■姜 艷 蘇同林

《聶小倩》故事原型在香港電影中的發(fā)展與演變

■姜 艷 蘇同林

《聶小倩》原是《聊齋志異》中一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的故事，在經(jīng)過香港電影的幾次演繹之后，呈現(xiàn)出了不同的面目，煥發(fā)出不同的光彩。本文旨在從故事情節(jié)、人物性格、視聽語言、思想主旨等方面對(duì)以這一原型為題材改編的香港電影的變化發(fā)展進(jìn)行梳理，以期為我國古典文學(xué)作品的電影改編產(chǎn)生一定的借鑒作用，并提供相應(yīng)的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作依據(jù)。

《聶小倩》電影 發(fā)展 演變

《聶小倩》在《聊齋志異》中原是一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的故事。講書生寧采臣在金華寺歇腳，不被女鬼聶小倩的美色及錢財(cái)所誘惑而贏得聶小倩的敬重，并聽從聶小倩的建議當(dāng)晚在劍客燕赤霞的臥室內(nèi)躲過夜叉的殺害。之后寧采臣幫助聶小倩將其骸骨移葬在自己的書房外邊。聶小倩為報(bào)恩而嫁于寧采臣，寧采臣及家人也漸漸接受了她，并有了幸福美滿的結(jié)局。①

李翰祥于1960年在邵氏時(shí)期首次將《聊齋志異》中《聶小倩》一節(jié)搬上銀幕，更名為《倩女幽魂》，《倩女幽魂》雖然不像李翰祥同期的黃梅調(diào)影片或后期的清宮片、風(fēng)月片那樣成功，但它在香港電影神怪片的拍攝上還是邁出了很大的一步，在氣氛營造、空間布景上也很有特色。事隔近30年，徐克與程小東聯(lián)手，嘗試用現(xiàn)代理念顛覆傳統(tǒng)題材，運(yùn)用當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的電影特技，開拓了香港傳統(tǒng)鬼怪片的新路。十年之后，徐克偕同導(dǎo)演陳偉文，請(qǐng)來了日本的動(dòng)畫特技組，將《聶小倩》這一故事原型重新演繹，在平面動(dòng)畫基礎(chǔ)上嘗試加入3D立體效果，于1997年拍攝了在中國動(dòng)畫片歷史上具有里程碑意義的動(dòng)畫片《小倩》。

《聶小倩》這一故事原型經(jīng)過幾次演繹，呈現(xiàn)了不同的面目，煥發(fā)出了不同的光彩。香港電影人在對(duì)中國古代文學(xué)傳統(tǒng)民間故事的利用和發(fā)掘上面是卓有成效的，單以李翰祥與徐克兩位導(dǎo)演為例，從《梁山伯與祝英臺(tái)》到《梁?！罚瑥摹段魇返健饵S飛鴻》，無論在商業(yè)上還是藝術(shù)上都有可圈可點(diǎn)之處。通過對(duì)《聶小倩》這一故事原型幾次不同改編的比較分析，我們也試圖發(fā)現(xiàn)一些可以借鑒之處。

一．故事情節(jié)的枝蔓橫生

《聶小倩》可以看作是一個(gè)四段式的故事：第一段，人與妖的沖突，寧采臣不被美色及錢財(cái)所誘惑從而贏得了聶小倩的敬重，使得聶小倩從妖的一邊站到了人的一邊。第二段，妖的一方由夜叉出來攫人，人的一方依仗劍客燕赤霞的幫助獲勝，并得以將聶小倩的尸骨歸葬。第三段，人與鬼的矛盾糾葛，聶小倩隨寧生回家，爭(zhēng)取由鬼界回歸人域，以自己的誠心感動(dòng)寧家母子，獲得了人的承認(rèn)。第四段，人妖最后決戰(zhàn)，聶、寧攜手，依借劍仙之力，終于消滅了妖物。

李翰祥在電影《倩女幽魂》的改編過程中是截取了《聶小倩》的一、二段來展開，將第四段內(nèi)容插在第二段之中，這樣使得影片的故事集中在人與妖之間的矛盾上面，并且情節(jié)更為緊湊。但是《聶小倩》原是一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的故事，沒有多少起伏，單單依靠原著來架構(gòu)一部80分鐘的影片是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這樣李翰祥非常天才地增加了一系列的細(xì)節(jié)橋段。這其中包括燕赤霞的舞劍、聶小倩的撫琴等等，而其中聶小倩所畫鴛鴦圖的一段曲折更是成為影片中最大的懸念及亮點(diǎn)。從片頭書生的被害，到由鴛鴦圖所引起的對(duì)小倩身份的懷疑，然后第二個(gè)書生被害，小倩身份被最終確定，緊接著是老妖的威脅直至最后老妖的追殺，影片從始至終都是由懸念在帶動(dòng)著，情節(jié)緊湊并充滿戲劇性。

徐克與程小東1987年的重拍版在李版《倩女幽魂》基礎(chǔ)上做了很大的增添與創(chuàng)新，也離《聊齋志異》中的《聶小倩》更遠(yuǎn)了一步。首先87年版《倩女幽魂》在原有的人物關(guān)系基礎(chǔ)上增加了夏侯兄、小青及黑山老妖等一系列人物。夏侯兄作為與燕赤霞相對(duì)照的一種人物類型，趨功名、易受誘惑，圍繞他的兩次打斗及之后被小倩所害都是視聽元素豐富非常精彩的，特別是他最后被老妖吸血一段，以當(dāng)時(shí)的電影水平來看非常超前。小青這個(gè)人物基本上是用來阻撓聶、寧之間的愛情、增加戲劇效果，她最后的被殺，除增添恐怖元素之外也是劇情發(fā)展很重要的一環(huán)，引起寧采臣對(duì)燕赤霞的懷疑并使得姥姥與燕赤霞結(jié)仇。黑山老妖是對(duì)李版最終結(jié)局的再發(fā)展，是與姥姥決戰(zhàn)后的又一番曲折另一個(gè)高潮，同時(shí)也是最鬼氣森森的段落。其次，87年版《倩女幽魂》增加了聶寧之間愛情戲的分量。不同與李版對(duì)聶、寧之間感情的謹(jǐn)慎態(tài)度，87年版《倩女幽魂》對(duì)聶、寧之間的愛情極盡渲染鋪張歌頌之能事。拋開影片的神怪因素，即使單單將87年版《倩女幽魂》看作一個(gè)愛情故事的話也是離經(jīng)叛道充滿新意毫不遜色。再次，87年版《倩女幽魂》充分利用發(fā)揮了李版所設(shè)的一系列橋段如燕赤霞的舞劍，聶小倩的撫琴、畫卷疑云等之后，增添了吸血僵尸、聶小倩更衣、寧采臣報(bào)官等無數(shù)大大小小的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)無論是為了引起懸念抒發(fā)亂世情懷還是營造恐怖氛圍增添喜劇效果都毫無突兀之感，與影片渾然一體。

1997年的動(dòng)畫片《小倩》基本上只是了借《倩女幽魂》的由頭，而影片實(shí)際上是自成一體另一番風(fēng)景。如果只是將《倩女幽魂》的故事原封不動(dòng)換個(gè)動(dòng)畫的殼子重新搬上銀幕，以徐克求新的性格不太可能，而新瓶裝舊酒卻正是他所最擅長(zhǎng)的。②動(dòng)畫是一個(gè)一切皆有可能的世界，它呈現(xiàn)的是一種更自由的想象空間，《小倩》大概是徐克電影中最天馬行空的一部?！堵櫺≠弧坊颉顿慌幕辍返墓适禄旧鲜前l(fā)生在人間，妖或鬼是作為對(duì)人的一種威脅而出現(xiàn)，它們的世界只是一個(gè)背景、一個(gè)模糊的概念。而《小倩》卻把重點(diǎn)放在了鬼的世界，對(duì)鬼的世界的展現(xiàn)或擬人化是影片很重要的一個(gè)內(nèi)容，而影片的情節(jié)也大都發(fā)生在郭北縣鬼城和投胎門這兩處。《小倩》保留了與87年版《倩女幽魂》相似的人物設(shè)置，增加了白云大師和十方兩個(gè)捉鬼能手，這兩個(gè)人是代替姥姥和黑山老妖作為聶、寧愛情的主要威脅及情節(jié)的主要推動(dòng)力量。因?yàn)槭莿?dòng)畫片，影片削減了大部分的恐怖成分，減輕了姥姥的戲份，并在每個(gè)人物身上設(shè)置了各自的喜劇因素，將其充分漫畫化。愛情在影片中的分量進(jìn)一步加重，聶寧之間的愛情是影片的主線，隨著外在危機(jī)的一步步化解，兩個(gè)人的愛情亦在其中成形。影片的創(chuàng)意十足，故事一波未平一波又起，但正是因?yàn)橹β^于繁多，使得影片情節(jié)不夠集中，節(jié)奏相對(duì)松散，大大小小十來個(gè)危機(jī)都沒有構(gòu)成真正的緊張氣氛內(nèi)在張力，這是影片的不足之處。③

二．人物性格的演繹發(fā)展

寧采臣在《聶小倩》中的性格是用兩句話來概括的：“性慷爽，廉隅自重”，并自稱“生平無二色”。 這基本上是個(gè)高大全的人物，他的性格特點(diǎn)很模糊。到了李版《倩女幽魂》，寧采臣這個(gè)人物從兩句話的概括中掙脫出來，漸漸豐滿了一些，有了些許自身的特征，比如所謂的“邪不侵正”、對(duì)封建道德倫理的恪守、在詩詞上面的修養(yǎng)、對(duì)家國的憂患之思以及為人處事上的一些小聰明。雖然是這樣，這依然是現(xiàn)代人對(duì)古代人的某種理想化，顯得十分古板，即使是60年代觀眾對(duì)這樣的人物也不太能接受，有一定的隔閡。到了87年版《倩女幽魂》，寧采臣這個(gè)人物形象終于改頭換面煥然一新。影片中寧采臣乍一出場(chǎng)，配合著主題曲，給觀眾的便是鮮活明朗樂觀的一個(gè)印象。隨著影片發(fā)展，他的正義感，他的不解風(fēng)情以及他對(duì)小倩的一片真心都具有很強(qiáng)的感染力，符合現(xiàn)代觀眾的理想，并且毫無說教意味。依然是類型化的一個(gè)人物，但很可愛，非常討好。動(dòng)畫片《小倩》中的寧采臣是天生的情種，每天占據(jù)他腦海的、他視為生活目的的只是愛情，開始是小蘭，后來便是小倩。他沒有大的理想，他走的是一條“孤獨(dú)的路”，這都是有關(guān)現(xiàn)代人漫畫式的縮影。我們可以看到，寧采臣這個(gè)人物的形象及性格發(fā)展隨著觀眾口味不斷變化。

女主人公聶小倩這個(gè)被壓迫被侮辱的女性形象在蒲松齡原著中是一個(gè)相當(dāng)豐滿的人物。我們知道她“仿佛艷絕”，靈牙利齒，重情誼，執(zhí)著，并且是個(gè)好媳婦、賢妻良母。李版《倩女幽魂》中聶小倩吟詩撫琴作畫，很有古時(shí)大家閨秀的做派，唯一讓人記起她女鬼身份的便只有她的擰腰小碎步。這樣一來她誘惑寧采臣的行徑便多少有些讓觀眾覺得突兀，以她的身份來說不合邏輯。總體上李版《倩女幽魂》中聶小倩的形象相對(duì)單薄，顯得平面道具化。87年版《倩女幽魂》中聶小倩是非常成功的人物形象。王祖賢的女鬼造型冰冷凄美，單單從外型上便先聲奪人。她害人后暗暗哭泣，以及被老妖威脅、被燕赤霞追殺都是十足的弱女形象，賺足了觀眾的同情。在與寧采臣的愛情中她一直是主動(dòng)的一方，這種主動(dòng)追求但最終被各自的身份而限的悲劇非常感人，并且具有很強(qiáng)的震撼力。到了97年，動(dòng)畫片《小倩》中的聶小倩可一點(diǎn)也不凄慘，任性刁蠻，加上港版袁永儀、臺(tái)灣版張艾嘉中性化的配音，很有些“野蠻女友”的意味。這是一個(gè)很現(xiàn)代的女鬼，崇拜偶像，常常會(huì)騙人，個(gè)性十足，惹人喜愛。

再看故事中的燕赤霞?！堵櫺≠弧吩兄醒喑嘞际莻€(gè)蠻有情義的劍客，幫助寧采臣戰(zhàn)勝了老妖。李版《倩女幽魂》中燕赤霞大體還是這個(gè)樣子，只是多了些報(bào)國無門的感慨，而他的有些行徑不禁讓人疑心他的冷漠與明哲保身。87年版《倩女幽魂》中的燕赤霞終于有了鮮明的性格，他的熱心他的古怪都充滿喜劇因素，同時(shí)這個(gè)人物也是徐克感時(shí)傷懷的傳聲筒，是影片某種意義上真正的英雄。到了動(dòng)畫片《小倩》，燕赤霞也與時(shí)俱進(jìn)地?zé)o厘頭起來了，披上了道袍，非常孩子氣，人物也隨之平面化，失去了87年版中的某些光彩。

我們可以看到，不論寧采臣、聶小倩還是燕赤霞這些人物的性格行事都是與時(shí)俱進(jìn)的，是一個(gè)不斷現(xiàn)代化的過程，從其中我們也可以隱約描畫出社會(huì)生活或觀眾的口味的演變軌跡。

三．主題思想的演變歷程

1.現(xiàn)實(shí)意義的不斷消減

《聊齋志異·聶小倩》中，去掉聶小倩鬼的身份，壓迫她的妖怪可以理解為某種黑暗勢(shì)力的象征，起初不接受她的寧母是封建社會(huì)倫理觀的代表，而聶小倩則是典型的被壓迫被侮辱女性形象。聶小倩最終的脫離苦海修成正果更是有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。④

到李版的《倩女幽魂》，將年代落實(shí)到明末清初，聶小倩的命運(yùn)不再是批判的重點(diǎn)，聶小倩所處的鬼界變成了亂世的一種衍生物，就連寧采臣夜宿金華寺也是因?yàn)榍灞肭?，客店被軍?duì)與難民占滿了。包括寧采臣與燕赤霞對(duì)中興大業(yè)的討論，將歷史背景落實(shí)，表達(dá)的卻多是某種模糊的民族意識(shí)和愛國情操以及李翰祥自身相對(duì)浪漫的家國憂患之思，批判的廣度有所擴(kuò)展，而在批判的深度和真正的現(xiàn)實(shí)意義上卻不如《聶小倩》。⑤

87年版《倩女幽魂》將《聶小倩》的故事進(jìn)一步虛化，將金華寺?lián)Q作蘭若寺，模糊了年代地點(diǎn)，單單只是亂世。燕赤霞的隱居不再是因?yàn)椤皬能姸鵁o弦”，而僅僅是因?yàn)榧槌籍?dāng)?shù)?，因?yàn)槿说氖澜缣珡?fù)雜是非不分，所以他退出江湖寧愿跟鬼靈在一起，在他更多的是一個(gè)“避”字。這個(gè)亂世這個(gè)“避”可能是批判的是浪漫的，但也是缺乏針對(duì)性的并且是消極的。

97年的動(dòng)畫片《小倩》有著徐克越來越明顯的形式主義傾向。一路談情說愛打打殺殺下來，拋去豐富的視聽因素，影片的劇本顯得相對(duì)蒼白，有所批判也是嘲諷的蜻蜓點(diǎn)水式的，比如偶像崇拜、人的虛榮心等等。而影片的形式，目標(biāo)觀眾的相對(duì)低齡化，也是《小倩》削減其現(xiàn)實(shí)意義的原因之一。

2.從“鬼變?nèi)恕钡健肮韯偃恕?/p>

《聶小倩》是以人勝妖、鬼變?nèi)私Y(jié)局。李版《倩女幽魂》結(jié)局是人勝妖，而鬼與人的世界是完全對(duì)立的兩個(gè)世界，人鬼歧途。但“陽間有可憎之人，陰間也有可親之鬼”的聲音是很敢為人先的。87年版《倩女幽魂》最終同《聶小倩》一樣是人勝妖、鬼變?nèi)说慕Y(jié)局。而這個(gè)人勝妖、鬼變?nèi)说慕Y(jié)局并沒有大團(tuán)圓的感覺，徐克將人的世界從《聶小倩》原著中非常高的地位上推下來，對(duì)人的世界充滿了批判：“其實(shí)做人，生不逢時(shí)，比做鬼更慘”，并且小倩通過投胎而為人是以與寧采臣分開作為代價(jià)?！缎≠弧返闹攸c(diǎn)是鬼的世界，人的世界除了佛道兩派捉鬼能手外就只有小蘭夫婦了。小蘭在片頭拋棄寧采臣傷了他的心，小蘭夫在片尾不問青紅皂白給了他一頓胖揍，可見寧采臣對(duì)人的世界充滿了失望。相反，鬼的世界從一開始便是燈紅酒綠、盛世繁華的景象，討債容易、服務(wù)熱情，最重要的是這里有寧采臣新的希望——女鬼聶小倩。而結(jié)尾小倩并沒有選擇再投胎，寧采臣被小蘭夫婦視作瘋瘋癲癲，兩個(gè)人那樣開心地在一起越漂越遠(yuǎn)。這是對(duì)人的世界的一種拒絕。在《小倩》這里其實(shí)是以鬼勝人為結(jié)局，終于徹底顛覆了原著《聶小倩》中人勝妖、鬼變?nèi)说某踔浴?/p>

3.道家對(duì)儒家的勝利

蒲松齡尊奉儒學(xué)，在《聶小倩》中他的思想觀點(diǎn)仍然沒有離開儒家軌道。全篇禮義廉恥，有很強(qiáng)的道德說教的意味。寧采臣的沒有被害是因?yàn)樗摹笆ベt”，而聶小倩最終被寧母接受也是因?yàn)樗奈笕?/p>

1960年版《倩女幽魂》中李翰祥并沒有拋開蒲松齡的儒學(xué)特征，正面人物依然是禮義廉恥忠君報(bào)國。但燕赤霞的隱居避世，寧采臣的“不求聞達(dá)與諸侯”已經(jīng)是攙雜著道家的思想因素了。

1987年版《倩女幽魂》中不論寧采臣還是聶小倩都找不到絲毫儒家特征，而劍客燕赤霞已經(jīng)很有道家風(fēng)范，雖然他的法術(shù)是佛道混雜，但是他的行事卻是明顯的反儒教，所有這些都體現(xiàn)在他“我自求我道”的一句歌詞中。

1997年的《小倩》，徐克設(shè)置了白云大師和十方兩個(gè)和尚為反面人物，不講人情，是非不分，追逐功名，愛管閑事，全片沒做一件正經(jīng)事。而燕赤霞是名正言順的道士，除了妖、助了人，是很有人情味的一個(gè)人物。雖然是調(diào)侃，但反儒尊道的思想痕跡已經(jīng)相當(dāng)明顯。

四．視聽語言的飛速更新

李翰祥第一次將《聶小倩》搬上銀幕，將《聶小倩》中的語言敘事轉(zhuǎn)變?yōu)椤顿慌幕辍分械漠嬅鏀⑹?，?shí)現(xiàn)了第一次也是最重大的一次跨越。李翰祥講究歷史實(shí)感，對(duì)布景的設(shè)計(jì)和搭建，包括人物的服飾及一切有關(guān)的風(fēng)物習(xí)俗都有詳盡精辟的考究。這一切運(yùn)用在《倩女幽魂》中，加上影片中詩化的人物道白及歌唱，使得影片極具中國古典文化情趣，重現(xiàn)了明末清初的一個(gè)人鬼混雜的世界。影片的運(yùn)鏡、畫面的縱深感包括布景設(shè)計(jì)都非常有特色。除了老妖的化妝，影片基本沒有使用任何特技，幾場(chǎng)恐怖緊張的戲單單在光色控制、配樂配音及剪輯上下功夫，依然可以將恐怖氣氛營造出來，給人以較大的戲劇張力。不過聶小倩的人化過于真實(shí)，缺乏神秘感，而最后林中的一場(chǎng)惡斗更是變成了武俠片中的短兵相接，這是李翰祥的不全之處。

從電影本身的技術(shù)角度來看，87年版《倩女幽魂》是非常成功和超前的。當(dāng)時(shí)最先進(jìn)電影特技的運(yùn)用，武打場(chǎng)面中的仰拍及多機(jī)位的快速剪切，使得影片有很強(qiáng)烈的視覺震撼力。在氣氛營造上聲光電等多種手段相結(jié)合，陰森恐怖的效果非常逼真。此外 87年版《倩女幽魂》風(fēng)格奇美，美術(shù)服裝造型和配樂也都是可圈可點(diǎn)。服裝造型不求歷史考據(jù)真實(shí)，富有時(shí)代感，講求飄逸瀟灑。聶小倩比之李版多了許多鬼氣，而姥姥與黑山老妖的造型也都夸張怪異極具想象力。在配樂上中西樂器結(jié)合，很有中國古典美，在音效上則通過深層的混音和回響效果造成空間感和神秘感，與劇情配合得天衣無縫。87年版《倩女幽魂》是當(dāng)年的賣座影片，開拓了香港傳統(tǒng)鬼怪片的新路，引出《金燕子》《畫中仙》等一大批跟拍影片。

徐克的從不因循以及他對(duì)幻想世界的執(zhí)著成就了《小倩》這部動(dòng)畫片。影片耗資四千萬港幣，請(qǐng)來了日本的動(dòng)畫制作組，與韓國印度的動(dòng)畫人都有合作，前后共花了四年的時(shí)間完成。在人物造型、設(shè)色以及環(huán)境氣氛的表現(xiàn)都有別于以往的國產(chǎn)動(dòng)畫片，借鑒歐美日本動(dòng)畫風(fēng)格,具有獨(dú)創(chuàng)性。人物主體及大部分環(huán)境用平面勾邊填色的方法，一些物體（道神道、投胎火車等）和少數(shù)環(huán)境以3D建模，使立體與平面有機(jī)的結(jié)合，增加觀眾對(duì)場(chǎng)景身臨其境的感受，又不失二維線條表達(dá)的輕靈與自由度。在配音方面請(qǐng)來超豪華的明星陣容，很具聲音表現(xiàn)力。人物出場(chǎng)大多有自述歌曲或背景演唱，在人物性格塑造上起了非常積極的作用。本片技巧嫻熟，是形式完美、逼真可感的幻像世界，也是徐克向好萊塢動(dòng)畫巨片模式學(xué)習(xí)靠攏的很成功的一次努力。

縱覽由《聶小倩》衍生出來的這三部影片，不論在李翰祥還是徐克、程小東手中，主創(chuàng)人員都是努力在故事原型或影片原型基礎(chǔ)上有所發(fā)揮、增添新意，以便影片適合當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)或適應(yīng)當(dāng)時(shí)觀眾的欣賞品位。與此同時(shí)，李翰祥及徐克都盡力借助影片故事有所表達(dá)，將個(gè)人的思想感情融入影片的創(chuàng)作之中，使得三部影片各顯各精彩，都“活”了起來，有了各自的靈魂。我國具有豐富燦爛的古代文學(xué)傳統(tǒng)和民間故事寶庫，這些也是我們影視創(chuàng)作的寶貴財(cái)富，而李翰祥、徐克的“聶小倩”改編之路值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

（姜艷：中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院；蘇同林：江蘇文物局綜合處）

注釋：

①蒲松齡：《聊齋志異》(二十四卷抄本)，齊魯書社1981年。

②賈磊磊：《江湖怪客影壇奇人——記徐克》，《大眾電影》1997年07期。

③酈因素：《當(dāng)代動(dòng)畫片藝術(shù)的文化闡釋——〈小倩〉、〈花木蘭〉和〈寶蓮燈〉比較分析》，《電影藝術(shù)》2001年 03期。

④賈繼海，翟云英：《芻議〈聶小倩〉的藝術(shù)風(fēng)格》，《蒲松齡研究》2005年02期。

⑤蔡洪聲：《香港影壇的“典型”導(dǎo)演——李翰祥》，《香港電影80年》，北京廣播學(xué)院出版社2000年。