江偉

摘 要：黎陽仗鼓是一種以祭神、祭祖、參與廟會等節(jié)慶活動(dòng)為主體的民俗表演形式，也是一種民間音樂與民間舞蹈相結(jié)合的民間藝術(shù)。本文對黎陽仗鼓的歷史淵源、基本內(nèi)容等方面進(jìn)行了梳理，對仗鼓文化現(xiàn)存狀況進(jìn)行思考研究，從而提出對它的保護(hù)、傳承和發(fā)展的相應(yīng)措施。

關(guān)鍵詞：皖南；黎陽仗鼓；保護(hù)

中圖分類號：G122 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）11-0142-03

素有“唐宋的黎陽，明清的屯溪”之美譽(yù)的黎陽鎮(zhèn)坐落于安徽省黃山市屯溪區(qū)。屯溪區(qū)古為徽商的發(fā)祥地之一，今為國際旅游城市黃山市的中心地區(qū)，其歷史文化博大精深，其中各種傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化地方特色濃厚，民族風(fēng)格鮮明，如仗鼓、抬閣、板凳龍、吊獅、地戲等等。這些藝術(shù)不僅是屯溪區(qū)歷史文化的一個(gè)見證，更是黃山市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的一個(gè)重要組成部分。其中黎陽仗鼓的發(fā)源地就在于此，它主要分布于屯溪的黎陽、隆阜、蟾川，也流傳到休寧的海陽、臨溪、榆村、五城這幾個(gè)區(qū)域。無論是從歷史留存的遺跡上面進(jìn)行整理，還是從后來者的重大發(fā)現(xiàn)中再次深層次地考究，其一能夠挖掘出黎陽仗鼓更為內(nèi)在的文化價(jià)值，其二發(fā)現(xiàn)它所面臨的種種問題，于此提出較為科學(xué)的解決方法，加強(qiáng)對它的保護(hù)、傳承和發(fā)展，使其成為一份彌足珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。

一、黎陽仗鼓的歷史淵源

秦漢之前，山越人的居住之地在古徽州，祖祖輩輩在此生活居住，繁衍生息。其所居之處崎嶇陡峭，多為山谷之地，隔山相望，人們常?！昂粼S之歌，一唱十和”。初始，山越人采用以擊鼓為號傳遞信息，天長日久，自然形成擊鼓之舉。人們擊鼓自娛習(xí)以為俗，這便是仗鼓的最原始胚胎。

隨著時(shí)間的推移，仗鼓逐漸演變成用于戰(zhàn)爭時(shí)擂鼓助威，歡迎凱旋。隋末時(shí)期忠君愛國的越國公汪華①為保境安民赴湯蹈火血戰(zhàn)沙場，以仗鼓鼓舞士氣豪壯軍威，勝利歸來慶祝得勝。因此，“戰(zhàn)鼓”和“得勝鼓”的稱號亦由此而來。

此后，仗鼓成為在民間被用來祭祀祭祖、祈求神靈的一種活動(dòng)方式，被人們視為“神祉”。其社會地位也由此提升，成為廟會上一項(xiàng)重要內(nèi)容，非隆重莊嚴(yán)的場合不得輕易擂響以及組織隊(duì)伍演奏。

“靖陽節(jié)”是黎陽汪氏村民祭奉先祖越國公汪華的傳統(tǒng)廟會，其正日是農(nóng)歷八月十三，稱為“八月靖陽”，廟會會期前后半月有余。家家戶戶“磨豆腐（亦挨豆干）”，男女老少“打仗鼓”，在此期間各種豐富多彩的傳統(tǒng)民俗游藝活動(dòng)相繼鬧開。上下黎陽請兩個(gè)戲班打擂臺，連唱三天三夜娛神戲。在廟會的前一夜即八月十二日夜間，汪公廟和九相公廟的11尊“老爺”神像依次被請出，或騎馬，或坐轎，列隊(duì)擺出全副儀仗“出游”，火牌、火把、火流星開道，五色蜈蚣旗、三角旗、黃羅傘數(shù)不勝數(shù)。此時(shí)黎陽仗鼓重頭戲“老爺出游”隆重登場，24位青壯年頭戴紅頂帽，內(nèi)穿白襯衣，外添黃馬褂，下著黑彩褲，腳踏薄底鞋，同時(shí)上街“打仗鼓出游”。再之，嗩吶、云鑼、曲笛、爆竹、土銃齊上陣，其聲透徹云霄，場面十分壯觀[1]。

黎陽仗鼓以明清時(shí)期最為興盛，至明末清初，仗鼓已漸漸從廟堂走入民間，成為村民用于村頭廣場、街頭巷尾的一項(xiàng)自娛自樂的民俗表演活動(dòng)。

二、黎陽仗鼓的表現(xiàn)形式與傳承譜系

仗鼓周邊以雜木為主要材料制作，上下兩面均以牛皮蒙住，在鼓的上下邊緣鑲嵌著兩圈大小均一的銅釘包。其直徑約40公分，高約20公分（民國時(shí)期仗鼓直徑30公分，高20公分），以扁圓形呈現(xiàn)。一人一鼓，左手持鼓環(huán)，右手執(zhí)鼓槌，用紅緞帶斜背于身前進(jìn)行敲打。②其常以四鼓、兩笛、一云鑼為一班，必要時(shí)會增加嗩吶的伴奏。仗鼓班數(shù)的多少依據(jù)慶典隆重的程度而定。表演時(shí)所用的器具有：仗鼓、五色蜈蚣旗、三角旗、黃羅傘、云鑼、大游鑼、笛子、嗩吶，具體數(shù)量依據(jù)情況而定。

鼓手服飾穿戴別具風(fēng)格，頭扎三角巾，上穿黑色打衣，左右肩、腰交叉扎紅色大帶，下著黑色彩褲，腳登薄底鞋。今著裝稍作變化，多以紅色頭巾、黃色上衣、紅色褲子，腰間系紅色或黑色緞帶為主。

仗鼓在演奏與敲打方面獨(dú)具特色，鼓手用鼓槌在鼓面與鼓邊上相互交替敲打，上下單擊，左右雙擊，前后繞邊擊等擊法，配以民族樂器伴奏，鼓響聲脆，加之節(jié)奏明快，動(dòng)作整齊有力，藝術(shù)效果極其強(qiáng)烈。仗鼓基本動(dòng)作有踏步、弓步、前進(jìn)步、后退步以及十字步等步伐。在擊鼓行進(jìn)之時(shí)，鼓手們要以此些動(dòng)作為主，根據(jù)場地表演所需，可增加圓場、穿越等隊(duì)形變化。休寧五城得勝鼓在演奏時(shí)，雖無樂曲伴奏，但卻增加了大夾板的碰擊，仗鼓與夾板兩者相互交錯(cuò)敲打，形成“噠，咚咚；噠，咚咚”的聲響，威武雄渾，震撼人心，別具韻味。

記譜方面，黎陽仗鼓有只屬自己的樂隊(duì)曲，其以中國傳統(tǒng)的工尺譜③的方法來記譜。仗鼓簡譜及工尺譜記述如譜例1和譜例2所示。

曲譜中“X”為鼓聲，“X”為鼓邊聲。節(jié)拍在2拍子與3拍子之間交替變換。旋律音以“宮、商、角、徵、羽（即1、2、3、5、6）”為主。工尺譜中采用“上、尺、工、凡、六、五、乙”等漢字來記錄音高，與簡譜中“1、2、3、4、5、6、7”相對應(yīng)。

從其演出效果來看，筆者認(rèn)為仗鼓有如下幾點(diǎn)特征：

第一，具有完整性：服飾穿戴，仗鼓敲打，樂曲演奏，舞蹈表演，融合一體不單調(diào)。

第二，具有民俗性：仗鼓來自于民間，自身就帶有地方特色，百姓祭神祭祖舉辦大型廟會，組織儀仗隊(duì)進(jìn)行仗鼓演出，展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。

第三，具有簡易性：仗鼓曲調(diào)一目了然，鼓點(diǎn)明快好學(xué)，群眾易于掌握，在短時(shí)之內(nèi)便能組織起來參與表演。

第四，具有演繹性：仗鼓原始時(shí)是以節(jié)慶活動(dòng)為主體的民俗表演形式，經(jīng)過加工、完善、創(chuàng)新之后成為舞臺上一道亮麗的民俗節(jié)目。如《仗鼓》參加第一屆至第九屆黃山國際旅游節(jié)的開幕式及第六屆國際民間文化節(jié)的開幕式演出等多項(xiàng)重要活動(dòng)，在舞臺上其觀賞性和新穎性極強(qiáng)。

三、黎陽仗鼓的研究價(jià)值

仗鼓文化的性質(zhì)是一種民間的、活態(tài)的歷史文化，通過它可以看到當(dāng)時(shí)黎陽以及相鄰地區(qū)人們的生存狀態(tài)、生活方式、生活習(xí)俗，以及逐漸形成的民俗文化。從仗鼓歷史演變過程中，我們可以看到當(dāng)時(shí)的歷史事件，如隋末時(shí)期英雄汪華引領(lǐng)農(nóng)民起義，以仗鼓壯軍威慶勝利；為平定“安史之亂”，唐將軍張巡奉命守雍丘，后移守睢陽，在睢陽抗戰(zhàn)時(shí)發(fā)生的種種事宜，后人均有跡可循。從藝術(shù)的角度來看，仗鼓文化對于研究徽州文化、徽州民間習(xí)俗有著重要的參考功能，如所用工尺譜記錄的仗鼓曲譜對于研究中國傳統(tǒng)民間記譜法便是一個(gè)范本。作為一個(gè)舞臺演出的精品民俗節(jié)目，在打擊樂上有仗鼓、夾板、鍵鈴；在吹奏上采用竹笛、哨吶、笙；在動(dòng)作上加入各種舞蹈步伐，豐富多彩。從性質(zhì)上，打仗鼓是一種民間器樂。從旅游開放角度來看，黃山市是全國聞名的旅游城市，不僅有黃山風(fēng)景區(qū)、西遞宏村等多個(gè)旅游景點(diǎn)，還有眾多豐富的人文景觀，外來游客居多，為黃山市帶來一定質(zhì)量和數(shù)量上的雙重經(jīng)濟(jì)發(fā)展。黎陽仗鼓作為一個(gè)舞臺藝術(shù)，與旅游相結(jié)合，豐富旅游內(nèi)容，積極對外演出，從而吸引更多游客觀光，不僅創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，同時(shí)對外傳播徽州文化。endprint

四、黎陽仗鼓的保護(hù)與開放的建議

筆者建議，對黎陽仗鼓應(yīng)盡量遵循原真性和整體性的保護(hù)方式。所謂原真性，即真實(shí)性。對仗鼓進(jìn)行原真性保護(hù)，這是因?yàn)椋?/p>

第一，保護(hù)真實(shí)的文化遺產(chǎn)，這是最基本底線。

第二，保留遺產(chǎn)的真實(shí)信息，無論是仗鼓的文化背景還是現(xiàn)存狀況，均應(yīng)真實(shí)書寫，不能添枝加葉或虛實(shí)相接。

第三，保護(hù)工作的各個(gè)方面，如仗鼓遺產(chǎn)研究、保存、傳承等都要如實(shí)反映遺產(chǎn)的情況。

但是，隨著時(shí)間和空間的改變，具有活態(tài)性的仗鼓文化也會不斷變化，如服飾的改造、鼓法的衍變、舞蹈的藝術(shù)化處理、古村落的變遷等等，這便很難一直保護(hù)其全部真實(shí)面貌，此種問題的存在是在所難免的。竭盡所能保護(hù)它的真實(shí)性，對后人來說是一份責(zé)任和一種使命。

而所謂整體性，即完整性。對仗鼓進(jìn)行整體性保護(hù)應(yīng)包括如下幾點(diǎn)：

第一，保護(hù)仗鼓遺產(chǎn)的全部內(nèi)容和形式，包括演奏者的服飾、曲譜、制作器具的技術(shù)、表演的內(nèi)容等等。

第二，保護(hù)仗鼓文化的人文環(huán)境、生態(tài)環(huán)境和相關(guān)習(xí)俗（如八月靖陽、蟾川廟會）等等。人文環(huán)境和生態(tài)環(huán)境隨著時(shí)間的更替可能會有大幅度的變動(dòng)，但追求“殘缺”更勝于不聞不問，在原有的基礎(chǔ)上制定制度，進(jìn)行有條件的制約和保護(hù)。給予孕育仗鼓文化的古村落以特殊榮譽(yù)稱號，如命名“黎陽——古老的藝術(shù)之地”等，多種保護(hù)方式并存。

第三，黎陽仗鼓的數(shù)字化保護(hù)水平亟待提高。從舊時(shí)的拍照（演出場景、鼓手、隊(duì)形、步伐、服飾）、收藏物品（仗鼓、云鑼、大游鑼）等工作層度轉(zhuǎn)化為數(shù)碼拍攝、錄音和攝像仗鼓演出的各項(xiàng)活動(dòng)和形式、仗鼓專題制作、采訪老藝人的過程、群眾采訪、歷史場景再現(xiàn)等等，制作成一系列黎陽仗鼓宣傳片。在徽州文化網(wǎng)絡(luò)數(shù)字資源庫中，將已有的仗鼓文化擴(kuò)充內(nèi)容。筆者認(rèn)為可增添內(nèi)容包括：添加仗鼓的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)、圖片數(shù)據(jù)、音響數(shù)據(jù)、視頻數(shù)據(jù)。四大數(shù)據(jù)資料用“各自獨(dú)立”和“相互聯(lián)系”兩種方式并存，使其網(wǎng)絡(luò)化，達(dá)到圖文并茂、視聽相輔的效果。另外在內(nèi)容發(fā)布區(qū)域及時(shí)添加仗鼓最新新聞，提高其知名度，強(qiáng)化民眾記憶，增加民眾興趣。同時(shí)在論壇、留言板等各種文化交流平臺添加仗鼓知識問答和問題討論。

第四，提高廣大民眾保護(hù)黎陽仗鼓文化遺產(chǎn)的積極性與主動(dòng)性。黎陽鎮(zhèn)政府的主要工作是調(diào)查和研究仗鼓文化及所需保護(hù)措施等問題，與之制定全套計(jì)劃。如何有效地保護(hù)這份遺產(chǎn)，政府只是起一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)作用，真正起關(guān)鍵作用的乃是廣大民眾，尤其是黎陽鎮(zhèn)的廣大市民，民眾的力量更真實(shí)有力。仗鼓來源于民間，其保護(hù)工作自然應(yīng)在民間展開，黎陽鎮(zhèn)的廣大民眾才是承載仗鼓文化的主體。我們應(yīng)通過新聞媒體，加強(qiáng)宣傳力度，喚醒黎陽鎮(zhèn)及流傳地廣大民眾的保護(hù)意識，促進(jìn)其積極性，培育當(dāng)?shù)厝嗣駥φ坦奈幕谋Ｗo(hù)責(zé)任感，形成保護(hù)文化的風(fēng)氣。政府在保護(hù)的前提之下給予已有的仗鼓傳承人以物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)傳承人舉辦相關(guān)傳習(xí)班進(jìn)行帶徒傳藝，消除他們所擔(dān)憂的如沒有經(jīng)濟(jì)來源等問題的些許顧慮。給予其榮譽(yù)稱號，如“黎陽仗鼓藝術(shù)大師”、“民間文化杰出傳承人”等稱號。同時(shí)還要積極鼓勵(lì)培養(yǎng)仗鼓后繼人才，避免再次出現(xiàn)斷代現(xiàn)象，使其傳承有人，且創(chuàng)新發(fā)展下去。人民政府開展文化教育，鼓勵(lì)年輕一代多多參與。積極參與文化藝術(shù)節(jié)匯演，如藝術(shù)踩街；開展各種文藝活動(dòng)和民間藝術(shù)比賽，在參加過程中培養(yǎng)人們的興趣，“熏陶”的作用至關(guān)重要。

第五，創(chuàng)新演出模式。黎陽仗鼓的演出活動(dòng)已開展多種，但究其演出內(nèi)容，還固守在原初，沒有較多變化。在不丟棄原有模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行改變，實(shí)行既顯現(xiàn)原汁原味又煥發(fā)新的活力的各種模式，長遠(yuǎn)發(fā)展。筆者建議在黎陽仗鼓原有的基本步伐和擊打方式之外，創(chuàng)造更多新型的步伐、打法、舞蹈動(dòng)作和隊(duì)形變化，使其更具觀賞性。另外，仗鼓樂隊(duì)曲較為簡單，節(jié)奏多以2/4、3/4為主，整體旋律起伏變化較小。在此之上，可豐富節(jié)奏型，增加快板、慢板、散板等，增強(qiáng)節(jié)奏感，敲擊時(shí)快慢有度、強(qiáng)弱交替。改變鼓聲和鼓邊聲的落點(diǎn)處，疏密相接。變動(dòng)旋律路線，添加伴奏樂器。最后，還可以演奏者服飾原有元素為主設(shè)計(jì)服裝；以具有代表性或信仰的圖騰裝飾鼓面，增加視覺效果。

保護(hù)和傳承黎陽仗鼓文化，不僅使文化自身的藝術(shù)特色得以保存，而且為黃山市音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和研究人員提供一份重要資源，同時(shí)也避免一種傳統(tǒng)藝術(shù)再次面臨退化甚至消失的境況。創(chuàng)新發(fā)展這一民間樂種，使之文化價(jià)值上升一個(gè)層面，重新引起人們的關(guān)注和學(xué)習(xí)。保護(hù)、傳承和發(fā)展仗鼓文化的工作不可能一蹴而就，需花費(fèi)很多人力、物力、財(cái)力和時(shí)間方能逐步改變它的現(xiàn)狀。讓“聽見仗鼓響，就往黎陽趕”的諺語世代流傳在屯溪區(qū)的街頭巷尾。

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注 釋：

①汪華（587-649年），隋末農(nóng)民起義領(lǐng)袖，他先后攻下歙州、宣州、杭州、婺州、饒州、睦州，建立吳國，成為江南六州最高統(tǒng)治者。唐武德四年（公元621年），汪華上表歸附唐朝，唐高祖李淵下詔特封他為越國公。死后，被民間尊為汪公大帝，建廟宇行祭祀，以念其保境安民之功。

②引自黎陽仗鼓《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目申報(bào)書》，39-42.

②工尺譜，以音高符號（首調(diào)唱名法）為“工、尺”等字而得名的一種記譜法，為中國所特有?，F(xiàn)代工尺譜以“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”十個(gè)漢字作為音高的基本符號。因流傳的時(shí)期、地區(qū)、樂種的不同，在音字、字體、宮音位置、唱名法等方面各有差異。

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（責(zé)任編輯 孫國軍）endprint

四、黎陽仗鼓的保護(hù)與開放的建議

筆者建議，對黎陽仗鼓應(yīng)盡量遵循原真性和整體性的保護(hù)方式。所謂原真性，即真實(shí)性。對仗鼓進(jìn)行原真性保護(hù)，這是因?yàn)椋?/p>

第一，保護(hù)真實(shí)的文化遺產(chǎn)，這是最基本底線。

第二，保留遺產(chǎn)的真實(shí)信息，無論是仗鼓的文化背景還是現(xiàn)存狀況，均應(yīng)真實(shí)書寫，不能添枝加葉或虛實(shí)相接。

第三，保護(hù)工作的各個(gè)方面，如仗鼓遺產(chǎn)研究、保存、傳承等都要如實(shí)反映遺產(chǎn)的情況。

但是，隨著時(shí)間和空間的改變，具有活態(tài)性的仗鼓文化也會不斷變化，如服飾的改造、鼓法的衍變、舞蹈的藝術(shù)化處理、古村落的變遷等等，這便很難一直保護(hù)其全部真實(shí)面貌，此種問題的存在是在所難免的。竭盡所能保護(hù)它的真實(shí)性，對后人來說是一份責(zé)任和一種使命。

而所謂整體性，即完整性。對仗鼓進(jìn)行整體性保護(hù)應(yīng)包括如下幾點(diǎn)：

第一，保護(hù)仗鼓遺產(chǎn)的全部內(nèi)容和形式，包括演奏者的服飾、曲譜、制作器具的技術(shù)、表演的內(nèi)容等等。

第二，保護(hù)仗鼓文化的人文環(huán)境、生態(tài)環(huán)境和相關(guān)習(xí)俗（如八月靖陽、蟾川廟會）等等。人文環(huán)境和生態(tài)環(huán)境隨著時(shí)間的更替可能會有大幅度的變動(dòng)，但追求“殘缺”更勝于不聞不問，在原有的基礎(chǔ)上制定制度，進(jìn)行有條件的制約和保護(hù)。給予孕育仗鼓文化的古村落以特殊榮譽(yù)稱號，如命名“黎陽——古老的藝術(shù)之地”等，多種保護(hù)方式并存。

第三，黎陽仗鼓的數(shù)字化保護(hù)水平亟待提高。從舊時(shí)的拍照（演出場景、鼓手、隊(duì)形、步伐、服飾）、收藏物品（仗鼓、云鑼、大游鑼）等工作層度轉(zhuǎn)化為數(shù)碼拍攝、錄音和攝像仗鼓演出的各項(xiàng)活動(dòng)和形式、仗鼓專題制作、采訪老藝人的過程、群眾采訪、歷史場景再現(xiàn)等等，制作成一系列黎陽仗鼓宣傳片。在徽州文化網(wǎng)絡(luò)數(shù)字資源庫中，將已有的仗鼓文化擴(kuò)充內(nèi)容。筆者認(rèn)為可增添內(nèi)容包括：添加仗鼓的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)、圖片數(shù)據(jù)、音響數(shù)據(jù)、視頻數(shù)據(jù)。四大數(shù)據(jù)資料用“各自獨(dú)立”和“相互聯(lián)系”兩種方式并存，使其網(wǎng)絡(luò)化，達(dá)到圖文并茂、視聽相輔的效果。另外在內(nèi)容發(fā)布區(qū)域及時(shí)添加仗鼓最新新聞，提高其知名度，強(qiáng)化民眾記憶，增加民眾興趣。同時(shí)在論壇、留言板等各種文化交流平臺添加仗鼓知識問答和問題討論。

第四，提高廣大民眾保護(hù)黎陽仗鼓文化遺產(chǎn)的積極性與主動(dòng)性。黎陽鎮(zhèn)政府的主要工作是調(diào)查和研究仗鼓文化及所需保護(hù)措施等問題，與之制定全套計(jì)劃。如何有效地保護(hù)這份遺產(chǎn)，政府只是起一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)作用，真正起關(guān)鍵作用的乃是廣大民眾，尤其是黎陽鎮(zhèn)的廣大市民，民眾的力量更真實(shí)有力。仗鼓來源于民間，其保護(hù)工作自然應(yīng)在民間展開，黎陽鎮(zhèn)的廣大民眾才是承載仗鼓文化的主體。我們應(yīng)通過新聞媒體，加強(qiáng)宣傳力度，喚醒黎陽鎮(zhèn)及流傳地廣大民眾的保護(hù)意識，促進(jìn)其積極性，培育當(dāng)?shù)厝嗣駥φ坦奈幕谋Ｗo(hù)責(zé)任感，形成保護(hù)文化的風(fēng)氣。政府在保護(hù)的前提之下給予已有的仗鼓傳承人以物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)傳承人舉辦相關(guān)傳習(xí)班進(jìn)行帶徒傳藝，消除他們所擔(dān)憂的如沒有經(jīng)濟(jì)來源等問題的些許顧慮。給予其榮譽(yù)稱號，如“黎陽仗鼓藝術(shù)大師”、“民間文化杰出傳承人”等稱號。同時(shí)還要積極鼓勵(lì)培養(yǎng)仗鼓后繼人才，避免再次出現(xiàn)斷代現(xiàn)象，使其傳承有人，且創(chuàng)新發(fā)展下去。人民政府開展文化教育，鼓勵(lì)年輕一代多多參與。積極參與文化藝術(shù)節(jié)匯演，如藝術(shù)踩街；開展各種文藝活動(dòng)和民間藝術(shù)比賽，在參加過程中培養(yǎng)人們的興趣，“熏陶”的作用至關(guān)重要。

第五，創(chuàng)新演出模式。黎陽仗鼓的演出活動(dòng)已開展多種，但究其演出內(nèi)容，還固守在原初，沒有較多變化。在不丟棄原有模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行改變，實(shí)行既顯現(xiàn)原汁原味又煥發(fā)新的活力的各種模式，長遠(yuǎn)發(fā)展。筆者建議在黎陽仗鼓原有的基本步伐和擊打方式之外，創(chuàng)造更多新型的步伐、打法、舞蹈動(dòng)作和隊(duì)形變化，使其更具觀賞性。另外，仗鼓樂隊(duì)曲較為簡單，節(jié)奏多以2/4、3/4為主，整體旋律起伏變化較小。在此之上，可豐富節(jié)奏型，增加快板、慢板、散板等，增強(qiáng)節(jié)奏感，敲擊時(shí)快慢有度、強(qiáng)弱交替。改變鼓聲和鼓邊聲的落點(diǎn)處，疏密相接。變動(dòng)旋律路線，添加伴奏樂器。最后，還可以演奏者服飾原有元素為主設(shè)計(jì)服裝；以具有代表性或信仰的圖騰裝飾鼓面，增加視覺效果。

保護(hù)和傳承黎陽仗鼓文化，不僅使文化自身的藝術(shù)特色得以保存，而且為黃山市音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和研究人員提供一份重要資源，同時(shí)也避免一種傳統(tǒng)藝術(shù)再次面臨退化甚至消失的境況。創(chuàng)新發(fā)展這一民間樂種，使之文化價(jià)值上升一個(gè)層面，重新引起人們的關(guān)注和學(xué)習(xí)。保護(hù)、傳承和發(fā)展仗鼓文化的工作不可能一蹴而就，需花費(fèi)很多人力、物力、財(cái)力和時(shí)間方能逐步改變它的現(xiàn)狀。讓“聽見仗鼓響，就往黎陽趕”的諺語世代流傳在屯溪區(qū)的街頭巷尾。

——————————

注 釋：

①汪華（587-649年），隋末農(nóng)民起義領(lǐng)袖，他先后攻下歙州、宣州、杭州、婺州、饒州、睦州，建立吳國，成為江南六州最高統(tǒng)治者。唐武德四年（公元621年），汪華上表歸附唐朝，唐高祖李淵下詔特封他為越國公。死后，被民間尊為汪公大帝，建廟宇行祭祀，以念其保境安民之功。

②引自黎陽仗鼓《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目申報(bào)書》，39-42.

②工尺譜，以音高符號（首調(diào)唱名法）為“工、尺”等字而得名的一種記譜法，為中國所特有。現(xiàn)代工尺譜以“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”十個(gè)漢字作為音高的基本符號。因流傳的時(shí)期、地區(qū)、樂種的不同，在音字、字體、宮音位置、唱名法等方面各有差異。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕余振.浙江千島湖中洲鎮(zhèn)扎溪村“九相公廟會”調(diào)查報(bào)告[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2010（3）.

〔2〕傅謹(jǐn).非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的藝術(shù)威脅[J].民族藝術(shù)，2007（1）.

〔3〕王巨山.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)原則辨析——對原真性原則和整體性原則的再認(rèn)識[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2008（1）.

〔4〕烏丙安.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理論與方法[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

〔5〕于海廣，王巨山.中國文化遺產(chǎn)保護(hù)[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2008.

〔6〕裴張龍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護(hù)及其實(shí)施措施[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2008（1）.

〔7〕崇秀全.依靠基層社區(qū)和廣大民眾保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2008（1）.

〔8〕戴魁.芻議河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的挖掘與保護(hù)——從內(nèi)丘紙馬藝術(shù)的挖掘與保護(hù)談起[J].社會科學(xué)論壇，2008（8）.

〔9〕黃春玲，王濤.從“常山戰(zhàn)鼓”看民間傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展和保護(hù)[J].民族藝術(shù)，2010（6）.

〔10〕劉利娜.興寧杯花舞的傳承與發(fā)展[J].神州民俗，2011（164）.

（責(zé)任編輯 孫國軍）endprint

四、黎陽仗鼓的保護(hù)與開放的建議

筆者建議，對黎陽仗鼓應(yīng)盡量遵循原真性和整體性的保護(hù)方式。所謂原真性，即真實(shí)性。對仗鼓進(jìn)行原真性保護(hù)，這是因?yàn)椋?/p>

第一，保護(hù)真實(shí)的文化遺產(chǎn)，這是最基本底線。

第二，保留遺產(chǎn)的真實(shí)信息，無論是仗鼓的文化背景還是現(xiàn)存狀況，均應(yīng)真實(shí)書寫，不能添枝加葉或虛實(shí)相接。

第三，保護(hù)工作的各個(gè)方面，如仗鼓遺產(chǎn)研究、保存、傳承等都要如實(shí)反映遺產(chǎn)的情況。

但是，隨著時(shí)間和空間的改變，具有活態(tài)性的仗鼓文化也會不斷變化，如服飾的改造、鼓法的衍變、舞蹈的藝術(shù)化處理、古村落的變遷等等，這便很難一直保護(hù)其全部真實(shí)面貌，此種問題的存在是在所難免的。竭盡所能保護(hù)它的真實(shí)性，對后人來說是一份責(zé)任和一種使命。

而所謂整體性，即完整性。對仗鼓進(jìn)行整體性保護(hù)應(yīng)包括如下幾點(diǎn)：

第一，保護(hù)仗鼓遺產(chǎn)的全部內(nèi)容和形式，包括演奏者的服飾、曲譜、制作器具的技術(shù)、表演的內(nèi)容等等。

第二，保護(hù)仗鼓文化的人文環(huán)境、生態(tài)環(huán)境和相關(guān)習(xí)俗（如八月靖陽、蟾川廟會）等等。人文環(huán)境和生態(tài)環(huán)境隨著時(shí)間的更替可能會有大幅度的變動(dòng)，但追求“殘缺”更勝于不聞不問，在原有的基礎(chǔ)上制定制度，進(jìn)行有條件的制約和保護(hù)。給予孕育仗鼓文化的古村落以特殊榮譽(yù)稱號，如命名“黎陽——古老的藝術(shù)之地”等，多種保護(hù)方式并存。

第三，黎陽仗鼓的數(shù)字化保護(hù)水平亟待提高。從舊時(shí)的拍照（演出場景、鼓手、隊(duì)形、步伐、服飾）、收藏物品（仗鼓、云鑼、大游鑼）等工作層度轉(zhuǎn)化為數(shù)碼拍攝、錄音和攝像仗鼓演出的各項(xiàng)活動(dòng)和形式、仗鼓專題制作、采訪老藝人的過程、群眾采訪、歷史場景再現(xiàn)等等，制作成一系列黎陽仗鼓宣傳片。在徽州文化網(wǎng)絡(luò)數(shù)字資源庫中，將已有的仗鼓文化擴(kuò)充內(nèi)容。筆者認(rèn)為可增添內(nèi)容包括：添加仗鼓的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)、圖片數(shù)據(jù)、音響數(shù)據(jù)、視頻數(shù)據(jù)。四大數(shù)據(jù)資料用“各自獨(dú)立”和“相互聯(lián)系”兩種方式并存，使其網(wǎng)絡(luò)化，達(dá)到圖文并茂、視聽相輔的效果。另外在內(nèi)容發(fā)布區(qū)域及時(shí)添加仗鼓最新新聞，提高其知名度，強(qiáng)化民眾記憶，增加民眾興趣。同時(shí)在論壇、留言板等各種文化交流平臺添加仗鼓知識問答和問題討論。

第四，提高廣大民眾保護(hù)黎陽仗鼓文化遺產(chǎn)的積極性與主動(dòng)性。黎陽鎮(zhèn)政府的主要工作是調(diào)查和研究仗鼓文化及所需保護(hù)措施等問題，與之制定全套計(jì)劃。如何有效地保護(hù)這份遺產(chǎn)，政府只是起一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)作用，真正起關(guān)鍵作用的乃是廣大民眾，尤其是黎陽鎮(zhèn)的廣大市民，民眾的力量更真實(shí)有力。仗鼓來源于民間，其保護(hù)工作自然應(yīng)在民間展開，黎陽鎮(zhèn)的廣大民眾才是承載仗鼓文化的主體。我們應(yīng)通過新聞媒體，加強(qiáng)宣傳力度，喚醒黎陽鎮(zhèn)及流傳地廣大民眾的保護(hù)意識，促進(jìn)其積極性，培育當(dāng)?shù)厝嗣駥φ坦奈幕谋Ｗo(hù)責(zé)任感，形成保護(hù)文化的風(fēng)氣。政府在保護(hù)的前提之下給予已有的仗鼓傳承人以物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)傳承人舉辦相關(guān)傳習(xí)班進(jìn)行帶徒傳藝，消除他們所擔(dān)憂的如沒有經(jīng)濟(jì)來源等問題的些許顧慮。給予其榮譽(yù)稱號，如“黎陽仗鼓藝術(shù)大師”、“民間文化杰出傳承人”等稱號。同時(shí)還要積極鼓勵(lì)培養(yǎng)仗鼓后繼人才，避免再次出現(xiàn)斷代現(xiàn)象，使其傳承有人，且創(chuàng)新發(fā)展下去。人民政府開展文化教育，鼓勵(lì)年輕一代多多參與。積極參與文化藝術(shù)節(jié)匯演，如藝術(shù)踩街；開展各種文藝活動(dòng)和民間藝術(shù)比賽，在參加過程中培養(yǎng)人們的興趣，“熏陶”的作用至關(guān)重要。

第五，創(chuàng)新演出模式。黎陽仗鼓的演出活動(dòng)已開展多種，但究其演出內(nèi)容，還固守在原初，沒有較多變化。在不丟棄原有模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行改變，實(shí)行既顯現(xiàn)原汁原味又煥發(fā)新的活力的各種模式，長遠(yuǎn)發(fā)展。筆者建議在黎陽仗鼓原有的基本步伐和擊打方式之外，創(chuàng)造更多新型的步伐、打法、舞蹈動(dòng)作和隊(duì)形變化，使其更具觀賞性。另外，仗鼓樂隊(duì)曲較為簡單，節(jié)奏多以2/4、3/4為主，整體旋律起伏變化較小。在此之上，可豐富節(jié)奏型，增加快板、慢板、散板等，增強(qiáng)節(jié)奏感，敲擊時(shí)快慢有度、強(qiáng)弱交替。改變鼓聲和鼓邊聲的落點(diǎn)處，疏密相接。變動(dòng)旋律路線，添加伴奏樂器。最后，還可以演奏者服飾原有元素為主設(shè)計(jì)服裝；以具有代表性或信仰的圖騰裝飾鼓面，增加視覺效果。

保護(hù)和傳承黎陽仗鼓文化，不僅使文化自身的藝術(shù)特色得以保存，而且為黃山市音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和研究人員提供一份重要資源，同時(shí)也避免一種傳統(tǒng)藝術(shù)再次面臨退化甚至消失的境況。創(chuàng)新發(fā)展這一民間樂種，使之文化價(jià)值上升一個(gè)層面，重新引起人們的關(guān)注和學(xué)習(xí)。保護(hù)、傳承和發(fā)展仗鼓文化的工作不可能一蹴而就，需花費(fèi)很多人力、物力、財(cái)力和時(shí)間方能逐步改變它的現(xiàn)狀。讓“聽見仗鼓響，就往黎陽趕”的諺語世代流傳在屯溪區(qū)的街頭巷尾。

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注 釋：

①汪華（587-649年），隋末農(nóng)民起義領(lǐng)袖，他先后攻下歙州、宣州、杭州、婺州、饒州、睦州，建立吳國，成為江南六州最高統(tǒng)治者。唐武德四年（公元621年），汪華上表歸附唐朝，唐高祖李淵下詔特封他為越國公。死后，被民間尊為汪公大帝，建廟宇行祭祀，以念其保境安民之功。

②引自黎陽仗鼓《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目申報(bào)書》，39-42.

②工尺譜，以音高符號（首調(diào)唱名法）為“工、尺”等字而得名的一種記譜法，為中國所特有。現(xiàn)代工尺譜以“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”十個(gè)漢字作為音高的基本符號。因流傳的時(shí)期、地區(qū)、樂種的不同，在音字、字體、宮音位置、唱名法等方面各有差異。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕余振.浙江千島湖中洲鎮(zhèn)扎溪村“九相公廟會”調(diào)查報(bào)告[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2010（3）.

〔2〕傅謹(jǐn).非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的藝術(shù)威脅[J].民族藝術(shù)，2007（1）.

〔3〕王巨山.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)原則辨析——對原真性原則和整體性原則的再認(rèn)識[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2008（1）.

〔4〕烏丙安.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)理論與方法[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

〔5〕于海廣，王巨山.中國文化遺產(chǎn)保護(hù)[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2008.

〔6〕裴張龍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護(hù)及其實(shí)施措施[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2008（1）.

〔7〕崇秀全.依靠基層社區(qū)和廣大民眾保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[J].非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2008（1）.

〔8〕戴魁.芻議河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的挖掘與保護(hù)——從內(nèi)丘紙馬藝術(shù)的挖掘與保護(hù)談起[J].社會科學(xué)論壇，2008（8）.

〔9〕黃春玲，王濤.從“常山戰(zhàn)鼓”看民間傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展和保護(hù)[J].民族藝術(shù)，2010（6）.

〔10〕劉利娜.興寧杯花舞的傳承與發(fā)展[J].神州民俗，2011（164）.

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