賓冰

《洛杉磯計(jì)劃》它并非一場(chǎng)模式化、作品之間無甚關(guān)聯(lián)的群展。它展示的是一種獨(dú)特的文化，當(dāng)然這種文化并不只與地域相關(guān)。

亞歷克斯·以色列和凱瑟琳·安德魯斯的作品中與好萊塢的聯(lián)系顯而易見。前者通過與美院系統(tǒng)畫家合作完成的壁畫，展示了一系列代表洛杉磯與好萊塢的物件。他還在展廳中留下了自己的Instagram賬號(hào)，并在前面加上了一個(gè)“#”，使自己成為一個(gè)標(biāo)簽（#alexisrael），或許這只是個(gè)玩笑。后者的作品則指向被娛樂產(chǎn)業(yè)異化了的一切，亦帶給觀者一種微妙的感受力。她運(yùn)用的金屬材料有著一種與J.G.Ballard的小說類似的東西，它們富有情欲，帶著一種在性感與無性之間搖擺的微微令人不適的張力。

萊恩·特里卡丁的電影通過cyberpunk式的場(chǎng)景構(gòu)造了一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)反烏托邦，一群變異且變性并使用一種詭異的“后人類”語言的“少女”是其中的主角。這是一場(chǎng)電腦里的異教狂歡。影片中看似出于無意識(shí)的暴力行為，則映射著當(dāng)下在虛擬世界中暴力泛濫以至于在現(xiàn)實(shí)世界中暴力被虛擬化了的現(xiàn)象。萊恩·特里卡丁通過混亂并不斷重疊的敘事結(jié)構(gòu)及復(fù)雜的文本制造的反烏托邦，契合了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的信息爆炸；而在阿龍·柯里的展廳里，語言、聲音、畫面統(tǒng)統(tǒng)被抽空，諾大的鋪滿紙板的白色空間敞亮而空蕩，其中只有幾尊雕塑作品和零星灑在紙板上的顏料。前者是高速的布朗運(yùn)動(dòng)，后者則是靜默與休止。相比之下，馬修·莫納漢的炭筆畫和雕塑作品看上去仿佛來自上個(gè)世紀(jì)初，甚至更早。三位藝術(shù)家致力于描繪人類形象。盡管他們使用了不同時(shí)代的創(chuàng)作語言，所描繪的形象最后卻都介于人與非人之間。這使得三人的作品之間形成了一種對(duì)話。

斯特林·魯比的作品關(guān)于對(duì)權(quán)力系統(tǒng)的反思。它們顏色濃烈而昏暗，透著末日氛圍，一律巨大如同紀(jì)念碑，在開闊的展覽空間里構(gòu)成了強(qiáng)有力的鋪陳?？ɡ铩ざ蚱丈刂昧艘粋€(gè)虛構(gòu)人物“拉里”相關(guān)的記憶。記憶化身為一座被遺棄的房子，在被分割的展廳中解構(gòu)。她的房子與大衛(wèi)·林奇的電影《穆赫蘭道》有著相似的氣質(zhì)。同電影一樣，關(guān)于拉里的故事也伴隨著性、身份互換、欲望投射及死亡，甚至也可以變得神秘復(fù)雜且病態(tài)。房子里的舊家具透著肉感，還殘留著人使用過的痕跡。它們的表面覆著變形的硅膠，散發(fā)出肉體衰敗的氣息。