基卡

9月17日，建川博物館迎來了建筑大師磯崎新，他是博物館即將新開的侵華罪行館的建筑設(shè)計者，此番是對已經(jīng)竣工的主體建筑進行驗收。由如此著名的日本建筑師設(shè)計侵華罪行館，日本國內(nèi)外的輿論反應(yīng)可想而知。磯崎新是一名反戰(zhàn)分子，曾在上海留學(xué)，其父是一名漢學(xué)家。不僅深切愛好和平，而且和中國淵源頗深。但他“心平氣和”地接下了這個項目，并不似外界揣測的有那么多政治關(guān)懷。磯崎新說：“它（侵華罪行館）沒有要聲討戰(zhàn)爭的本質(zhì)，而是要向世界展示這段真實的歷史?！苯ㄖ煹睦潇o，給這個作品一份接近真理的中間氣質(zhì)，也給一段亂世哀歌塵埃落定的機會。

磯崎新是一名批判型的知識分子，也是一位日本籍的公共建筑師。我們談磯崎新，當然不能避開日本的大時代背景，但他也絕不僅僅是一位地域意義上的建筑師，他是配得上“世界公民“這個稱號的建筑師。磯崎新從業(yè)的50余年中，幾乎每十年都有重新詮釋的理論基礎(chǔ)，他一生中策劃、參加過無數(shù)的大小展覽，他的Unbuilt（未建成）作品是20世紀后半頁建筑史的重要素材。在他影響深遠的著作《反建筑史》中，他聲稱自己想思考的是“un”和“built”之間的部分，這個部分既不是肯定，也不是否定。在各類展覽展事、大小活動上，磯崎新是激進的，從本質(zhì)上探詢建筑，拷問設(shè)計，直面城市和時代。但成為悖論的是，磯崎新的建成作品卻讓人覺得是受意志驅(qū)使的“表現(xiàn)者”，并常常會有過度肆意之嫌。他的言論暗藏寓意，深奧難懂，他所勾勒的城市和建筑猶如末世漫畫場景，讓人心生蒼茫。

未建成的批判

20世紀50年代，也就是日本戰(zhàn)后恢復(fù)時期，日本建筑師一方面要面對戰(zhàn)爭挫敗帶來的蕭條情緒，另一個方面也開始意識到人口迅速增長所帶來的城市壓力。也許是參照了國際建筑圈當時正火熱的先鋒派——阿基格拉姆派（Archigram），也許是對于時代不謀而合的共性理解，在米開朗基羅似的丹下建三（丹下建三的《米開朗基羅頌》是日本最早的具有創(chuàng)造者自覺的建筑師宣言）感召下，日本建筑師的少壯派建筑師們聯(lián)起手來，形成一個日后聲名遠播的“新陳代謝”學(xué)派。從這一派系建筑師的意向作品中，從那些富有詩意的、能夠不斷生長、“插入式”的巨型結(jié)構(gòu)的繪畫作品中，不難看出他們激進的應(yīng)對態(tài)度。

磯崎新在60年代提出的“空中城市”構(gòu)想可以明顯看到新陳代謝派的影響?！翱罩谐鞘小笔菍⑿陆ǔ鞘谢顒臃秶鷶U展到原有城市上空的概念“孵化方案”：在原有城市的空地上，將各種基礎(chǔ)設(shè)施裝在一個龐大的核心筒內(nèi)，以其作為建筑的“樹干”部分。同時在空中，用水平的“枝”將它來連接起來，從而形成具有規(guī)模的網(wǎng)絡(luò)。這是一種類似于從樹木增殖為森林的龐雜的結(jié)構(gòu)過程。之后“空中城市”在日本多個城市進行了更深一步的推導(dǎo)，在這個過程中，磯崎新發(fā)表了很有名的“城市廢墟說”，他甚至斷言：“廢墟是我們?nèi)祟愇磥沓鞘械男螒B(tài)，未來城市即是廢墟?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/07/yosj201410yosj20141019-4-l.jpg" style="">

不過“新陳代謝派”內(nèi)部存在著不可克服的矛盾，其中京特·尼奇克在1966年評價新陳代謝運動時的一番話一針見血：“如果真實的建筑物變得越來越重、越硬，在規(guī)模上越來越龐大，如果建筑學(xué)被視為表達權(quán)力的手段——無論是個人的或是某種自稱不是為統(tǒng)治集團服務(wù)的庸俗機構(gòu)的權(quán)力，那么，什么靈活性或“善變”結(jié)構(gòu)之類的說法都不過是一些無稽之談。這些結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的日本結(jié)構(gòu)或是瓦赫斯曼、富勒或日本的榮久庵憲司等提出的現(xiàn)代方法相比，只能被看做是一些不適時宜之物。

1970年之后，日本建筑的大旗就從新陳代謝派落到了新一代中，西方理論將其稱為以磯崎新和筱原一男為代表的“新浪潮派“，不過日本國內(nèi)的學(xué)術(shù)界恐怕不會認同這種劃分，磯崎新和筱原一男二人一生不睦，在日本建筑界各樹門派，一個是官方代表，一個是民間高手，紛爭流言伴追一生，直到2006年筱原去世，磯崎新一紙追思，道盡二人各種矛盾心結(jié)，從煎雞蛋和糟香魚的口味不同，到“住宅算不算做建筑”的理念之爭，末了感嘆日本從此失去了當代建筑的基點。但不可否認的是，磯崎新的確少年得志，一生名譽，無論在日本還是西方，都有一定的話語權(quán)。

事實上，磯崎新廣泛的名聲來自于兩個方面，一是作為一名批判型的知識分子，另一方面是一位公共建筑設(shè)計師。1968年，37歲的磯崎新被邀請參加第十屆米蘭三年展。他的“電氣迷宮”受到了廣泛的關(guān)注。其構(gòu)思是用多媒體的手段來表現(xiàn)廣島災(zāi)難的啟示性意義，屏幕和投影都可以隨意移動。但相信歷史對于這場展覽的記述會對另一個事件更感興趣：一群示威游行的年輕藝術(shù)家和學(xué)生占領(lǐng)了會場，現(xiàn)場參展作品全被學(xué)生們揮舞著大棒搗毀，展覽無法進行。磯崎新卻對年輕藝術(shù)家和學(xué)生報有同情心，理所當然地在請愿書上簽了名。沒錯，展方邀請磯崎新來，承擔(dān)了全部的食宿費和旅費，而且為他的裝置作品《電氣迷宮》提供了所有制作材料，他卻給批判他們的一方簽了名。

1996年的威尼斯雙年展，磯崎新是日本館的策展人，他向世人展示的是1995年神戶地震，情景堪稱可怕。整面墻貼滿從神戶受災(zāi)現(xiàn)場拍回來的照片，現(xiàn)場堆放著從神戶災(zāi)區(qū)收集來的建筑物殘骸，還有一些在日本進行道路施工時用來指揮交通的機器人，機器人身穿日本救援隊員制服，讓人們向它們求助，某種滑稽可笑更凸顯了悲劇場景。對于整個展覽，磯崎新說自己惟一想做的是如何盡量不表現(xiàn)建筑，讓大家看到建筑被不斷地銷毀、崩潰直至解體的悲劇場景。該項目獲得當年的威尼斯雙年展的金獅獎。這種渺茫虛無感一直是磯崎新世界觀深層內(nèi)核，他仿佛在一次又一次地驗證自己的城市廢墟說：“廢墟是化成了尸體的建筑，沒有整體的形態(tài)，有的只是將一些片段按照想象強行地填充在被認為是欠缺的部分，而且將來人們能做的也僅僅是用新的東西去填充那些欠缺的部分。在人們認為已經(jīng)達到完全飽和的瞬間，恐怕又要面對新的空洞，在這樣的時空中，廢墟將永遠呈現(xiàn)與不斷侵蝕相對峙的一種狀態(tài)。”

建成的灰暗

磯崎新的獨立事業(yè)開始于1966年建成于北九州的福岡相互銀行大分縣分行，之后他有一系列重要的公共建筑作品，包括群馬縣高崎市的縣美術(shù)館、大分縣立大分圖書館等。他的創(chuàng)作年代，相信現(xiàn)代建筑烏托邦的人已經(jīng)沒有了，而是開始探索沒有主題時代感的主題。沒有主題，即使有也是匆匆?guī)н^，那些只是懸在空中的東西，作為“表現(xiàn)者”扮演著“沒有內(nèi)容”的建筑師，事實上，建筑師留下的只有表現(xiàn)的方法。于是，“手法”對于磯崎新來說是實在的，也是最有效的“孕育內(nèi)部觀念“的方法。

所謂手法的痕跡，是將現(xiàn)實的東西轉(zhuǎn)換成具體的建筑構(gòu)成部件，這是一種整體建構(gòu)建筑的概念，他將創(chuàng)造建筑的諸要素——空間、結(jié)構(gòu)、柱子、墻壁作為一種關(guān)系，當把它們組合在一起成為某種形式時，這個結(jié)果看起來就是一幢建筑，但對于磯崎新來說，產(chǎn)生出這個外觀的整盤計劃就可稱之為“建筑”。所以，“建筑”不是能被事先定義的，它們是通過建造浮現(xiàn)出來的，“建筑”只是被構(gòu)筑出來的形式和表現(xiàn)，從而被普通人識別的現(xiàn)實物。

磯崎新的建成作品與其未建成的城市狂想還是有本質(zhì)區(qū)別的，這個階段，他已接受不能期望在單一的建筑和城市機理之間建立有意義聯(lián)系的現(xiàn)實。伊東豐雄曾評論道，20世紀60年代日本以丹下健三為代表，正面揭示國家形象，迎對城市思考公共建筑的作法到了70年代有了重大轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出對于公共建筑的失望和批判。以磯崎新和筱原一男為代表的新一代建筑師更加偏向以個人角度重新思考建筑，他們背對城市，封閉在名為形式主義的個人表現(xiàn)世界里。相對于筱原一男主動或被動地聚焦在小住宅類的設(shè)計中，磯崎新在公共建筑上的手法也是極度個人的，早期他經(jīng)常用立方體疊合起來的非構(gòu)筑性的方塊組合，后期漸漸轉(zhuǎn)向構(gòu)筑性的筒拱系列結(jié)構(gòu)，并將這一結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致。

磯崎新極為迷戀“暗空間”，谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中對于這一日本傳統(tǒng)建筑中光線暗淡的室內(nèi)空間的消逝表示了哀悼。磯崎新一方面表示認同，另一方面沒有完全局限在文化懷舊的范疇中，他試圖對這種傳統(tǒng)觀念幻影似空間提供現(xiàn)代的對應(yīng)物。在長住家庭銀行的設(shè)計中，他寫道：“本建筑幾乎沒有形式，他只是一塊灰色的領(lǐng)土。多層次的方格網(wǎng)引導(dǎo)著人的視線，但卻沒有集中在任何具體事物上。在首次接觸中，這種模糊的灰色領(lǐng)域似乎是無法破解和完全奇異的。多層次的格架把視覺分散在整個空間中，就像有一個中央投射器把各種意向散布在整個地域上。它把所有可能建立嚴格秩序的單個空間吸收了。它把它們隱藏起來，在這一隱藏過程完成的時刻，余下的就只是灰色的領(lǐng)域了?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/07/yosj201410yosj20141019-8-l.jpg" style="">

我曾不止一次地提及到磯崎新和筱原一男在日本的地位之爭，矛盾是真實存在的。那是時代中兩個不平凡的人的深刻矛盾，不可解，也無須解。我相信，在后輩人的書寫中，這兩個人始終要交織出現(xiàn)，也正是這兩個人的共通點和不同性，讓人們更加深入地了解到現(xiàn)代城市與建筑的根本問題。的確，時間證明“筱原學(xué)派”在日本建筑界得到了持續(xù)性的發(fā)展，并隨著其伊東豐雄、妹島和世這些明星建筑師在國際上獲得榮譽而被世界廣泛關(guān)注。那么，磯崎新在新陳代謝之后所推行的后現(xiàn)代主義路數(shù)后繼乏力是不是也是一個即定的歷史氣數(shù)呢？我們不得而知。磯崎新用他一生不斷的努力獲得了世人的尊敬，但磯崎新那冷峻又暴力如火山般的“廢墟觀“的確不符合當代人的心理架構(gòu)。