在不知不覺之間。而一個人的容貌，則完全顯現(xiàn)出他背后的經(jīng)歷，映出他內(nèi)心的復(fù)雜情感。王悅之走出校門時，是一副俊美的學生模樣，衣領(lǐng)雪白硬挺，黑發(fā)有精致的中分，俊眉輕揚，眼睛滿含笑意。結(jié)婚時他已快而立之年了，英氣的臉平添了神態(tài)上的莊重，卻還帶有幾分的頑皮與忍俊不禁，于此時，他還像生活之外的人。待得再過些年，他似乎才真正走入生活了，戴了眼鏡，理了寸頭，唇上蓄了短短的胡須，開始著長衫，臉上有了些許的倦意，人的氣質(zhì)漸漸凝重起來。一看就是一位殫精竭慮的先生，一看就知他的內(nèi)心蓄滿了故事和一些說不出來的話。我們今天熟悉的那個自畫像中的瘦削美髯公，與其說是他的畫筆，不如說是生活把他慢慢變出來的。

在“阿波羅美術(shù)研究會”創(chuàng)建的次年，同行知己吳法鼎即于42歲英年早逝了，再過一年，另一位美術(shù)大才陳師曾也在47歲的盛年離開人世，王悅之頭次感受到了生離死別的痛苦。從更重要的層面上來說，這些同行知己的離去，包括后來他的摯友、文學家劉半農(nóng)的早逝，使他在精神上遭受了深切的孤單，造成了他生命后期在實質(zhì)上缺乏支持的局面。

照王悅之對救國與藝術(shù)關(guān)系的理解，覺得應(yīng)該是將藝術(shù)教育在全國推廣開去，將藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)充實到更加的完整，將藝術(shù)的外延擴展至工藝設(shè)計領(lǐng)域。這些偉大的宏圖與藝術(shù)主張，他不止是在腦中去勾勒，而是以實際的行動去踐行。力所不及的，也曾向政府提交萬言方案。

不過藝術(shù)的推進，文化的自覺，永遠是少部分有情懷有才能的人才會顧及的事。何況當時的中國危機深重，關(guān)乎國家藝術(shù)建設(shè)的事，似乎永遠只能存在于理想主義的理想中，他注定要遭受挫折與忽視，這不是他個人面對的現(xiàn)實，與他相似的有志青年如上海的陳抱一、杭州的林風眠、北京的徐悲鴻，大都遭遇過類似的痛苦命運。

到了1930年代前后，早年才華異人的驕傲少年，對現(xiàn)實終于已有了清醒的認識。他的內(nèi)心仍然擁有著對理想的赤誠，只是不再意氣地用“二元論”去處理人生中的種種矛盾了。盡管他更多的時候在致力于藝術(shù)教育，但他的繪畫在此時已有練達的筆力，人物慢慢偏重為寫實的造型，畫風亦從早期明亮的調(diào)子，變?yōu)榱顺涟岛裰氐纳剩瑒?chuàng)作的主題也漸漸有了思鄉(xiāng)的情緒，那是心中隱藏著的最復(fù)雜的情感。在一幅1930年代初完成的自畫肖像中，我們可以清楚地看到他表達出的對現(xiàn)實的心緒：他的俊眉變成了豎眉，眉宇間似有慍色；曾經(jīng)溫潤的眼眸，有了堅毅更帶著質(zhì)疑；他的嘴角是緊閉的，臉龐的輪廓是堅硬的；他的黑發(fā)黑須青衣，似乎是其藝術(shù)風格的一貫表現(xiàn)，但更為襯托他凌然的神情與獨行的決心。

自1931年起，規(guī)模龐大且歷時長久的軍閥混戰(zhàn)的到來，以及九一八事變激化的中日矛盾，令民眾顛沛流離，四處逃難，大批難民擁來北京，王悅之的生活也因之處在最迫在眉睫的現(xiàn)實之中了，經(jīng)濟上的壓力令他越加意識到心中關(guān)于藝術(shù)的理想，恐怕是永遠不能實現(xiàn)了，他因之將目光更多地投入到身邊的日常生活與個人的內(nèi)心世界中去，畫出了極為柔情的《燕子雙飛圖》、《七夕圖》，表達內(nèi)心苦悶的《芭蕉圖》，以及十分有力量的《臺灣遺民圖》、《亡命日記》、《棄民圖》等一批作品。在他寫就的數(shù)卷《瑜瑕詩集》中，對他此時的種種困頓與感受，有更細致的描述與刻畫。

如果我們將《燕子雙飛圖》這樣的作品，理解為是王悅之個人情感上的翠堤春曉圖，是在國難中守護他心中的愛情的價值，而愛情總是夠不上更高的主題；《芭蕉圖》在某種意義上描繪的只是他在入世與出世之間的彷徨心情，而個人在精神出路方面的思考往往也不足以構(gòu)成宏大的主題敘事；那他在這段非常年月里繪出的亡命、遺民、棄民等等的主題，其閃光的才華與蘊含的現(xiàn)實主義的意義，真是由苦難來天成的神來之筆了。

從師承上來說，王悅之受到最深影響的是印象派的繪畫，他也確實是第一個將印象繪畫技法帶到北平的畫家。他的作品也本該光影絢爛，色彩縱橫。但就我們今天看到的作品而言，除了他在杭州短暫教學的一年時間內(nèi)，畫過一些輕松寫意的西湖水彩畫，其余的油畫，無論是以絹本施油彩，還是照正常的油畫布來作畫，絕大多數(shù)的作品既異于西方的印象主義，也異于傳統(tǒng)的水墨寫意，自然更少帶有日本繪畫的特征?；蛟S是從根本上，他把這些特征以一種僅屬于他的方式消解并融化在一起了。大膽平涂的沉暗色彩，石雕般的人物造型，毫無畏懼的黑線勾勒，使他的畫面既冷靜又熾熱，是可以親近的顢頇可愛，又是難以靠近的冷若冰霜。萬般復(fù)雜的感受，令他的每一幅畫面充滿著難以言喻又引人入勝的魅力。對現(xiàn)代藝術(shù)了解越廣、喜好越深的人，將越能通過他的畫面感受到更為豐富的情感，加深著對他的理解與懂得。

對傳統(tǒng)的中國人來說，僅好以黑色油彩來作畫——此黑色區(qū)別于墨色，就該是最大的忌諱，何況他的線條還那么令人詫異。王悅之當時大概因此遭受過莫名的攻擊與孤立。不過不少的藝術(shù)同行，都對王悅之表達過最為貼心與誠肯的理解。且不說徐悲鴻早年對他作品有過高評，認為他堪可將法國野獸派比下去。更有研究東方藝術(shù)史的常任俠懂得王悅之的心，認為他的畫醇美酣暢，其生活里的君子風度，于他的畫中處處有體現(xiàn)。這后一個誠懇的評價，曾使王悅之眼里沁出過淚花。

而曾被王悅之聘用為北平藝術(shù)科職業(yè)學校、后來成為美術(shù)教育家的王森然，對王悅之的理解該是同行中最為深切的。他曾在《記王悅之》一文中這樣評價與銘記他的這位摯友：“先生……線描之超拔，墨色之韻致，蓋完全脫離西畫古典表現(xiàn)之氣味，均而以現(xiàn)代主義自成一家之作也。尤在融匯西洋畫法，反映當代現(xiàn)實生活方面，堪稱先哲?！?/p>

愛一樣事物，總是受難于此。

悅之先生在藝術(shù)的道路上，沒能最后踩上更為清晰的腳印。他沒有比當初的陳師曾活得更長，亦只比吳法鼎多活了兩歲。他是走在生命的半道上，就忽然病歿了。是有一天他感到腹痛不止，遂去日華同仁醫(yī)院就診，被診為急性盲腸炎，在進行手術(shù)救治中因身體過弱，而致心臟停止了跳動，時年44歲。

悅之先生離世后，他的妻子與他的孩子們經(jīng)歷的困苦與磨難，無法說盡。但即便如此，這一家人竟然不惜一切的代價，死死守護著王悅之的作品，在經(jīng)歷大半個世紀的戰(zhàn)亂與內(nèi)亂之后，讓它們終于重見天日——總共41件作品，悉數(shù)捐贈給了中國美術(shù)館。

在此，我們真要鄭重地提到他的家人與后代。照悅之先生之意，他原是禁止孩子們沾染藝術(shù)的，因為他一生為此吃盡苦頭。不過他天賦的基因還是在后輩的身上起了作用。我們今天能看見他的作品，就是他也從事了藝術(shù)工作的一個孩子，理解并珍愛了父親的才華，將父親介紹給這個世界的。

可見在很大的程度上，對親人的惜愛，取決于后輩情感的濃度，更取決于其擁有的見識。僅有情感是無從表述一個人的滿腔懷念的，唯有站在文化的高度，一個人對另一個人的思念，才會有如此沉穩(wěn)恒久的耐力，有這么恰當?shù)谋磉_方式。

早在1929年，林風眠所主持的《世界畫報》曾對王悅之有過一次采訪。悅之先生在對話中如實地陳述過自己的想法，他認為藝術(shù)家在現(xiàn)世中是難以生存的，其一生的困苦與付出，或許要在數(shù)百年后方能得到回報。

悅之先生確實被他自己的預(yù)言說中了，他短暫的一生，幾乎沒有從他的大愛中獲得他想得到的。他逃離親人所致的孤單，他生命后期所面臨的困窘，他因藝術(shù)之前衛(wèi)所遭受的歧視，今天的我們已經(jīng)再難感同身受。它們已如漸漸發(fā)白的照片那般淡化下去了。而他對家國之愛意，對藝術(shù)之虔誠，以及他光輝的人品，在其作品中愈加清晰地顯現(xiàn)了出來。