(中國社會(huì)科學(xué)院 文研所，北京100732)

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在印刷術(shù)普及之前，中古時(shí)代的詩歌作品主要通過手抄文本進(jìn)行記錄，這使得此時(shí)期的部分漢魏古詩和許多樂府文學(xué)作品在不同的文獻(xiàn)記錄呈現(xiàn)出多種文本面貌。《中國早期古典詩歌的生成》一書在手抄本的立場上，對(duì)中古詩歌的文本生成和詩歌創(chuàng)作進(jìn)行解讀，對(duì)我們重新認(rèn)識(shí)中古詩歌的文本面貌以及創(chuàng)作特點(diǎn)有一定的啟發(fā)意義。但是書中也流露出過度夸大抄本時(shí)代文本差異的研究傾向，其分析中古詩歌創(chuàng)作的理論模式也存在一定的局限性。

手抄本;五言詩;樂府;宇文所安

一、中古時(shí)代的文本生成

中古時(shí)代的詩歌文本主要是通過手抄的形式完成。由于手抄本自身的局限性，漢魏古詩和部分樂府歌辭在不同文獻(xiàn)記錄中呈現(xiàn)出了不同的文本面貌，對(duì)這些不同文本形式進(jìn)行解讀，有助于理解手抄本時(shí)代的文本形成和詩歌創(chuàng)作。宇文所安先生《中國早期古典詩歌的生成》即是立足中古詩歌手抄本時(shí)代的文本特點(diǎn)①宇文所安:《中國早期古典詩歌的生成.序言》，胡秋蕾，王宇根，田曉菲譯，田曉菲校，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年版。，探討漢魏至齊梁時(shí)代詩歌的生成機(jī)制和創(chuàng)作特點(diǎn)，其研究對(duì)象主要是這一時(shí)期的五言詩歌和無名樂府歌詩。本書注重手抄本時(shí)代詩歌文本的特點(diǎn)，值得重視。但是也流露出過度夸大和強(qiáng)調(diào)手抄本傳播下的文本變異，這在一定程度上也會(huì)影響我們對(duì)中古基礎(chǔ)詩歌史料以及造成變異文本的因果關(guān)系的判斷和分析。

中古詩歌文本大致是通過手抄本形式進(jìn)行傳播。手抄文本的傳播存在諸多不確定性，同一作品在手抄傳播過程中，會(huì)出現(xiàn)異文眾出、作者迭現(xiàn)、長短不同、片段重復(fù)等現(xiàn)象。《中國早期古典詩歌的生成》“序言”部分，鮮明地闡述了作者對(duì)待漢魏六朝詩歌文本史料的態(tài)度以及對(duì)古典詩歌起源敘事的認(rèn)識(shí):忽略眾多文學(xué)作品的作者、年代及歷史敘事，將這些作品視為“同一種詩歌”，而詩歌作品創(chuàng)作的基本語言素材，如語辭、成句，甚至片段的描述，源自一個(gè)共享的詩歌資料庫。同時(shí)認(rèn)為現(xiàn)有的詩歌文本經(jīng)過了重新被篩選和大量的改動(dòng)過程，至五世紀(jì)晚期和六世紀(jì)即齊梁時(shí)代才建立起古典詩歌起源的標(biāo)準(zhǔn)敘事。本書研究主要立足兩個(gè)歷史中心:一是早期古典詩歌創(chuàng)作的時(shí)代(公元前一世紀(jì)，直到公元三世紀(jì)后期，即兩漢、曹魏至西晉時(shí)期)，二是南朝都城建康的文學(xué)世界(公元五世紀(jì)到六世紀(jì)中期，即東晉、劉宋、齊、梁時(shí)代)。作者強(qiáng)調(diào)指出銜接這兩個(gè)歷史中心的重要媒介是詩歌的手抄文本。認(rèn)為古典詩歌的作者早于齊梁文人兩個(gè)半到三個(gè)世紀(jì)，但是這些詩歌及詩歌的作者，經(jīng)過了齊梁文人的編輯和甄選，而編選者根據(jù)個(gè)人的愛好以及其所處時(shí)代的審評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這些作品進(jìn)行了改作、評(píng)判和排序。因此現(xiàn)存的詩歌作品在某種程度上也是齊梁文人的創(chuàng)造，齊梁文人是后代接受早期古典詩歌的主要中介人。作者認(rèn)為后一個(gè)中心對(duì)文本的改變、加工和補(bǔ)充，對(duì)早期古典詩歌敘事的建立起了更大的作用?！耙虼?，中國經(jīng)典詩歌的起源不僅僅是一個(gè)關(guān)于‘漢魏’的故事，它們講述的是五世紀(jì)后期到六世紀(jì)早期的齊梁如何為這個(gè)關(guān)于‘漢魏’的故事建構(gòu)證據(jù)。”①《中國早期古典詩歌的生成》序言，第7頁。作者重新審視中古時(shí)代那些通過手抄本進(jìn)行傳播和寫定的詩歌文獻(xiàn)，對(duì)記錄早期詩歌的文獻(xiàn)材料提出種種質(zhì)疑，思考在《文選》《玉臺(tái)新詠》《樂府詩集》以及大量的唐宋類書中，呈現(xiàn)出的相關(guān)詩歌作品的作者歸屬、不同異文、韻腳變化、詩句排列、體裁分類等問題。這種作法對(duì)我們理解早期詩歌文本生成提供了新的思路，對(duì)研究中古詩歌創(chuàng)作有很大的啟發(fā)意義。不過，如果過度夸大和強(qiáng)調(diào)抄本傳播下的文本變異，無限制地懷疑那些流傳有序的詩歌文本的真實(shí)性，也會(huì)影響我們對(duì)中古詩歌基礎(chǔ)史料的判斷和分析。本書明顯表現(xiàn)出了這種研究傾向。

從早期樂府歌辭保存來看，大致有兩種文本類型。一類是歌辭傳統(tǒng)的文本，一類是文學(xué)傳統(tǒng)的文本。前者大致反映了歌辭的表演文本，后者記錄了文學(xué)創(chuàng)作文本。喻意志《＜樂府詩集＞成書研究》曾經(jīng)對(duì)《樂府詩集》的引書做過非常細(xì)致的統(tǒng)計(jì)，共有168種書目。我們發(fā)現(xiàn)其引用的最多是史志文獻(xiàn)，如《舊唐書》114次，《隋書》91次，《漢書》87次等，各史《音樂志》在引用中占有絕對(duì)的優(yōu)勢。另一類典籍是以記錄歌辭為主的文本。如陳·釋智匠《古今樂錄》201次，吳兢《樂府解題》102次，王僧虔《大明三年宴樂技錄》40次、《樂苑》38次、《樂府廣題》19次、《琴集》19次、《琴論》14、《元嘉正聲技錄》13次，《樂府雜錄》11次、《古樂府》1次、《琴操》24次、《荀氏錄》10次、《歷代歌辭》3次、《琴說》2次、《歌錄》5次，等等。集部典籍僅引用《楚辭》11次，《本事詩》2次②喻意志:《〈樂府詩集〉成書研究》，長沙:湖南文藝出版社，2012年版。。在所引典籍中，諸多文獻(xiàn)在郭茂倩時(shí)代仍然可能保存。值得注意的是，《文選》《玉臺(tái)新詠》這兩部在宇文所安先生看是來完成中古詩歌經(jīng)典敘事建構(gòu)的重要典籍卻從未被引用。另外，郭茂倩對(duì)記錄早期歌辭的唐宋類書以及唐宋均已成編的漢魏六朝的文人別集也沒有毫無涉及。這反映了在早期詩歌傳播中有兩種不同的文本類型即歌辭傳統(tǒng)的文本、文學(xué)傳統(tǒng)的文本，各自具有相對(duì)獨(dú)立的傳播路線。

《中國早期古典詩歌的生成》對(duì)這類記錄歌辭文本的真實(shí)性提出了質(zhì)疑:“這令我們想到一個(gè)令人不安的問題:早期樂府從一開始就是一個(gè)充滿爭論的領(lǐng)域，而我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)在何種程度上來源于一部或幾部被偶然地保存到宋代的作品?我們由此推出的知識(shí)(lore)很有趣，它們有時(shí)很有用，但常常是模棱兩可的?！雹邸吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞?，第9頁，第6頁，第6頁。書中對(duì)史志文獻(xiàn)記錄歌辭的史料性質(zhì)也表現(xiàn)出一定的懷疑態(tài)度:“(《宋書·樂志》)這部作品源于評(píng)論宮廷意樂(可能還有保存歌辭)的傳統(tǒng)。它的價(jià)值正在于其動(dòng)機(jī)是保存，而不是為了迎合詩歌愛好者的趣味。所有曾經(jīng)研究過這一材料(沒有經(jīng)過后代的修訂)的人都知道了它充滿了錯(cuò)誤、移位、假借字和缺文，此外還有完全不知所云的整段文本甚或整首詩?！雹堋吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞?，第9頁，第6頁，第6頁?！吧蚣s對(duì)于抄錄手頭現(xiàn)有文本的忠實(shí)程度(包括一首完全無法閱讀的詩，現(xiàn)代學(xué)者甚至放棄對(duì)它加以標(biāo)點(diǎn))，使我們看到五世紀(jì)晚期所接受到的手抄本的一個(gè)階段和層面。這些文本一定是經(jīng)過長期保存和整理的宮廷寫本，因此對(duì)于那些相對(duì)而言不太‘重要’的文本的抄寫質(zhì)量我們就更加缺乏信心。”⑤《中國早期古典詩歌的生成》，第9頁，第6頁，第6頁。作者懷疑這類文本真實(shí)性的理由，是記錄中所謂“錯(cuò)誤、移位、借字和缺文”等因素。加之作者所云那些“不太‘重要’的文本”的無序傳播，以致我們無法判定歌辭文本的真實(shí)面貌，這顯然是有些過分強(qiáng)調(diào)文本傳播的不確定性并夸大抄本的變異和規(guī)模。這些所謂的“移位”、“借字”等問題，是否是文本本身的錯(cuò)誤，需要謹(jǐn)慎地研究才可以得出正確的結(jié)論。在表演文學(xué)系統(tǒng)中，文字的“借字”、“移位”等往往是為了使得歌辭更符合表演者演唱的需要。從這一角度來看，這種“借字”、“移位”的文本更貼近表演文本的真實(shí)面貌。從目前可考的樂歌書目來說，歌辭文本大致存在于一個(gè)有序的傳播系統(tǒng)中。梁代之前的作家大體可考，個(gè)人別集也大多成編，因此文學(xué)傳統(tǒng)的文本也會(huì)有一個(gè)基本穩(wěn)定的傳播路線。

中國文學(xué)的創(chuàng)作者、研究者與記錄者，表現(xiàn)出了對(duì)原創(chuàng)作品及歷史真實(shí)文本的迷戀。尤其進(jìn)入史官視野的歌詩文本，在很大程度上是史家真實(shí)的記錄，如郊廟、燕饗、鼓吹、朝會(huì)之樂等具有重要禮儀意義的歌辭，絕非由一般的手抄者或者歌者進(jìn)行抄寫傳播。如《史記·樂書》《漢書·禮樂志》中的漢代歌詩，即是通過史官記錄的歌詞文本。史家記錄漢代郊廟歌辭文本時(shí)，對(duì)樂名、樂辭的文字變異的記錄清晰可辨。如秦至漢的房中樂，秦名為“嘉至”，漢代名“安世樂”。劉宋南齊的許多郊廟歌辭，僅改“宋”為“齊”字，即可完成對(duì)祭拜天地時(shí)的頌揚(yáng)和對(duì)祖宗事跡的歌頌。在曹魏、東吳、晉代鼓吹歌辭的創(chuàng)作中，均有對(duì)歌辭幾言、幾句、幾章的詳細(xì)記錄。曹魏至兩晉諸多樂歌標(biāo)識(shí)為“魏晉樂所奏”、“晉樂所奏”、“舊辭”等，均反映了記錄者對(duì)原創(chuàng)作品本及改作的明確區(qū)分。《宋書·樂志》中對(duì)不可辨識(shí)的聲辭雜寫一類作品的記錄，也反映了史家記錄者對(duì)詩歌文本的高度重視。通過《樂府詩集》，我們可以看到南朝宋·張永《元嘉正聲技錄》、王僧虔《大明三年宴樂技錄》、陳釋智匠的《古今樂錄》等對(duì)早期樂府歌辭及題解的記錄，會(huì)看到明確區(qū)分“晉樂所奏”與“魏樂所奏”以及古樂歌辭的分別。在禮儀制度上，《古今樂錄》明確記錄了梁代舊舞人數(shù)、服飾等信息，以示與陳代舞制的區(qū)別。這均反映了記錄者對(duì)原創(chuàng)歌辭及歷史文本的忠實(shí)記錄。

漢魏六朝不乏有意記錄自己創(chuàng)作的詩人，專業(yè)抄者也不乏其數(shù)。在將作品寫定成集過程中，不否認(rèn)作者本人會(huì)對(duì)其作品進(jìn)行不斷地修改，尤其后期寫定的文集會(huì)和前期流傳的作品有所差異。但是抄錄者，只是一個(gè)抄錄的工匠，他能否改動(dòng)已成形的作品，詩歌文本的編輯者是否像書中所強(qiáng)調(diào)的那樣，編選者會(huì)按照時(shí)代亦或自己的審美標(biāo)準(zhǔn)去改寫作品，也就成了一個(gè)較大的疑問。如考察《文選》中賦、銘、誄、贊、頌、表等文類的文本時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文類基本忠實(shí)于我們見到的史官系統(tǒng)下的文本記錄，并不像五言詩以及無名樂府歌辭那樣有很大的差異。這說明，記錄者本身仍有“述而不作”的史家意識(shí)，并非動(dòng)輒以己意改之。另外，對(duì)比《玉臺(tái)新詠》、《樂府詩集》中許多主名作家的歌辭作品，其文字記錄也相差不多。如《玉臺(tái)新詠》卷三收入曹植三首作品《美女篇》《種葛篇》《浮萍篇》，前兩首見于《樂府詩集·雜曲歌辭》，后一篇見于《相和歌辭》。魏明帝兩首樂府詩“昭昭素明月”、“種瓜冬井上”，均無題名。這兩首歌辭收入《樂府詩集·雜曲歌辭》，“昭昭素明月”題名《傷歌行》，不記作者。后者是“樂府”十二首之第一，并題為“古辭”，魏明帝作?！队衽_(tái)新詠》卷二收入傅玄樂府詩六詩，分別題為，《青青河邊草篇》《苦相篇》(又題《豫章行》)、《有女篇》(又題《艷歌行》)、《朝時(shí)篇》(又題《怨歌行》)、《明月篇》《秋蘭篇》《西長安行》;另有《和班氏詩》一首;這六首詩分別收入《樂府詩集·相和歌辭》清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)、側(cè)調(diào)及《雜曲歌辭》，《青青河邊草篇》題名《飲馬長城窟行》，《苦相篇》題名《豫章行》“苦相篇”，《有女篇》題名《艷歌行》“有女篇”，《朝時(shí)篇》題名《怨歌行》“朝時(shí)篇”，《秋蘭篇》和《西長安行》二篇題名相同?！逗桶嗍显姟啡搿断嗪透柁o》“清調(diào)曲”，題名《秋胡行》。兩書收錄諸作品在題名、作者歸屬或有異同;在收錄作品數(shù)量上，《樂府詩集》收錄曹植、魏明帝、傅玄的樂府歌辭作品要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《玉臺(tái)新詠》，這反映了后者編輯作品時(shí)明確的選擇性。如果把《樂府詩集》作品來源看作歌辭文本，《玉臺(tái)新詠》看作作家文學(xué)文本。就歌辭本身而言，二者的記錄雖有差異，但大體一致，這說明了徐陵和郭茂倩均在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文本傳播系統(tǒng)中選擇所要編選的作品，其中顯然不能排除兩者會(huì)選擇某些共同的文本進(jìn)行編選。歌辭文本有極強(qiáng)的傳唱性，文學(xué)文本則存在相對(duì)固定的消費(fèi)群體(如士人群體)，從這個(gè)角度看，手抄本時(shí)代的文本，盡管可能由于各種原因造成文本的差異，但是，仍然存在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定有序的傳播系統(tǒng)。如果過分夸大那些無跡可尋的手抄本，流傳進(jìn)入齊梁，又恰好為齊梁人參以己意，據(jù)以成編，會(huì)造成研究中古詩歌的誤區(qū)。

二、中古時(shí)代的詩歌經(jīng)典化與詩歌創(chuàng)作

相對(duì)于印刷文本，手抄文本在傳播過程中更容易發(fā)生文本變異。從六朝及唐宋的文學(xué)專書及文學(xué)類書中，可以看到早期詩歌的作者、題名、體裁歸屬、用韻體制、句法結(jié)構(gòu)、語句重復(fù)、作品雷同等現(xiàn)象。顯然，如何解讀這些文本現(xiàn)象，對(duì)研究中古時(shí)代的詩歌創(chuàng)作具有重要的意義。針對(duì)上述現(xiàn)象，宇文所安先生首先界定了一些相對(duì)具有嚴(yán)密邏輯關(guān)系的理論術(shù)語，如古典詩歌、低級(jí)修辭、高級(jí)修辭、主題(theme)、話題(topos)、程序語(template)、序列、變體、音節(jié)變體(metrical variation)、片段創(chuàng)作、拼合型樂府等等，這些概念不僅是為了論述的方便，也是構(gòu)成本書研究中古詩歌創(chuàng)作理論的重要組成部分。這些理論在解讀某類詩歌的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)也許比較實(shí)用，但是如果用于研究中古時(shí)代不同題材類型的詩歌創(chuàng)作時(shí)，其正確性與合理性還有待于進(jìn)一步地去探討和論證。

宇文所安將研究對(duì)象即漢魏詩歌定義為“古典詩歌”(classical poetry)，對(duì)現(xiàn)有“古典詩歌”文獻(xiàn)資料的基本態(tài)度是“從‘詩歌材料’(poetic material)入手，把任何一個(gè)特定的文本都視為共享的材料庫存的之一小部分的具體實(shí)現(xiàn)，而不是獨(dú)立的創(chuàng)作”①《中國早期古典詩歌的生成》，第16頁。。主題本質(zhì)上是由一系列出于習(xí)慣上被聯(lián)系在一起的話題組成，其中也包含許多程序語，即通常在詩的固定位置使用特定的詞語表達(dá)大體相同的語義內(nèi)容的句式。變體是指詩人、詩句、詩的傳播者、寫手，往往會(huì)改變詩歌固有程序的表達(dá)，造成詩句的變化。隨著創(chuàng)作場合及詩歌地位的提高，詩人使用的詞匯等級(jí)也不斷提高，低級(jí)修辭等級(jí)逐漸向高級(jí)修辭等級(jí)過渡，也會(huì)造成變體的產(chǎn)生。音節(jié)變體(metrical variation)是詩人、歌者、抄寫、編選者以及其可能存在的傳播者都可以改變其中字句、韻腳，造成不同的詩歌文本。作者對(duì)變體詩歌的界定，是不再認(rèn)為詩歌是創(chuàng)作完成后就已經(jīng)形成穩(wěn)定的文本，而是不斷被復(fù)制和再生產(chǎn)的事物。詩歌不是創(chuàng)作，而是不斷地運(yùn)作，即早期詩歌的材料不斷地被重新組合而發(fā)生變異文本。

將“古典詩歌”的所有作品視為“共享的材料庫”的作法，從根本上弱化了詩歌作品的文學(xué)屬性，如詩歌固有的敘事功能、抒情功能、美學(xué)特征等。詩歌不再是強(qiáng)烈表達(dá)詩人個(gè)人情感的語言方式，而成為復(fù)制、改寫、拼和早期詩歌共享材料的機(jī)械化生產(chǎn)行為，詩歌文本的言辭方式、詩語結(jié)構(gòu)、聲韻變化則須依附已有共享詩歌成品材料的規(guī)定。作者從根本上忽略了不同作家詩歌創(chuàng)作的個(gè)性特點(diǎn)和詩歌作品的文學(xué)屬性，強(qiáng)調(diào)作品中那些重復(fù)的詩語結(jié)構(gòu)、意象組合以及雷同的片段。這種做法明顯是為了強(qiáng)調(diào)“古典詩歌”材料的“共享”特征，但是如果忽視作品的文學(xué)屬性以及不同作家的創(chuàng)作個(gè)性，顯然不利于解讀中古詩歌創(chuàng)作的總體特征，尤其無益于深入研究對(duì)那些不具備材料“共享”特征的詩歌作品。

作者在“‘漢詩’與六朝”一章中，討論了現(xiàn)在所看到的文學(xué)敘事中標(biāo)識(shí)為“漢詩”五言作品，在陸機(jī)、江淹、謝靈運(yùn)、沈約、劉勰、鍾嶸關(guān)于五言詩的歷史敘事中如何獲得了作者的歸屬，以及如何被《文選》《玉臺(tái)新詠》的編選者進(jìn)行了選擇并改寫，由此完成漢詩經(jīng)典化的過程。作者在能見到的詩文評(píng)述中，建立起早期五言詩經(jīng)典化的邏輯鏈條，認(rèn)為《玉臺(tái)新詠》是最終完成的漢詩經(jīng)典化的一部作品集。不過，當(dāng)我們進(jìn)一步考察那段文學(xué)發(fā)展的歷史時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《文選》《玉臺(tái)新詠》成編之前己經(jīng)存在了諸多關(guān)于漢代五言古詩、五詩樂府詩的詩歌選集。如晉·荀勖《古今五言詩美文》五卷，謝靈運(yùn)《詩集》五十卷，張敷、袁淑《補(bǔ)謝靈運(yùn)詩集》一百卷，顏峻《詩集》一百卷，宋明帝編《詩集》四十卷，江邃《雜詩》七十九卷、沈約編《集鈔》十卷等。這類文獻(xiàn)在記錄、保存、傳播文本方面對(duì)漢魏五言詩經(jīng)典化的作用也不容忽視。五言詩寫作最輝煌的時(shí)代是漢末曹魏至東晉時(shí)期，此后的山水詩、玄言詩中雖有大量的五言作品，但與漢末曹魏時(shí)期的五言詩在風(fēng)格上已經(jīng)有重大的改變。劉宋至梁代，對(duì)聲律的追求以及宮體詩的興起與繁榮，使這一時(shí)期五言詩的創(chuàng)作風(fēng)格出現(xiàn)了根本性的改變，即更加追求詩歌的聲律、修辭、用典。換言之，我們更傾向于認(rèn)為，五言詩的經(jīng)典化，至少是在五言詩聲律化之前就已完成。

樂府詩的經(jīng)典化與漢魏五言古詩的經(jīng)典化交織進(jìn)行，但是又各自獨(dú)立發(fā)展。擬作是與樂府詩經(jīng)典化密切相關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象。從樂府文學(xué)作品中，我們會(huì)看到同一樂府曲名之下有眾多被模擬的歌辭，產(chǎn)生越早的歌辭，與古辭的相似度就越高。樂府文學(xué)發(fā)展到一定歷史時(shí)期，辭樂關(guān)系逐漸分離，這更能激發(fā)了那些具有復(fù)古情節(jié)的文人可以充分不考慮入樂的種種條件，專心進(jìn)行辭體的模擬。在模擬創(chuàng)作的過程中，手抄本、異文、變體、韻腳不再是約束擬作的必要因素，而樂名、曲名、調(diào)名、題意、體式、韻律等任何一個(gè)與古詩有關(guān)聯(lián)的因素，都有可能成為被模擬的理由。這種大量擬作的反復(fù)出現(xiàn)，是促進(jìn)樂府歌詩經(jīng)典化的重要方式。對(duì)樂府歌辭的模擬無疑會(huì)影響到對(duì)非入樂詩歌作品的模擬，擬古詩作大量涌現(xiàn)，就反映了對(duì)中古詩人古詩的偏愛。這種擬古的熱情，對(duì)漢魏古詩以及五言詩的經(jīng)典化具有重要的意義。在聲韻不是那么嚴(yán)格的時(shí)代，擬作古詩從亦步亦趨，逐句追摹，到不拘句式，不拘長短，不拘題意;從追擬原作，到自由發(fā)揮，不斷地加強(qiáng)了古詩在模擬者心中的文學(xué)地位。從某種意義講，這是源自文學(xué)內(nèi)部并推動(dòng)了古詩經(jīng)典化的重要力量，漢魏五言詩也正是在這種毫無約束的反復(fù)不斷的模擬中加快了經(jīng)典化的步伐。而這與《玉臺(tái)新詠》編選五言詩沒有直接的關(guān)聯(lián)。

針對(duì)早期的詩歌中同一首詩歌存在大量異文的現(xiàn)象。作者認(rèn)為如果忽略原創(chuàng)、作者、時(shí)代等因素，“可以把早期詩歌看作‘同一種詩歌’，一個(gè)統(tǒng)一體，而不是一系列或被經(jīng)典化或被忽略的文本。這個(gè)詩歌系統(tǒng)中，有其重復(fù)出現(xiàn)的主題，相對(duì)穩(wěn)定的段落和句式，以及它特有描寫步驟。”①《中國早期古典詩歌的生成》，第78頁，第83頁，第85頁，第111頁，第111頁?；谶@種認(rèn)識(shí)，作者用比喻的方式認(rèn)為，一首作品應(yīng)該像是一種具有穩(wěn)定語法結(jié)構(gòu)的語言。構(gòu)成詩歌語法的重要因素有:套語(commonplace lines)、變體、話題和主題、片段等等。在“早期詩歌的‘語法’”一章中，作者基本否定了《費(fèi)鳳別碑詩》中的“道路阻且長”、《古詩十九首》第一首中的“道路阻且長”等此種類似的表述是對(duì)《詩經(jīng)·蒹葭》“道阻且長”的用典，而認(rèn)為是這種表述是在“同一個(gè)”詩句不同的實(shí)現(xiàn)方式。由此生發(fā)的諸種變體，如蔡琰《悲憤詩》中的“回路險(xiǎn)且阻”、曹植《送應(yīng)氏二首》中的“山川阻且遠(yuǎn)”、張華《情詩》“山川阻且深”，陸機(jī)《擬涉江采芙蓉》“山川阻且難”等，不能全部意義上看作是對(duì)《古詩十九首》的模仿，而是看作“這一時(shí)期的詩歌，是一個(gè)流動(dòng)的共享詩歌材料庫的部分，而這個(gè)共享的詩歌材料庫由可以被用不同方式實(shí)現(xiàn)的聯(lián)系散松的話題和程序句組成。這個(gè)話題和聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)超過了任何特定實(shí)現(xiàn)方式?！雹凇吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞罚?8頁，第83頁，第85頁，第111頁，第111頁。

圍繞詩歌的某個(gè)主題往往有很多大致相似的話題組成。作者在討論“夜不能寐”主題及相關(guān)話題時(shí)，首先預(yù)設(shè)了一個(gè)大體標(biāo)準(zhǔn)的敘事模式，即以《古詩十九首》“明月何皎皎”、阮籍《詠懷》的敘寫結(jié)構(gòu)，設(shè)定“夜不能寐”主題下的標(biāo)準(zhǔn)序列話題，是著衣、徘徊、明月、清風(fēng)、鳥鳴、有時(shí)也有彈琴、弦歌等等。之所以稱為標(biāo)準(zhǔn)模式，是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為“這些大多是三世紀(jì)詩不眠人意料之中的平常事，另一些失眠時(shí)同樣平常的反映卻沒有被包括在內(nèi)?！雹邸吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞罚?8頁，第83頁，第85頁，第111頁，第111頁。一定是明月，而不會(huì)是半月或月芽，詩人從來不在雨夜失眠，季節(jié)一定是秋季，詩人獨(dú)守空房。孤鴻、孤雁都是南飛，也是主題標(biāo)準(zhǔn)敘事之一?！耙共荒苊隆钡奈猜?lián)，往往以淚水結(jié)束和憂傷結(jié)束詩句，因此在詩歌的語法中“夜不能寐”擁有“一個(gè)基本上位置的功能”。作者所舉曹?！稑犯姟分小按壶B向南飛”，突破了南飛的敘事。《長歌行》中孤鳥成了喪偶的燕子，詩中沒有標(biāo)準(zhǔn)敘事中的明月，而有北辰星、景星;沒清風(fēng)，卻有眾禽和足夠的涕泣;沒有“起徘徊”，卻有“下前庭”;沒有攬衣，而有撫劍。由于這兩首詩不符合作者預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)模式，被作者定義為“夜不能寐”主題下產(chǎn)生的變體。在《宋書·樂志》《玉臺(tái)新詠》、《藝文類聚》中，《艷歌何嘗行》，具有不同的片段組成，作者由此推測，這些片段是構(gòu)成樂府作品“詩歌語法”的組成部分。并因此判定“每個(gè)版本都是詩歌材料的實(shí)現(xiàn)方式，這些實(shí)現(xiàn)方式根據(jù)文本出現(xiàn)的文獻(xiàn)性質(zhì)的不同而變化④《中國早期古典詩歌的生成》，第78頁，第83頁，第85頁，第111頁，第111頁。?！斑@樣，我們看到創(chuàng)作實(shí)踐中有三個(gè)不同的層面:話題、主題和主題的組合，有些主題是拼合獨(dú)立的片段?！雹荨吨袊缙诠诺湓姼璧纳伞?，第78頁，第83頁，第85頁，第111頁，第111頁。作者選擇這些主題相似的詩歌作品，按現(xiàn)有文獻(xiàn)的歷史排序，其時(shí)間跨度較大。如果在一個(gè)較長的歷史時(shí)段內(nèi)，我們很容易就能找到主題及話題相似的表述。但這不僅在樂府詩、古詩中是如此，在山水詩、玄言詩、田園詩、游仙詩，也會(huì)找到類似的主題及話題相同的作品。從這個(gè)角度講，主題、話題及固定程序的組合原則，不是早期詩歌獨(dú)有的寫作特征。而對(duì)那些不符合作者主題話題標(biāo)準(zhǔn)敘事模式的作品，均以“變體”稱之，則在一定程度上掩蓋了詩歌作品創(chuàng)作的個(gè)性特征。

在“夜不能寐”主題下，作者所列舉的詩歌作品，除《古詩十九首》《詠懷》之外，無一例外是樂府作品。在游仙主題下列舉的作品，除《古詩十九首》之外也均為樂府作品①參《中國早期古典詩歌的生成》第三章“游仙”。。樂府題材的作品往往與表演相聯(lián)系，固定的表演程序往往會(huì)產(chǎn)生這種符合作者所謂主題、話題結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)敘事模式。因此，就樂府作品而言，表演體制才是決定作品敘事模式的關(guān)鍵。如作者試圖在公燕詩中尋找主題及相關(guān)話題組合的標(biāo)準(zhǔn)模式時(shí)，卻無果而終。宴會(huì)主題差別的原因，也并非如作者所云“宴會(huì)卻搖擺于歡樂絕望之間，情緒可以瞬間改變”，以導(dǎo)致宴會(huì)主題難以建立像秋夜無眠主題或求仙主題那樣，可以預(yù)料情景進(jìn)展的標(biāo)準(zhǔn)主題話題模式②參《中國早期古典詩歌的生成》第四章“死亡與宴會(huì)”。。從作者所舉《大墻上蒿行》的題名看，這首作品應(yīng)與樂府古題《蒿里行》這首在漢代原本用于喪樂的樂曲有關(guān)。魏晉時(shí)期喪樂經(jīng)過改制后可以用于飲宴，《蒿里行》《薤露行》便是其中的代表。挽歌詩體的盛行，也反映了這一時(shí)俗。這個(gè)時(shí)代風(fēng)俗大致可以解釋作者所謂“宴會(huì)卻搖擺于歡樂與絕望之間”的現(xiàn)象。另外，歌辭描寫繁富也跟作者所謂宴會(huì)是詩歌場合的發(fā)生地沒有必然的聯(lián)系③參《中國早期古典詩歌的生成》第四章“死亡與宴會(huì)”。，而應(yīng)該與此首樂府作品的表演體制有關(guān)系。《大墻上蒿行》中“大”的題名，反映了這首樂歌與舊制《蒿里行》在辭體規(guī)模、曲式結(jié)構(gòu)上均有擴(kuò)大，這是造成其歌辭描寫更為繁富的主要原因。因此，從表演的角度看，樂府變體擬作的表演體制是決定其辭體敘事結(jié)構(gòu)的重要因素。

綜上而言，研究中古詩歌的創(chuàng)作與生成，充分考慮手抄本時(shí)代的文本特點(diǎn)，重視文本的資料來源、辭體差異、作者歸屬、文人擬作等因素是必要的，但是，不能過分夸大這種文本差異所表現(xiàn)的文學(xué)意義。低級(jí)修辭、高級(jí)修辭、主題、話題、程序語、序列、變體、音節(jié)變體、片段創(chuàng)作、拼合型樂府等理論，更多地是站在辭體立場上解讀古典詩歌的創(chuàng)作和生成。但是在表演文學(xué)的世界里，表演體制的意義比辭體的組合方式更為重要，更能決定一首歌辭的主旨、體制、聲韻、規(guī)模以及其敘事演進(jìn)的方向。

［責(zé)任編輯:曹振華］

略論手抄本時(shí)代的文本生成與詩歌創(chuàng)作
——兼談《中國早期古典詩歌的生成》中的幾個(gè)問題

許繼起

I207.41

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1003－8353(2014)08－0067－06

許繼起，女，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所，副研究員。