“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，似乎已成今時(shí)畫壇之第一借口。但庸者不探其義，更不愿深究其背后的主體應(yīng)落在如何“借古以開今”。是故畫分兩派，守舊派言必稱“時(shí)人筆即時(shí)代法”，標(biāo)新派則死咬定“我法即法，乃引領(lǐng)時(shí)代之先法”。而事實(shí)結(jié)果是：探古而泥古者眾之，棄古而標(biāo)新者眾之，形式手段成了第一要素，忘乎了傳統(tǒng)的本質(zhì)，舍本逐末成了風(fēng)氣，而真正可做到承古又能開今者卻實(shí)在寥寥。王濛莎算是一例外，她作畫既不泥古也不標(biāo)新，而是借古人的意達(dá)今人的情，承古人的筆展今人的調(diào)。她有著面對(duì)古人的從容不迫，也有著直面今人的談笑自若；她守得住大規(guī)矩，也行得來小意趣，用現(xiàn)代人的形態(tài)調(diào)古人的情，用古人的精神弄今人的趣。

王濛莎喜歡走極端，自己跟自己對(duì)著干。簡(jiǎn)與繁、空與滿、工與拙、濃與淡之間是她的筆墨道場(chǎng)，她于此間做左右互搏、論尺長(zhǎng)寸短?！八扑耆A”與“同學(xué)會(huì)”系列重于當(dāng)代審美情趣的展現(xiàn)，那些民國(guó)及至現(xiàn)代的照影，在她筆下統(tǒng)統(tǒng)被化繁為簡(jiǎn)。構(gòu)圖與色彩極為簡(jiǎn)淡，線條與造型樸拙而又慵懶，但呆滯而木訥的表情間所流露出的是對(duì)年華逝去后的那一絲憂傷，憨態(tài)可掬的造型里所放置著的是贊頌生命的情感?！疤一◢u”、“湖心亭”與“帝王相”系列則將重點(diǎn)放在味象的表現(xiàn)之上。該系列作品多不做過多意識(shí)層面的訴求，而只是探求于中國(guó)畫古典精神層面的外在表達(dá)。既得古意又要出新難，既要行意又要傳神也難，而難就難在如何取舍與提煉，如何不落入古人的范式而能自成體格。做減法看似是一條捷徑，但本質(zhì)上的“減”實(shí)則是“巧而拙、繁而簡(jiǎn)”，拙的是體態(tài)與造型，巧的是氣質(zhì)與味道；簡(jiǎn)的是內(nèi)容與空間，繁的卻是精神與內(nèi)涵。她于在這巧與拙、繁與簡(jiǎn)之間找平衡，以己之長(zhǎng)克己之短，故而“筆不精神線精神，墨不遂形心隨形”。她的“春宮”題材充滿意趣，既有簡(jiǎn)巧細(xì)麗的線描填色，又有如“雙梅景暗”、“玩花”系列作品中的意筆草草。這些畫面雖似春宮卻非春宮，倒更像是成年男女間的童真游戲，他們擺足姿勢(shì)卻不退衣衫，她們手腳互戲卻不見淫浮畫面。這本不得示人的秘戲橋段仿佛就在那花花草草、山石樹影間展露在了世人眼前，讓你覺不得一絲不可示人處，反倒是這活潑潑的畫中多了些對(duì)語詩畫般的情意綿綿。

筆墨的好壞取決于味道而非技巧，這在她的“蝶夢(mèng)”以及“鏡花水月”等系列作品中有著突出體現(xiàn)。這些作品與其它系列作品雖有著宗親關(guān)系，但卻與之形成著鮮明反差。簡(jiǎn)巧細(xì)致被恣肆隨意取代，小情小景被大塊大面取代，清新淡雅被熱烈濃艷取代，靈巧謹(jǐn)微的構(gòu)圖被任意為之的圖式布局取代。題材依舊、形態(tài)依舊，只是被重新加以整合并換了一種新的玩兒法。這表面的粗拙之筆、俗艷之色、時(shí)俗之像也統(tǒng)統(tǒng)被她推向了極端，熟捻于心的筆墨與造型忘得干凈徹底。而當(dāng)這些畫被大張旗鼓地以近乎涂抹的方式呈現(xiàn)出來時(shí)，依舊好趣味，依舊好顏色，也依舊見得好筆墨——“好畫熟中生，俗畫熟中熟”，不過這般道理。

王濛莎矯情，她寧要在小情小趣與大俗大雅之間拼個(gè)你死我活，所以她的畫沒有大敘事，不做大思考，更不見大排場(chǎng)。畫畫本來就是悅?cè)藧偧骸⑦m心娛目的事，罷不得刀槍也治不了國(guó)，消不得天災(zāi)也醒不了世，憂國(guó)憂民這等負(fù)累與她無干。她的畫所要傳達(dá)的只是小情小我的舒心與平淡、亦俗亦雅的歡心與躍然。情緒被隱著，技巧被藏著，情趣反被凸顯著，所以那畫才能輕松、活潑，以致暢快到如此之徹底。（撰文：劉梓封）