鄭梓煜

4月26日，“我們之間的空間—荷蘭當代攝影展”在深圳何香凝美術(shù)館開幕。雖然是一個群展，但九位參展藝術(shù)家的作品被分別陳列于相對獨立的空間，因而站在每個展廳時看到的都是每位藝術(shù)家的“獨立個展”。這種細致的安排本身應(yīng)和了展覽的主題—我們之間的空間（The Space Between Us），九位當今荷蘭活躍的藝術(shù)家的作品之間保持著恰當?shù)木嚯x，從各自的個體經(jīng)驗出發(fā)，以照片、視頻、裝置等復合媒介，探討身體、身份認同、自我認知的建構(gòu)及私密性與公共性交織的隱秘話題。

這幾乎可以稱為一個以“身體”為關(guān)鍵詞的展覽。代表荷蘭方面的策展人、FOAM攝影博物館的副館長馬塞爾·菲爾（Marcel Feil）在他的文章中提出：身體可被視為一種純粹的形式，成為藝術(shù)家的工作室中經(jīng)典而正式的研究對象，但同時又不可避免地潛藏著尖銳而刺激的窺視感，以及對性別與社會成見的嘲弄與反諷。

雖然基于同一母題，甚至是出自同一藝術(shù)家之手的不同創(chuàng)作，作品本身的差異性與豐富性卻值得贊賞。試看保羅·庫伊克（Paul Kooiker，1964年生）參展的三組作品：《星期日》系列在近1.5米×1.8米的畫面中，反復呈現(xiàn)著一具臃腫肥胖的女人體，還有些肢體的錯位拼貼，姿勢角度皆與優(yōu)美無關(guān)，人臉隱匿無蹤，所處的環(huán)境像是荒蕪已久的庭院。一方面身體如雕塑般橫亙于觀者面前，另一方面身體只剩一個紙片般的輪廓符號；《誘動》系列用一種躁動模糊的黑白影像手法，呈現(xiàn)的盡是觀感曖昧的場景，帶有抓拍私密空間的強烈窺視感，但事實上卻是藝術(shù)家精心導演擺布出來的；而《客房服務(wù)》系列，是大量裸體或衣著暴露的女性在書架前的方形照片，取景均為局部，或曝光過度，或嚴重偏色，或帶著印刷品的粗糙紋理，拼貼為一堵墻，使觀者的眼光無處游移，而且，庫伊克并非這些照片的拍攝者，他所做的是對現(xiàn)成照片（found photographys）的挪用與再造。這三組出自同一個人之手的作品，乍一看風格迥異，卻都試圖探索身體與觀看行為背后的窺視癖（voyeurism）與羞恥感（shame），以及觀看者與被觀看者的關(guān)系這一古老的命題。

昆·豪斯（Koen Hauser，1972年生）的《雕塑裸體》系列在這個展覽中乍一看似乎顯得過于“正統(tǒng)”，但他借用了韋斯頓式的經(jīng)典黑白人體攝影的樣式，所試圖討論的卻并非人體的審美價值。他的照片中模特的肢體已然成為富有重量感的雕塑，輪廓帶有銳利的切割感，連頭發(fā)也是堅硬凝固的形狀。而他的另一件照片和聲音構(gòu)成的數(shù)碼影像作品《紫水晶》，則呈現(xiàn)了一位時尚女性的臉如何一步步熔解置換為一塊紫水晶礦石，所指涉的依然是時尚與社會成見對身體的規(guī)訓與改造。身體被異化為物，成為可以根據(jù)個人意愿隨意倒模和轉(zhuǎn)變的“東西”?！暗桥c此同時，一種對真、誠懇和獨特的追求又比以往任何時候都更加迫切。因此，在社交的影響和當代媒體的裹挾下，身體的再現(xiàn)在客觀和主觀之間進退兩難。”

相比之下，梅拉尼·博納約（Melanie Bonajo）的《家具束縛》系列似乎更為直白。裸體的女模特被繁雜的日常家居用品所捆綁，拖把、凳子、餐具、燙衣板……軀體不堪重負地扭曲、沉默，藝術(shù)家借此對傳統(tǒng)性別角色的刻板成見提出質(zhì)疑。

還有揚·赫克（Jan Hoek，1984年生）以極富時尚感的手法拍攝埃塞爾比亞一群無家可歸的精神病患者，斯特凡·勒伊藤比克（Stefan Ruitenbeek，生于1982年）用油彩在人體上制造粗糲的質(zhì)感，尺幅巨大，細節(jié)盡顯。

阿努克·克呂托芙（Anouk Kruithof， 1981年生）在華爾街實踐了一把“販賣藝術(shù)”的實驗（在網(wǎng)絡(luò)上搜索來的圖片放大再加工之后在華爾街作為藝術(shù)作品兜售，當最終與路人討價還價達成交易之時，又將作品免費贈送，她試圖探討的是藝術(shù)的價值與藝術(shù)品價格的關(guān)系，對方的反應(yīng)構(gòu)成了作品的點睛之筆），“相框爆炸”解構(gòu)了攝影的二維平面，也結(jié)構(gòu)了像素所代表的泛濫的數(shù)字影像，而一群做完俯臥撐的人腋下衣服上的汗?jié)n被截取放大之后，也成為聯(lián)系行為藝術(shù)與視覺藝術(shù)的紐帶。埃爾薩·約在攝影中融入三維物體、繪畫和錄像，反復以自己為作品的主角。亞普·希仁（Jaap Scheeren，1979年生）的《我在這里》系列在平淡無奇的景觀中植入了問題，也植入了戲劇性，《宿醉以后，朋友為我做的“彩妝”》又涉入“自我的身份認知”問題。

威廉·波普利爾（Willem Popelier，1982年生）的《時尚計劃》則是自己充當模特，用復刻荷蘭主流時尚雜志《荷蘭時尚》發(fā)行第一年的封面，來達到一種對時尚的解構(gòu)?！墩故緩d女孩》的素材則是他在一家商場的一臺樣品間電腦上發(fā)現(xiàn)的兩個女孩自拍的91 張照片和2段視頻，通過對被刪除的與被留下的照片的研究，他看到一種“數(shù)碼自戀情結(jié)”。

在這些作品中，身體的出現(xiàn)都與審美無關(guān)，而是指向了社會成見、身份認同與觀看背后的道德問題。而無論觀者信服與否，每位藝術(shù)家都提出了一種足以自圓其說的方法論與意義闡釋，而且極為重視對復合媒介的探索與運用，現(xiàn)成圖像、交互手段、傳播形式都備受重視。作品本身的實驗性、獨創(chuàng)性與公共價值自然可以在此基礎(chǔ)上加以討論。

這個展覽呈現(xiàn)的正是這樣一種“身體被物化、媒介化、符號化”的當代問題。身體作為對象、媒介、符號，早已是當代視覺藝術(shù)的題中應(yīng)有之義，甚至已經(jīng)某種程度上成為一種創(chuàng)作的套路與策略。但人們常常有一種錯誤預(yù)期，以為視覺是一種無需翻譯的世界語言，借助視覺進行的表達可以在不同語言、不同文化背景中暢通無阻。但事實上剝離語境與歷史脈絡(luò)的視覺表達，所可能產(chǎn)生的歧義遠甚文字。很多時候在中國語境中，被公開討論的“身體”本身便充滿歧義，它要么指向被苦難覬覦的軀體，要么指向被攝影發(fā)燒友的長槍短炮瞄準的裸體。前者事關(guān)生死，聯(lián)系著暴力、絕望、荒誕，見諸報章媒體那些早已乏善可陳的重復敘事；后者常常以審美之名滑向輕佻矯情，純粹尋求感官刺激的意淫。

理解這樣一個荷蘭當代攝影展，首先必須了解荷蘭獨特的視覺藝術(shù)傳統(tǒng)。早在16世紀，發(fā)達的貿(mào)易使荷蘭社會形成崇尚自由平等的風氣，進而有了從成熟的藝術(shù)贊助人體系，組成者包括王室、教會到普通公民；荷蘭擁有許多在藝術(shù)史上灼灼生輝的名字：倫勃朗、維米爾、梵高。17世紀的荷蘭靜物畫派把精確描摹靜物當作一種再現(xiàn)神性的視覺手段，這種古典傳統(tǒng)被挪用至當代語境時，本身便契合“身體的物化”這一主題，“被精確描摹的靜物”與“被鏡頭凝視的身體”，形成了跨越時空的呼應(yīng)。更別忘了現(xiàn)代荷蘭社會對性與身體的坦然態(tài)度，著名的紅燈區(qū)櫥窗何嘗不是一種身體公共化的常態(tài)。endprint

而且，荷蘭還擁有極富先鋒色彩的Foam攝影博物館，這個成立于2001年的博物館，以專注于與當代攝影話題相關(guān)的展覽、收藏、拍攝項目而著名，它還出版了旨在發(fā)現(xiàn)以攝影為媒介的、富有獨創(chuàng)性的先鋒藝術(shù)家的Foam雜志，極度活躍且具有國際影響力。Foam攝影博物館與何香凝美術(shù)館聯(lián)手主辦“我們之間的空間—荷蘭當代攝影展”，這是Foam第一次把他們對攝影的理解呈現(xiàn)給中國的公眾。

但荷蘭另一個與身體和攝影密切相關(guān)的背景很可能被忽略掉了，那就是創(chuàng)始于1950年代的“荷賽”（世界新聞攝影大賽 World Press Photo）?！昂少悺北蛔u為世界新聞攝影的標桿，其評選在產(chǎn)生世界影響力的同時，也引發(fā)了經(jīng)久不息的爭議。因為長期以來占據(jù)重要獎項的作品，絕大多數(shù)都是一副“苦大仇深”的面目，換言之，都不可避免地靠拍攝被苦難糾纏的身體而獲得關(guān)注。與此相關(guān)的倫理問題在此按下不表，但恰是這一隱秘的背景，與“身體”問題在中國情境中的表達與歧義產(chǎn)生了勾連。

中國大眾傳播語境中，我們見到過討薪者孤懸樓頂?shù)能|體，見到過砍手黨肆虐時殘缺的肢體，見到過掃黃行動中無處躲藏的裸體……所有這些無不聯(lián)系著具體而劇烈的社會變遷，身體成為孤注一擲的籌碼，退無可退的憑借。這是“荷賽”式的身體表達在中國情境中的再現(xiàn)，只是身體問題讓位于具體社會沖突中或荒誕或悲情的慣常敘事，成為長期隱匿的符碼。

另一方面，中國的藝術(shù)語境中，繪制/攝取/觀看/展示身體從來都不是一個藝術(shù)內(nèi)部問題。在很長一段時間內(nèi)，展示與觀看身體的尺度，表面是道德與審美，內(nèi)里是意識形態(tài)對個體生活的極度規(guī)訓。即使最終突破，身體也必須假借審美之名，方能獲得被公開展示與觀看的合法性，長期壓抑過后隨之而來的，便是報復性的流俗泛濫，各種極盡矯揉造作之能事的人體攝影、人體彩繪，主事者與圍觀者煞有介事地達成以藝術(shù)之名的共謀粗俗直接的感官刺激。

而真正的問題并不在于色情與否。正如臺灣攝影批評家郭力昕所言：色情照片未必不能提出好的“性政治”問題，而（所謂）情色藝術(shù)，則有可能只是穿著精致外衣的猥褻之作。需要思考和檢視的提問方式也許是：攝影里的身體、性、色情或情色，是否被“問題化”（problematised）。也就是說，我們期待于攝影者的，是他/她能否在具有色情/欲望本質(zhì)的人體攝影里，復制既有的欲望之外，還能提出對性endprint