··

《聊齋志異》《鏡花緣》女性形象異同論

·尚繼武·

《聊齋志異》《鏡花緣》中女子均有容貌美麗動(dòng)人、才華詩(shī)情橫溢等特點(diǎn)，都是在男性文化觀照下的虛構(gòu)形象。這兩個(gè)女性群體還存在以家庭為中心與以女科考為目標(biāo)、女(母)性世俗性與女性雅士化、個(gè)性的豐富性與性格的群體性等差異。這些差異主要源自兩部作品的外部與內(nèi)部社會(huì)文化、作家對(duì)女性的心理體驗(yàn)和作家創(chuàng)作觀念、審美情趣等方面的微妙區(qū)別。

《聊齋志異》 《鏡花緣》 女性形象

文言短篇小說(shuō)集《聊齋志異》與古白話章回小說(shuō)《鏡花緣》的作者一為清代初期的文人，一為清代中期的文人，他們不約而同地選擇了獨(dú)具特色、特征鮮明的女性群體作為藝術(shù)表現(xiàn)主體。按照人物角色的生存屬性來(lái)看，《聊齋志異》中的女子(以下簡(jiǎn)稱“聊齋女子”)以幻化性人物如仙妖狐魅、山精鬼怪為主體，而《鏡花緣》中的女子(以下簡(jiǎn)稱“鏡花女子”)基本屬于寫(xiě)實(shí)性人物。小說(shuō)的“人物創(chuàng)造可能是把傳統(tǒng)中固有的人物類型、觀察到的人物和作家的自我不同程度地揉合在一起”①，蒲松齡、李汝珍(以下簡(jiǎn)稱“蒲李”)同屬受封建倫理文化浸染的文士，但在人生境況、審美情趣等方面相去較遠(yuǎn)，這使得兩部作品的女性形象同中有異。深入探求兩個(gè)女性形象群體之間的共性與差別，既可以充分領(lǐng)略兩位作家的才華與匠心，又能透過(guò)文本深刻審視作家心靈世界，發(fā)掘出這些女性形象隱含的同與不同的文化意蘊(yùn)。

一

康熙十八年(1679年)，《聊齋志異》初具規(guī)模，最初以抄本形式在同好間流傳?！剁R花緣》約成稿于嘉慶二十二年(1817年)，次年于蘇州開(kāi)版刊刻，兩部作品相隔近一個(gè)半世紀(jì)。由于其作者都在創(chuàng)作中均將一片深情賦予女性人物，融入了獨(dú)特的人生情趣與生活熱情，小說(shuō)中的女性便擁有了許多共同的群體特征。

(一)共性之一：容貌艷麗，優(yōu)雅動(dòng)人

兩位作者往往將女性定格在花容月貌、神態(tài)優(yōu)雅上?！傲凝S女子”絕大多數(shù)天生麗質(zhì)、光艷照人，如“翠鳳明珰，容華絕世”的狐女(《狐嫁女》)，“拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流”的畫(huà)中人(《畫(huà)壁》)，“弱態(tài)生嬌，秋波流慧，人間無(wú)其麗也”的青鳳(《青鳳》)，等等。由于大多數(shù)女子容貌昳麗、風(fēng)神秀潤(rùn)，以致蒲松齡筆下經(jīng)常出現(xiàn)“套話”，如寫(xiě)明眸經(jīng)常差遣“眼波將流”、“秋波頻顧”等熟語(yǔ)；畫(huà)形容則頻頻使用“人間無(wú)其麗”、“人間罕有其儔”等語(yǔ)詞?！扮R花女子”是天上仙子受貶謫而轉(zhuǎn)生，作者更是不吝筆墨，描繪出她們俊俏秀麗的容貌與令人贊嘆的風(fēng)姿，有“品貌秀麗，聰慧異常”的林宛如、“眼含秋水，唇似涂朱，體度端莊，十分艷麗”的尹紅萸，等等。

從寫(xiě)法上看，蒲松齡往往以形貌勾勒為表，風(fēng)韻點(diǎn)染為里，以寥寥數(shù)語(yǔ)寫(xiě)出女子曼妙迷人的嬌姿和秀潤(rùn)風(fēng)流的神韻。李汝珍則以精工細(xì)致的筆法將女性的容貌、情態(tài)、裝束盡數(shù)寫(xiě)出。應(yīng)該說(shuō)，蒲李描繪女子形象的筆法各有所妙。蒲氏雅凈傳神的文筆很切合文言小說(shuō)的體式，李氏淺易曉暢的文筆則有通俗小說(shuō)的美學(xué)特色。但若論文辭豐富、形神兼?zhèn)洌峙吕钍弦赃d一籌。李汝珍經(jīng)常僅用數(shù)語(yǔ)寫(xiě)出群像，如描寫(xiě)蔣進(jìn)家六女用了“麗品疑仙，穎思入慧”寥寥八字，而描寫(xiě)孟家八女竟然只用“妖艷異?！彼淖?，導(dǎo)致人物面容模糊，個(gè)性全無(wú)。

(二)共性之二：才華橫溢，才藝出眾

蒲李的藝術(shù)卓識(shí)在于透過(guò)這些煥發(fā)著青春氣息的美麗面容，深刻地挖掘了這些女子在個(gè)性、才干、品格、作為等方面的美質(zhì)。作品中有詩(shī)心玲瓏、學(xué)識(shí)富贍的女子，她們才情飛揚(yáng)，善于吟詩(shī)作賦，甚至有人視詩(shī)歌為生命的源泉。“聊齋女子”此類代表人物有林四娘、白秋練等，“鏡花女子”此類代表人物有上官婉兒、史探幽等。當(dāng)然，“鏡花女子”最讓世人驚嘆的是她們的學(xué)識(shí)才藝，小說(shuō)有25回的文字以恢弘的場(chǎng)景、多變的文筆全面展現(xiàn)才女們富贍的學(xué)識(shí)和驚人的才藝。有武藝超群、俠肝義膽的女子，她們身懷絕技，有俠士風(fēng)范，如“聊齋女子”中喬裝殺死仇人后自縊的商三官(《商三官》)，受到作者熱情贊美：“三官之為人，即蕭蕭易水，亦將羞而不流，況碌碌與世浮沉者耶！”②“鏡花女子”這類代表人物有徐麗蓉、魏紫櫻等人，徐麗蓉擅長(zhǎng)彈弓，號(hào)稱“神彈子”；宰玉蟾英勇善戰(zhàn)，綽號(hào)“女英雄”。還有明澈事理、見(jiàn)識(shí)深遠(yuǎn)的女子，如“聊齋女子”中敏銳而深刻地洞察官場(chǎng)黑暗的方氏(《張鴻漸》)，富有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)、能夠運(yùn)籌帷幄的辛十四娘(《辛十四娘》)?！扮R花女子”中有唐小山、顏?zhàn)辖?、盧紫萱等人。唐小山懂大義而識(shí)大體，性格堅(jiān)韌而信念執(zhí)著。顏?zhàn)辖媽?duì)營(yíng)救宋素一事考慮周到，極具見(jiàn)識(shí)。盧紫萱把輔佐陰若花視為千載難逢的際遇。她說(shuō)：“我們同心協(xié)力，各矢忠誠(chéng)……扶佐他為一國(guó)賢君，自己也落個(gè)女名臣的美號(hào)，日后史冊(cè)流芳，豈非千秋佳話?！雹燮渲辛髀冻龅木故钦渭业男亟髿舛扰c理想抱負(fù)。

可以說(shuō)，兩部作品的女性人物具備多方面的學(xué)問(wèn)才干、技藝才能，即便些封建社會(huì)文人雅士的學(xué)問(wèn)才識(shí)也難越其右。她們與封建主流文化視域下的尊崇女德、詞氣謙卑、孝敬恭順的女性形成了強(qiáng)烈反差，蘊(yùn)含著作者對(duì)女子的期待和褒揚(yáng)，折射出文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)女性文化價(jià)值的新取向。

(三)共性之三：男性文化觀照下的虛構(gòu)人物

明清時(shí)期的當(dāng)政者對(duì)社會(huì)教化、道德倫理尤為重視，現(xiàn)實(shí)生活中絕不可能形成像“聊齋女子”、“鏡花女子”這樣突破封建禮教規(guī)范的女子群體，加之蒲、李生活在男性中心、男權(quán)至上的封建文化占據(jù)絕對(duì)統(tǒng)治地位的時(shí)代，尚不具備產(chǎn)生女性解放思想觀念與文化思潮的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，他們筆下的女性人物遠(yuǎn)離了其時(shí)女子生活的原生態(tài)，成為男性文化觀念過(guò)濾與熏染的產(chǎn)物。

學(xué)界一般將《聊齋》中溫婉可人、滿腔癡情地深愛(ài)著落拓而有才情的書(shū)生的女子視為蒲松齡借以實(shí)現(xiàn)自我滿足和情感補(bǔ)償?shù)膶?duì)象，馬瑞芳直言《聊齋》愛(ài)情故事是“以男權(quán)話語(yǔ)創(chuàng)造出情愛(ài)烏托邦”④。然而“聊齋女子”心甘情愿地男性做出奉獻(xiàn)和犧牲，絕非完全由蒲松齡這一封建文人個(gè)體的心理欲求幻構(gòu)而成，其背后是封建社會(huì)男性視女性為附庸甚至玩物的文化土壤。明清時(shí)期，社會(huì)上就有女子專門(mén)學(xué)詩(shī)習(xí)賦以侍奉男子、而世人對(duì)略懂詩(shī)書(shū)琴藝的女子更有偏好的實(shí)事。王士禎談廣陵“養(yǎng)瘦馬”的習(xí)俗，“其保姆教訓(xùn)，嚴(yán)閨門(mén)，習(xí)禮法?！劣谮吺痰臻L(zhǎng)，退讓儕輩，極其進(jìn)退淺深，不失常度，不致憨戇起爭(zhēng)，費(fèi)男子心神，故納侍者類于廣陵覓之?！雹菀恍┑胤綋|紳文士追美逐艷的風(fēng)氣盛極一時(shí)，沈德符《萬(wàn)歷野獲編》載：“搢紳羈官都下，及士子卒業(yè)辟雍，久客無(wú)聊，多買(mǎi)本京婦女，以伴寂寥?！雹奁阉升g生在明亡前三年，淄川近靠京畿，即便經(jīng)過(guò)戰(zhàn)亂這股風(fēng)氣恐怕難以迅疾消散，再加上蒲氏做孫蕙幕僚看慣了歌舞聲色的官僚生活，對(duì)官員、文士與歌妓的交往習(xí)氣定不會(huì)陌生。因而，“聊齋女子”即使不合乎現(xiàn)實(shí)女性的真實(shí)生存狀態(tài)，也并非全出于作者的臆造，應(yīng)該是作者心靈涌動(dòng)的情思、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的面貌和封建男子的集體意識(shí)三方合力的產(chǎn)物。

與《聊齋》不同，《鏡花緣》充滿對(duì)女性形容品性、才藝學(xué)識(shí)的贊嘆與感慨，但這不意味著李汝珍有弘揚(yáng)女權(quán)、塑造新人的心態(tài)與意識(shí)。相反，李汝珍依然喜歡用男性制定的文化規(guī)范要求女性，流露出維護(hù)封建禮教的傾向。他贊美才女們?nèi)菝残沱悺⑿㈨樦Y，究其原因，恐怕還是這些女子謹(jǐn)遵封建“四德”的訓(xùn)誡。除了見(jiàn)縫插針式地在作品中宣揚(yáng)“女德”之外，李汝珍還將多位才女的命運(yùn)結(jié)局處理成丈夫戰(zhàn)死自殺殉節(jié)，足可看出他是贊同封建的女子貞節(jié)觀的。至于對(duì)女子學(xué)識(shí)才藝的贊美背后隱含的心態(tài)，則從《紅亭碑記》中可以看出。《紅亭碑記》寫(xiě)到：“惜湮沒(méi)無(wú)聞，而哀群芳之不傳，因筆志之?；蚣o(jì)其沉魚(yú)落雁之妍，或言其錦心繡口之麗……”⑦據(jù)此可以說(shuō)，作者哀嘆的不是才女的命運(yùn)，而是才女的“沉魚(yú)落雁之妍”、“錦心繡口之麗”。“沉魚(yú)落雁之妍”屬于女性人物自身，“錦心繡口之麗”則絕大部分源自作者。李汝珍在答許喬林的信中說(shuō)：“《鏡花緣》雖已脫稿，因書(shū)中酒令，有雙聲疊韻一門(mén)……因所飛之句，皆眼前之書(shū)，不足動(dòng)人。今擬所飛之句，一百人要一百部書(shū)，不準(zhǔn)雷同，庶與才女二字，方覺(jué)名實(shí)相符，方能壯觀。”⑧此中大有“語(yǔ)不驚人死不休”的意味，頗能見(jiàn)出作者用心所在：不是才女們互相比拼學(xué)識(shí)，而是李汝珍跟自身比學(xué)問(wèn)。李汝珍以封建文士的人格范型為參照、把女性人物處理成作家代言人的做法，在本質(zhì)上和蒲松齡并無(wú)差異。

這種以男性文化改塑女性的創(chuàng)作心態(tài)有其優(yōu)勢(shì)所在：以男子心理需求為核心構(gòu)建出的女子形象，往往能夠超乎現(xiàn)實(shí)文化賦予女子的活動(dòng)范圍和性情類型，使女性形象一改封建社會(huì)男性話語(yǔ)權(quán)統(tǒng)治下的弱勢(shì)群體、柔性群體的角色特征，形成強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的沖擊力和審美上的新奇感；其劣勢(shì)是在男性文化關(guān)照模式支配下，女性人物性格形成及發(fā)展的內(nèi)在邏輯不鮮明，其閃耀著光彩的人格性情有偽飾的成分，尤其在李汝珍的筆下，女性人物成為作者才學(xué)驅(qū)使的傀儡，失去了自己的靈魂。

二

在兩部小說(shuō)女性人物的上述群體性格的共性背后，隱藏以下諸方面的整體性差異。

(一)以家庭為中心與以女科為目標(biāo)的人生追求的對(duì)照

受到蒲松齡贊揚(yáng)的“聊齋女子”具有特征性的行為方式可以分為兩大類型。一種是未婚或寡居的女子常主動(dòng)向男子投懷送抱，也不拒絕陌生男子的求愛(ài)示好。如《胡四姐》中主動(dòng)與尚生尋求床笫之歡的狐妖胡三姐，不僅與尚生“窮極狎昵”，還將妹妹四姐引來(lái)，與尚生“備盡歡好”。這類女子不特別在乎男子是風(fēng)流蘊(yùn)藉的文士，還是無(wú)德無(wú)行的浪子，基本上是愛(ài)其一點(diǎn)不顧及其他。如云翠仙看穿了梁有才是個(gè)“寡福，又蕩無(wú)行，輕薄之心，還易翻覆”的男子，但仍聽(tīng)從母親的意見(jiàn)嫁給了他(《云翠仙》)。另一種是女子竭盡才智為丈夫、戀人支撐起門(mén)戶。有的女子與丈夫同心同德，孝敬父母，如《水莽草》中的寇三娘、《珊瑚》中的珊瑚；有的女子身為小妾，甘心侍奉丈夫和正妻，如《邵九娘》中的邵九娘。這些女子在治理家業(yè)、管教家人方面的才干大多勝過(guò)丈夫，在經(jīng)濟(jì)上為家庭做出了巨大貢獻(xiàn)。如辛十四娘整日勤儉持家，日夜操勞，不停紡績(jī)，家有盈余就投在撲滿里。她的操勞與節(jié)儉在她死后還給丈夫帶來(lái)了余澤：當(dāng)年的撲滿裝滿了錢(qián)財(cái)，馮生借此擺脫了經(jīng)濟(jì)困境重新過(guò)上了富裕的日子(《辛十四娘》)小二、劉夫人、白練秋、黃英等都是此類人物。

概言之，在“聊齋女子”心中，情愛(ài)、婚姻、家庭的分量最重。一旦她們有使她們不能安守本分相夫教子、贍養(yǎng)公婆、勤勞持家的缺點(diǎn)，如嫉妒、不孝、兇悍、吝嗇等，則會(huì)受到作者的批評(píng)貶斥。而“鏡花女子”天生有股“仙氣”，超出一般塵俗之上。她們?nèi)鄙佟傲凝S女子”擁有的世俗化的愛(ài)戀和家庭，其人生追求以參加女科考試為重心，與“聊齋女子”的關(guān)注日常生活的情懷大不相同。百名才女的引領(lǐng)式人物唐小山在出場(chǎng)時(shí)，與他的叔叔就有一番談?wù)撆婆e的對(duì)話。唐小山認(rèn)為國(guó)家開(kāi)科考文應(yīng)男女并重分科進(jìn)行，所謂“男有男科，女有女科”。在她看來(lái)，既然有女皇帝，自然該有女秀才、女丞相為輔弼；如果沒(méi)有女科，女子讀書(shū)就毫無(wú)價(jià)值。作者將唐小山的議論作為百名才女行事的綱領(lǐng)，為才女們確定了人生奮斗的根本方向(這一方向，是對(duì)男性科舉的戲擬)。帶著這樣的創(chuàng)作思路，“鏡花女子”被描繪成參加女科考的天生能臣。唐小山放棄讀書(shū)學(xué)習(xí)女工，“只覺(jué)毫無(wú)意味，不如吟詩(shī)作賦有趣”。林婉如所臨的字“筆筆藏鋒，字字秀挺，不但與帖無(wú)異，內(nèi)有幾字，競(jìng)高出原帖之上?！碧瓢劫潎@說(shuō)：“此等人若令讀書(shū)，何患不是奇才！”⑨當(dāng)百名才女匯聚一處后，女科考試占據(jù)了她們的心靈大部，帶來(lái)復(fù)雜的況味。第六十六回寫(xiě)小春和婉如考試后一夜難眠，“彼此思思想想，不是這個(gè)長(zhǎng)吁，就是那個(gè)短嘆，一時(shí)想到得中樂(lè)處，忽又大笑起來(lái)；及至轉(zhuǎn)而一想，猛然想到落第苦處，不覺(jué)又硬咽起來(lái)，登時(shí)無(wú)窮心事，都堆胸前，立也不好，坐也不好，不知怎樣才好?！边@些文字與《聊齋志異》、《儒林外史》對(duì)文人士子參加科考的種種情態(tài)的描寫(xiě)有異曲同工之妙。

(二)女(母)性的世俗群體與男性化的雅士群體的反差

如果以封建禮教的倫理道德考量“聊齋女子”的行為舉止，她們多數(shù)會(huì)被打入淫逸放蕩的行列。有些“聊齋女子”的情愛(ài)表達(dá)全然不是現(xiàn)實(shí)中女子的真實(shí)方式，但她們對(duì)愛(ài)情、情愛(ài)的主動(dòng)追求卻符合女子的情感發(fā)展、生理訴求的一般特點(diǎn)。她們的情愛(ài)除了具有濃郁的原始情緒意味之外，還摻雜了微妙的妒性。如《鳳陽(yáng)士人》中的妻子在夢(mèng)中目睹丈夫與麗人調(diào)情，情緒激動(dòng)，竟然達(dá)到“手顫心搖、念不如出門(mén)竄溝壑以死”的程度。有些妒意來(lái)自女子情愛(ài)自私，特別當(dāng)這股濃烈的醋意來(lái)自深夜私會(huì)的女子時(shí)，故事的生活氣息、民間喜劇的意味就更濃了，如對(duì)蓮香與女鬼李氏、小謝與秋容、舜華與張鴻漸妻子等女性之間的醋意。

有些“聊齋女子”則將對(duì)丈夫的愛(ài)化為一腔真情投射在孩子身上，甚至以同樣的感情對(duì)待丈夫前妻的孩子或兄弟的孩子，表現(xiàn)出了偉大而深沉的母愛(ài)，在這方面的典范是細(xì)柳。但明倫贊揚(yáng)說(shuō)：“細(xì)柳誠(chéng)智矣，誠(chéng)細(xì)心矣?！y者，其教子耳。福非前室之遺孤，而女撫養(yǎng)周至者乎？”⑩可以說(shuō)，追求兩性相悅，體現(xiàn)了女性青春情懷的涌動(dòng)；而盡心撫育孩子，則顯露出女子身上具有的醇厚母性。前者有其生命需要為基礎(chǔ)，后者符合社會(huì)的一般倫理，更具有生活氣息。所以說(shuō)，“聊齋女子”立足在堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活的土壤上，屬于世俗群體。

而“鏡花女子”則屬于雅士群體，主要表現(xiàn)在以下一些方面：(1)博學(xué)多識(shí)、才藝過(guò)人是女子生活的重要基礎(chǔ)，談?wù)搶W(xué)問(wèn)、競(jìng)比才藝是女子交往的主要方式。李汝珍治學(xué)上喜好多方涉獵，被許桂林譽(yù)為“博學(xué)多能”，他將自己的學(xué)問(wèn)追求移植到了“鏡花女子”身上。學(xué)識(shí)技藝不僅幫助才女們順利通過(guò)女科考試，而且成為她們的交流利器：她們的談話看似謙虛溫和，實(shí)則借談?wù)搶W(xué)問(wèn)一爭(zhēng)高下。(2)行為舉止文雅化、生活方式文士化?！扮R花女子”待人接物溫婉有禮，談吐應(yīng)對(duì)詞氣謙和，行為舉止端莊大方，有大家閨秀風(fēng)范，絕沒(méi)有“聊齋女子”如私奔、妒忌、惡語(yǔ)等等“不端行為”。小說(shuō)贊揚(yáng)她們說(shuō)：“個(gè)個(gè)花能蘊(yùn)藉，玉有精神，于那娉婷娬媚之中，無(wú)不帶著一團(tuán)書(shū)卷秀氣，雖非國(guó)色天香，卻是斌斌儒雅?！?3)日常起居去生活化。除了暢談學(xué)問(wèn)、競(jìng)技百家、參加女科、參與興唐反周聚義之外，“鏡花女子”無(wú)需考慮生活雜事，缺少一個(gè)女子的正常生活行為。比如，她們沒(méi)有對(duì)愛(ài)情的呼喚和愛(ài)情的萌動(dòng)，婚姻均聽(tīng)從媒妁之言、父母之命，成家后也沒(méi)有將婚姻、家庭納入自己的日常關(guān)注重心。從這點(diǎn)上來(lái)看，李汝珍將人物描述成有青春年華而沒(méi)有青春情感、身為女子而匱乏女性(母性)，濾去了人間氣息，強(qiáng)化了人物的文人雅氣。

(三)個(gè)性的豐富性與性格的群體性的對(duì)置

兩部作品中的女性還有一點(diǎn)明顯的差異，那就是“聊齋女子”的性格呈現(xiàn)出多樣性、差異性，而“鏡花女子”的主導(dǎo)性格具有一致性、趨同性。

“聊齋女子”性格上存在鮮明的兩極對(duì)立傾向：善的與惡的、孝的和不孝的、多情的與冷漠的、溫柔的與暴戾的、性情冶蕩的與用情專一的、貌美無(wú)異才的與有異才而貌相一般的等等不一。如寇三娘、嬰寧等是溫婉順承、善良真誠(chéng)的女子，江城、黎氏屬于性情暴戾、薄情寡義的女子；溫姬、阿繡屬于貌美無(wú)異才的女子，喬女、呂無(wú)病屬于有異才而相貌平常的女子；陳云棲、云芳、程四姐屬于孝順公婆的女子……。還有一些女子具有多重性格因素，如追求幸福的鴉頭勇于抗?fàn)?，但也有順從怯懦的一面。?xì)侯(《細(xì)侯》)癡心等待王生前來(lái)為己贖身，一往情深、善良真誠(chéng)，但后來(lái)為追尋王生竟然殺死了自己的兒子，暴露出她暗隱的戾氣與殘忍。如此對(duì)立的性格因素竟能集于女子一身，讓人不得不贊嘆作者體味人情的深刻敏銳、藝術(shù)眼光的透辟犀利。

而“鏡花女子”中個(gè)性鮮明、形象飽滿的人物比較少，只有唐小山、顏?zhàn)辖嫛㈥幦艋ǖ鹊攘攘葦?shù)人。唐小山的人生軌跡有兩條基本線路：一是在隨林之洋遠(yuǎn)赴海外尋父的旅途中親見(jiàn)泣紅亭碑文，預(yù)先得知女榜，并在百谷仙子等仙子點(diǎn)化下悟到自己的本性，最終回歸仙境；一是讀書(shū)求學(xué)，實(shí)現(xiàn)參加女科考試而高中的人生目標(biāo)。前一條線路的延伸，主要表現(xiàn)唐小山關(guān)愛(ài)父親的孝敬之情、海外尋親的膽略勇毅、歷經(jīng)艱險(xiǎn)而毫不畏懼等性格內(nèi)涵，以完成與“謫仙”因緣敘事結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)，為百名才女回歸仙界作鋪敘；后一條線路則主要展現(xiàn)唐小山與眾才女的共性。顏?zhàn)辖嫽顫婇_(kāi)朗，武藝高超，單純善良，也很有主見(jiàn)。第五十九回?cái)⑹鎏菩∩降鹊弥嗡乇徊兜南?，宋良箴、唐閨臣等人都驚慌失色，束手無(wú)策。顏?zhàn)辖嫵林潇o、思考周密，啟發(fā)大家解決問(wèn)題。除此之外，百名才女中的絕大多數(shù)個(gè)性均不甚分明，相反她們的集體特征卻很鮮明而集中，主要體現(xiàn)性情溫婉、才華出眾、孝道仁義、貞節(jié)忠義等有限的幾個(gè)方面。

這種人物性格的構(gòu)成格局與作者的某些敘事方法、敘事策略有密切關(guān)系。李汝珍要借對(duì)話顯揚(yáng)才女的學(xué)問(wèn)才藝，對(duì)話內(nèi)容便疏離了人物內(nèi)心情感，致使言語(yǔ)的個(gè)性化被沖淡；小說(shuō)敘事頭緒太多，包括仙凡兩界因果敘事、興唐反周政治敘事、宣揚(yáng)忠孝倫理敘事等，事件與事件之間缺乏內(nèi)在聯(lián)系，難以成為人物性格的成長(zhǎng)與展示的有機(jī)載體。而“聊齋女子”身上雖然刻有蒲松齡的自足心態(tài)，我們卻不能據(jù)此斷言她們是作者的代言人，因?yàn)?，她們?cè)诎凑铡白约旱姆绞健痹谘哉Z(yǔ)著、行動(dòng)著。兩部小說(shuō)這一方面的差異，正應(yīng)了韋勒克說(shuō)的話：“這些‘活生生的人物’與小說(shuō)家的自我有什么關(guān)系呢？那似乎是：小說(shuō)家筆下的人物越是為數(shù)眾多和各具性格，小說(shuō)家自己的‘個(gè)性’就越不鮮明?！?/p>

三

蒲李所展現(xiàn)的女子性格的某些共性，可以從文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)女性的傳統(tǒng)甚至社會(huì)現(xiàn)實(shí)找到根源。先秦流傳下來(lái)的原始神話中有女?huà)z這一崇高神圣的女性，這是對(duì)母系氏族時(shí)期的遙遠(yuǎn)回憶，折射出女性在文化史上的重要地位。魏晉以降，大量的女子被寫(xiě)入小說(shuō)成為主角，她們或者溫柔善良、深明大義，對(duì)愛(ài)情婚姻一片忠貞，或者身懷絕技、俠肝義膽，成為古代小說(shuō)人物畫(huà)廊中最富魅力的風(fēng)景。特別是明中葉后心學(xué)思想開(kāi)始關(guān)注到女性群體，推重女子的生命價(jià)值。李贄反駁“女人見(jiàn)識(shí)短”的言論，認(rèn)為“不可止以婦人之見(jiàn)為見(jiàn)短”，更不能認(rèn)定“男子之見(jiàn)盡長(zhǎng)，女人之見(jiàn)盡短”。這些新動(dòng)向、新論斷雖然未能改變封建文化的男權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性人格的蔑視與欺凌，卻促使小說(shuō)將贊揚(yáng)女性的人格與才華作為重要的主題。而在社會(huì)生活中，一些女子在經(jīng)濟(jì)中所起的作用更不容小覷。徐珂《清稗類鈔·豪奢類》載，清初兩淮八大總商之一汪石公去世后，他的妻子主持內(nèi)外事務(wù)，承建仿西湖風(fēng)景的園林和亭臺(tái)樓閣迎接御駕南巡，受到了乾隆的褒獎(jiǎng)。即便在在其他方面，女子表現(xiàn)出的特異品格也令世人矚目。明末清初李香君、柳如是等女子足為明證。近代陳寅恪贊柳如是說(shuō)：“夫三戶亡秦之志，九章哀郢之辭，即發(fā)自當(dāng)日之士大夫，猶應(yīng)珍惜引申以表彰我民族獨(dú)立之精神，自由之思想。何況出于婉孌倚門(mén)之少女，綢繆鼓瑟之小婦……”作為深受文學(xué)傳統(tǒng)滋養(yǎng)的敏感作家，蒲李以前代文學(xué)長(zhǎng)廊中塑造女性形象的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為借鑒，以上述類似的歷史史實(shí)和生活現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，塑造出美貌動(dòng)人、才干過(guò)人的女性人物，自然在情理之中。而兩部小說(shuō)女性群體性格的巨大差異，則應(yīng)該歸因于蒲李所處時(shí)代的社會(huì)文化的不同以及他們創(chuàng)作心態(tài)的微妙區(qū)別。

(一)外部與內(nèi)部社會(huì)文化的差異帶來(lái)了兩部作品女性群體性格的差異

外部社會(huì)文化指作家面對(duì)的文化，它直接影響作家的思想，進(jìn)而間接約束著人物類型的選擇和人物性格的塑造。內(nèi)部社會(huì)文化指的是作品藝術(shù)空間具有的社會(huì)文化，它檢驗(yàn)著小說(shuō)人物言語(yǔ)表達(dá)與行動(dòng)方式的合理性。蒲李筆下的女性群體，一個(gè)世俗性強(qiáng)、一個(gè)文士化強(qiáng)，關(guān)鍵原因在于作者、女性人物面對(duì)的不同的社會(huì)文化。

明代中葉以后，小說(shuō)界興起了一股宣揚(yáng)男女情愛(ài)至上、情勝于理的小說(shuō)創(chuàng)作潮流。如馮夢(mèng)龍等人高唱“我欲立情教，教誨諸眾生”，撰著“事專男女”的《情史》使“善讀者，可以廣情；不善讀者，亦不至于導(dǎo)欲”。在走高格調(diào)一路的作家筆下，男女之情的傳達(dá)符合傳統(tǒng)倫理，含蓄真誠(chéng)而醇厚雅正；而在走世俗化一路的作家筆下，男女之情則表現(xiàn)得纏綿熱烈甚至到赤裸裸的程度。這些小說(shuō)創(chuàng)作的流風(fēng)所及，直至清代初期，其時(shí)清代統(tǒng)治者關(guān)注的焦點(diǎn)集中在穩(wěn)定政權(quán)、統(tǒng)一政教和民族矛盾等方面，尚未能在文學(xué)特別是小說(shuō)領(lǐng)域提出類似明初一樣禁錮的律令措施。在這種情況下，蒲松齡描寫(xiě)了為數(shù)不少的熱情大膽、敢于沖破世俗的女性，是文學(xué)流變的自然延續(xù)，也能為社會(huì)文化空間所接受?！读凝S志異》能在王士禎、高珩等高官間傳布，并得他們題詞作序，正反映出社會(huì)主流文化尚未排斥小說(shuō)中“男女大防、誨盜誨淫”等現(xiàn)象。就小說(shuō)內(nèi)部而言，一方面如果剔除人物身上的仙妖鬼怪異質(zhì)，“聊齋女子”絕大多數(shù)是普通人家女兒，生活在遠(yuǎn)離封建文化的集中地的村鎮(zhèn)、鄉(xiāng)野、山林等，不會(huì)對(duì)封建女誡有畏若神靈的虔誠(chéng)；另一方面，一些女子主動(dòng)與男子歡愛(ài)的行為情節(jié)往往發(fā)生在夜間的荒宅、古寺或僻靜的書(shū)房中，形成了對(duì)生活真實(shí)場(chǎng)景的疏離，女子可以暫時(shí)拋開(kāi)封建禮教，上演一幕幕旖旎香軟的情愛(ài)劇。內(nèi)外兩方面文化因素的交織，為作者塑造對(duì)男女之情的本能要求的成分更多一些、對(duì)待男歡女愛(ài)不是那么含蓄羞赧而是熱烈執(zhí)著的女子形象提供了便利。

隨著清王朝中央集權(quán)體系的鞏固，封建政權(quán)對(duì)社會(huì)文化的控制力日益增強(qiáng)，混雜著政治高壓的文字獄、借醇厚民心為由的禁毀書(shū)籍等措施扭轉(zhuǎn)了文人的著書(shū)立說(shuō)的價(jià)值取向，文人治學(xué)由指點(diǎn)江山的風(fēng)氣一變?yōu)闃銓?shí)厚重的風(fēng)氣，治學(xué)方法由玄談理氣心性一變?yōu)橥浦赜?xùn)詁考訂，乾嘉學(xué)派由此形成。李汝珍在海州生活期間的授業(yè)老師凌廷堪，是乾嘉學(xué)派中揚(yáng)州學(xué)派重要人物，人稱“淹貫百家，精于三禮、天文、律算、音韻之學(xué)”。他無(wú)所不窺、涉獵廣泛的治學(xué)風(fēng)格對(duì)李汝珍影響甚深。李汝珍的治學(xué)偏好和學(xué)識(shí)素養(yǎng)促使他在小說(shuō)中介紹各種學(xué)問(wèn)技藝，讓百名才女成為最佳所謂炫學(xué)代言人，才女們自然就染上了濃郁的文人氣息。而在《鏡花緣》的藝術(shù)空間內(nèi)，才女們大多生在官宦之家、書(shū)香門(mén)第，多有深厚的家學(xué)淵源。她們自幼受到滲透了傳統(tǒng)禮教對(duì)女子“德容言功”多方面要求的良好的家庭教育，將“忠孝節(jié)義”作為重要的道德準(zhǔn)則，在待人接物、舉止言談等方面溫文爾雅、文質(zhì)彬彬，自然不會(huì)像“聊齋女子”那樣將男女歡好掛在嘴邊，更毋庸說(shuō)行動(dòng)上大膽追求了。

(二)不同的生活經(jīng)歷的影響了作家對(duì)女性的心理體驗(yàn)

如果說(shuō)“聊齋女子”的某些特性如對(duì)男子的無(wú)私奉獻(xiàn)、一往情深等，可以歸因?yàn)槠阉升g“在兩性關(guān)系上的頑強(qiáng)心理動(dòng)機(jī)和潛意識(shí)渴望”、“千百年男權(quán)社會(huì)形成的男子中心男子享樂(lè)意識(shí)”，而有一些特性如以婚姻家庭為重心、以日常生活為中心的人生旨趣，則無(wú)法歸因于上述創(chuàng)作心理，只能從蒲松齡生活狀態(tài)和人生經(jīng)歷尋求根源。蒲松齡與兄弟之間相處并不融洽，而在社會(huì)生活中要么遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，作同鄉(xiāng)孫蕙的賓幕，要么長(zhǎng)期在畢家作西席，撫養(yǎng)兒女、照顧家庭等全靠妻子劉氏。蒲松齡對(duì)劉氏為家庭付出心血充滿感激，對(duì)未能盡享天倫之樂(lè)和兄弟情疏感到傷懷，忍受著長(zhǎng)期獨(dú)居的孤獨(dú)寂寞的煎熬?？梢哉f(shuō)，對(duì)“家”的呼喚遠(yuǎn)勝于對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“桃花源”的呼喚，所以，他將家庭生活作為小說(shuō)的主體內(nèi)容和重要場(chǎng)景。而女性恰是小說(shuō)中“家庭”這一藝術(shù)空間不可或缺的構(gòu)成要素，這就注定“聊齋女子”不可能擺脫一般家庭的平凡生活。此外還不能忽視的是，由于長(zhǎng)期生活在鄉(xiāng)村，蒲松齡成為一個(gè)典型的重視現(xiàn)世生活、扎根于現(xiàn)實(shí)世界的鄉(xiāng)土知識(shí)分子。他編寫(xiě)《珊瑚》、《張誠(chéng)》等小曲，《禳妒咒》、《墻頭記》等牌子戲，主題皆為宣揚(yáng)孝道、勸善戒惡、講求和睦。其子《祭父文》中說(shuō)：“……他如《省身語(yǔ)錄》、《歷字文》、《農(nóng)桑經(jīng)》、《日用俗字》……之屬，種種編輯，亦足以補(bǔ)益身心而取資于日用?！彼?，我們完全可以理解蒲松齡何以將重心放在家庭生活上而不是文士般的優(yōu)雅生活上。因此，盡管“聊齋女子”也有風(fēng)神優(yōu)雅、富有才情、堪與文士風(fēng)流唱和的女子，但畢竟是少數(shù)，大多數(shù)女性要面對(duì)家庭生活的種種事務(wù)，身上自然就多了世俗味。

而李汝珍的生活狀況則與蒲松齡大不同。在小說(shuō)中，李汝珍談了自己對(duì)兩唐書(shū)作者的生存狀態(tài)和創(chuàng)作境況的看法。他認(rèn)為劉昫生于戰(zhàn)亂頻仍的時(shí)代，編撰舊唐書(shū)非常辛苦，缺少閑情逸志；而歐陽(yáng)修、宋祁等人被新唐書(shū)鬧了十七年，心血殆盡。言下之意是自己的創(chuàng)作是在優(yōu)雅閑適、從容不迫中進(jìn)行的，用他的話說(shuō)是“心有余閑，涉筆成趣。每于長(zhǎng)夏余冬，燈前月夕，以文為戲……”他還借小說(shuō)介紹自己的生活狀態(tài)說(shuō)：“官無(wú)催科之?dāng)_，家無(wú)徭役之勞，玉燭長(zhǎng)調(diào)，金甌永奠；讀了些四庫(kù)奇書(shū)，享了些半生清福?！毕啾戎?，蒲松齡卻經(jīng)常為交納賦稅而憂勞煎心。應(yīng)該說(shuō)，李汝珍比蒲松齡的生活富裕悠閑得多，蒲氏汲汲于功名的郁憤心情、念念于富足的迫切心愿，他是體會(huì)不到的。當(dāng)李汝珍帶著重意尚趣、輕松閑雅的心態(tài)創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，常常不由自主地將文士風(fēng)度遷移到女性人物身上，把封建社會(huì)為文人學(xué)士所具備的淵博學(xué)識(shí)、多樣雜藝也賦予女性人物，自然就沒(méi)了日?，嵤潞图彝ド畹臓拷O，他筆下的女子也便多了超然的文雅氣息。

(三)創(chuàng)作觀念、審美情趣的差異帶來(lái)了女性人物的不同風(fēng)貌

自《金瓶梅》將男女情色做了畸形描寫(xiě)、將人的原始欲望和獸性徹底暴露出來(lái)之后，許多小說(shuō)步其后塵，以講述男女欲望為能事。即便像“三言”“二拍”中以淫報(bào)為主題的作品，也夾雜了一些有挑逗性的甚至猥褻的暗示與描寫(xiě)，客觀上起到了宣揚(yáng)男女情色的作用。明末清初，小說(shuō)領(lǐng)域還出現(xiàn)了以淫穢之筆寫(xiě)男女情欲的艷情小說(shuō)，將筆墨聚焦在感官刺激上，著力描寫(xiě)性行為，形成以艷情為美、以淫俗為尚的審美趣味。這種文學(xué)習(xí)尚對(duì)蒲松齡詩(shī)歌、小說(shuō)的創(chuàng)作均有明顯的影響。早在應(yīng)同鄉(xiāng)孫蕙的邀請(qǐng)赴寶應(yīng)作賓幕時(shí)，蒲松齡目睹了官宦們聲色歌舞、歌姬成群的富貴生活，寫(xiě)了一些散發(fā)著濃郁的香艷氣息的詩(shī)篇。正是在此前后，蒲松齡收集了一些事關(guān)男女的鬼狐故事素材，創(chuàng)作了《蓮香》、《巧娘》兩篇狐妖、鬼女共事一男的富有情色暗示與挑逗的作品，于此足見(jiàn)出蒲松齡的喜好所在。蒲松齡不是嚴(yán)格恪守儒家禮教的道學(xué)家，其骨子里有一般文人共有的對(duì)女性的賞玩心態(tài)，故而自覺(jué)不自覺(jué)地受了明代中葉以來(lái)寫(xiě)男女情色作品的習(xí)氣感染，刻畫(huà)了媚態(tài)動(dòng)人、情懷熱烈甚至略顯放浪的女性形象。

與蒲松齡在作品中樂(lè)于描繪眉目傳情、話語(yǔ)挑逗的溫軟場(chǎng)景相比，李汝珍的文筆沒(méi)有沾染上明清之際的小說(shuō)津津樂(lè)道男女情事的習(xí)氣?！剁R花緣》只有一處寫(xiě)到男女情事，那就是第三十六回中女兒國(guó)主強(qiáng)迫林之洋為妃想成其鸞鳳合和好事的一幕。那段文字側(cè)重于林之洋心理活動(dòng)的展現(xiàn)，不僅視覺(jué)上顯得雅凈，而且滲透著“冷意”，有“情”的煎熬而無(wú)“色”的曖昧。此外，除了借人物的口吻鄭重談?wù)撃信橐?，李汝珍更無(wú)一筆涉及男女私情，更毋庸說(shuō)展現(xiàn)人物的自然欲望。這種以莊重的態(tài)度刻畫(huà)女子形象的寫(xiě)法，是李汝珍在儒家觀念影響下的美學(xué)傾向決定的。自先秦孔子以“思無(wú)邪”評(píng)價(jià)“詩(shī)三百”后，后世儒者論詩(shī)談文多以此為圭臬，崇尚溫柔敦厚、有益教化的創(chuàng)作思想和文學(xué)觀念。李汝珍以高雅的文士操行砥礪自己，朋友石文煃贊揚(yáng)他有“慷慨磊落之節(jié)概”、“澄心渺慮之神”，能夠“黼黻皇猷，敦諭風(fēng)俗”，他創(chuàng)作《鏡花緣》便遵循了儒家文學(xué)傳統(tǒng)，“所敘雖近瑣細(xì)，要?dú)w于正，淫詞穢語(yǔ)，概所不錄”，著力刻畫(huà)女子的“金玉其質(zhì)”與“冰雪為心”。

審美觀念的不同帶來(lái)了蒲李文化取向的分歧，雖然他們骨子里都認(rèn)定男性文化比女性文化更具優(yōu)勢(shì)。蒲松齡對(duì)女性的關(guān)注重心和賞玩態(tài)度導(dǎo)引他采取了男外女內(nèi)的社會(huì)分工、女為悅己者容的情愛(ài)角色的文化取向，在傳統(tǒng)女性家庭角色觀念的圈子內(nèi)寫(xiě)出女子過(guò)人的才干、熱烈的情愛(ài)。而李汝珍則采取了以文士生活為范型的文化取向來(lái)重塑女子形象，雖然未能為女性尋找到一條真正屬于她們自己的路，但是用與男子同樣的文化標(biāo)尺揄?yè)P(yáng)女性，即使不能據(jù)此說(shuō)李汝珍有宣揚(yáng)婦女解放的思想觀點(diǎn)，也須承認(rèn)這是不自覺(jué)的女性解放的先聲。蒲李對(duì)女性的文化取向構(gòu)成了封建文化對(duì)女性理想的兩個(gè)互補(bǔ)性側(cè)面：從日常生活需要的角度，要求女子成為男子解除后顧之憂的助手，所謂孝道持家、相夫教子以為男子的事業(yè)或社會(huì)生活提供有力的支持；從精神家園的需要方面，要求女性堪當(dāng)男子文雅多識(shí)、優(yōu)雅情趣的對(duì)話者，所謂紅袖添香、仙花解語(yǔ)以消釋慰藉男子心靈的焦灼與寂寞。

基于上述對(duì)“聊齋女子”、“鏡花女子”在群體性格上的同與異的分析與認(rèn)識(shí)，我們可以看出，如果將《聊齋志異》、《鏡花緣》與《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等作品按照創(chuàng)作時(shí)間關(guān)聯(lián)起來(lái)，能夠把握明代中葉以來(lái)小說(shuō)對(duì)女性形象的刻畫(huà)形成的很有意味的衍變軌跡：小說(shuō)表現(xiàn)重心從展現(xiàn)女性生命欲望逐漸遷移到對(duì)女子的生命情懷與才干品性并重，進(jìn)而轉(zhuǎn)為關(guān)注女性的命運(yùn)遭際和主體意識(shí)；美學(xué)特色由浮艷俚俗逐漸演變?yōu)檠潘撞⒋?、莊諧互融；對(duì)女性的態(tài)度由帶有猥褻色彩的鄙視，一變?yōu)閹в心行砸芟牒兔蕾|(zhì)欣賞的雙重心態(tài)，進(jìn)而變?yōu)閷?duì)女性人生價(jià)值的尊重。蒲李以對(duì)女子富有個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)豐富了這一衍變的內(nèi)涵與深度。

注：

②⑩ [清]蒲松齡著、張鶴鳴輯校《聊齋志異(會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本)》，上海古籍出版社1986年版，第375、1025頁(yè)。

⑤ 陳寶良《明代社會(huì)生活史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第171頁(yè)。

⑥ [明]沈德符《萬(wàn)歷野獲編·燕姬》(卷23)，中華書(shū)局2004年版，第597頁(yè)。

責(zé)任編輯：魏文哲

連云港師范高等?？茖W(xué)校