潘淑陽

摘要：《額爾古納河右岸》從死亡與救贖的終極視角見證了二十世紀鄂溫克文明的興衰。作品有別于中國二十世紀九十年代以來的長篇歷史重寫潮流，而轉向自然與原始文明的重建。其中，死亡的超驗敘述、母愛的極致書寫，以及對于神性的熱盼與節(jié)制，從不同側面暗示了現(xiàn)代人在追逐現(xiàn)代性的過程中，對自然、愛與善的信仰闕如。在這個意義上，《額爾古納河右岸》看似抽離歷史與現(xiàn)實的同時，卻投射著對當下文明反向性、建構式的批判。

關鍵詞：《額爾古納河右岸》；自然死亡；敘事母愛；文化反思

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）5-0021-09

時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。

——張愛玲

2013年初，英文版《額爾古納河右岸》①由蘭登書屋（Random House）麾下的哈維爾·塞克書局（Harvill Secker）出版，這也是遲子建第一部英譯的長篇小說。隨后，小說以一種原始、神秘卻遠非“東方主義”語境所統(tǒng)攝的姿態(tài)進入西方主流媒體②視野。從某種意義上說，《額爾古納河右岸》實在與英文讀者甚或西方讀者對中國的慣性期待③相去甚遠，盡管這段中國故事依舊陌生，依舊遙遠，但這陌生與遙遠卻不承載任何地域空間的意義，而訴諸于時間；倘若如此，這個故事又不必然是一個中國的故事，或許在大洋之外的某個彼岸，又或許在地球上某個極寒的角落，也曾經(jīng)有這樣一個“右岸”，葬身于轟隆隆的伐木聲，以將死的悲涼追溯著至善至美的人類童年記憶，也訴說著現(xiàn)代文明④原始積累的無理與暴力。正如譯介莫言作品的瑞典翻譯家陳安娜所言：“她（遲子建）的《額爾古納河右岸》，我覺得瑞典讀者會感興趣，她寫的那個故事就是北方的少數(shù)民族，瑞典就有類似的少數(shù)民族地區(qū)?！雹萦纱?，故事的寓意便從特定的國別講述中抽象出來，化作一種普世性思考。

小說分為“清晨”（上部）、“正午”（中部）、“黃昏”（下部）、“半個月亮”（尾聲），前三部分都采取“現(xiàn)實”與“回憶”對切的方式，并從一開始就暗示了鄂溫克文明的沒有進路。如果說“現(xiàn)實”在于摹寫，摹寫當族人紛紛選擇落山定居，進入現(xiàn)代社會時，只剩兩個人守護的鄂溫克原始文明即將跟隨敘述人—鄂溫克九旬老嫗—的講述緩緩流進歲月的石墓，在現(xiàn)代文明的喧嘩中走向永恒的靜止與孤獨；那么“回憶”則構成了小說的敘述主線，是鄂溫克人與自然生榮與共的百年“生死場”，是回望與追憶之下的“文明進行時”。作者從鄂溫克文明的瀕死現(xiàn)實寫起，步步后退，反寫它生命的繁盛，卻始終暗示了這段原始記憶的死亡宿命。正像作者在《跋》中提到的，小說寫的正是“被我們稱為最后一個游獵民族的、以放養(yǎng)馴鹿為生的敖魯古雅鄂溫克人……這些少數(shù)民族人身上所體現(xiàn)出的那種人性巨大的包容和溫暖，令我無比動情”⑥，由此看來，小說“回歸家園”、“詩意棲居”的內蘊似乎不言自明了。當然，尋訪這些蘊涵的論者也不在少數(shù)，比如，有學者將小說置于“生態(tài)美學”⑦的視角下，寫道：“同時，《右岸》也告訴我們，永遠也不要忘記自己是大自然的兒子，也許大自然有時會是一個暴虐的家長，但我們作為子女的身份是永遠無法改變的，我們只有依靠這樣的父母才能生存的現(xiàn)實也是無法改變的，珍惜自然，愛護自然，就是珍惜愛護我們的父母，也是珍惜愛護我們人類自己?！雹嗳欢P者無法茍同這一自我演繹式的、呼告式的結論，因為連此論者也無法圓說何以回望的理想家園與文明最后卻瓦解于內部，“大自然的兒子”最后竟拋棄了“父母”；無法圓說小說中充斥的大量死亡敘述，是否與“歸家”的主題相抵牾。換句話說，當概念先行，即以“生態(tài)美學”一以貫之時，這種讀解就容易失之于整齊與簡單，將作品內含的多重意義“化約”，進而落入了韋姆塞特（William K. Wimsatt Jr.）與比爾茲利（Monroe C. Beardsley）所言中的“意圖謬誤”（intentional fallacy）⑨。

筆者同意將“回望家園”視為小說的主題之一，但到達這一主題卻牽扯出若干無法忽怠的矛盾與困境（人與自然、人性與神性等），因此本文不復述主題，而從“死亡”與“救贖”的終極思考出發(fā)，試圖理清小說如何跨越這些主題之外的“溝壑”、“彎路”，抵達被“生態(tài)之美”所遮蔽的情與罪共生的家園。

向生而死——死亡的超驗敘述

“生與死”是遲子建所稔熟的母題。有論者早已精到點破：“在遲子建的世界里，生與死與其說是相互對立的兩級，不如說是彼此滲透的生命之維自身”⑩，從這種意義上講，《額爾古納河右岸》恰可為證。小說沿著“我”—最后一個酋長女人—的生命軌跡，追溯整個二十世紀中國北方少數(shù)民族—鄂溫克族—的百年民族記憶。鄂溫克人世世代代生活在額爾古納河右岸的山林中，左岸便是俄羅斯的疆土。那里是一片極寒的原始混沌，也是他們的生存底景，在自然的強力下掙扎以求繁衍因而成為鄂溫克部族亙古亙今的生存主題。鄂溫克人信仰薩滿教，堅信“身體是神靈或自然的一部分”{11}，因此而敬畏，而了悟，而坦然，而輕盈地直面生的艱辛與死的重負。從某種意義上說，小說的主角不是單獨的個人，而是鄂溫克群落在自然的大布景下，奇生奇死、厚生厚死的生命大觀；也正是在這個意義上，盡管小說的時間脈絡甚為清晰，但要捋順那斑駁交織在時間軸上“即興”{12}生死的故事，卻并非易事。

值得一提的是，《額爾古納河右岸》對于死亡的書寫以中篇《世界上所有的夜晚》為前奏{13}。后者寫于遲子建丈夫車禍離世的第二年，小說也從“我”丈夫的車禍講起，訴說了一個關于苦難與救贖的故事。正像作家本人的現(xiàn)實處境一樣，敘述人“我”也曾因丈夫的死而哀愴。死亡切斷了死者與生者之間的物理干系，卻往往未能終結那才下眉頭卻上心頭的現(xiàn)世孤念。“我”一度成為個人傷痛的人質，殘存的只是全面的失去，幾乎失去全部的生活和再次擁抱生活的能力。心靈的困境如是，“我”毅然出走，決定重新活一次。“我”在礦藏小鎮(zhèn)烏塘落腳，卻沒料到這兒竟成了“我”生命中不可復制的驛站，在此，“我”仿佛看到了雜糅種種苦難與死亡的世界上所有的夜晚。因為礦藏，烏塘人的生活從未如此豐渥又如此貧瘠，采礦無疑是生存動力，可礦難又如影隨形，讓死亡蛻變?yōu)樯畹某B(tài)?！斑@里下煤窯的男人死得多，烏塘的寡婦最多”{14}，正因如此，小鎮(zhèn)有所謂“嫁死”的風俗：新媳婦們先上好節(jié)育環(huán)，再為礦工丈夫買上幾份保險，發(fā)生罹難竟成幸事，女人們拿了錢轉投下家，伎倆依舊?！八劳鲋蟆碑惢八劳霰旧怼彼_致的傷感，人們因此養(yǎng)成了一種奇詭卻在情理之中的心理慣性：驚懼著，卻又以最實在的方式消費著也漠視著，甚至顧盼著死亡。死亡牽引的不再是情感的維系，而是利益鏈，抑或一種物質關系。離開烏塘，“我”結識了男孩云領，得知他的母親死于狂犬病，父親則被焰火炸飛一條手臂。對于男孩來說，生活的真實是血淋淋，如同那這條飛起來的斷臂，直達天際?？粗矍斑@個歷經(jīng)“生活之痛的小小身影”，驀然回首烏塘人異樣的艱辛，“我突然覺得自己所經(jīng)歷的變故那么那么輕，輕得就像月亮旁絲絲縷縷的浮云”{15}。

由于敘述人“我”的小說身份內應著作者本人的境遇，論者蔣子丹自然地將“我”與遲子建本人同構，她說道，“這是遲子建第一次用‘輕來形容自己的不幸”{16}。這的確不失為一個好線索，即把小說解讀為作者的心靈自敘。身外的世界所給予主人公的那些他者的故事，為她心底注入絲絲煙火氣，激發(fā)她從個體的沉重、限定與孤獨中逃匿，從而進到裹挾著苦難的，更廣義的生命。于是，當自渡之舟出航，進入那蕓蕓眾生的哀傷海域，看似已根植心土的個人創(chuàng)楚，便化為無根的浮萍，被大海之力所“還原”{17}，甚至消弭。這不禁讓人想到卡爾維諾對于文學的“輕逸”之解{18}，在卡爾維諾看來，“輕”的表達多規(guī)避正面觀察，而訴諸于想象力?，F(xiàn)實正在“石頭化”，與之相比，想象力本身就是一種輕逸：輕松如矯健的一躍，或者海邊的嬉戲。遲子建把個體的死亡與對死亡的記憶化作輕逸，但這種輕逸卻不是卡夫卡那只自由飛翔的木桶，突破空間的限定。它只是一種“相對的輕”，是個體與世間的大苦難相逢之后所拾獲的取暖與安慰，也是個體在廣義的生命參照系下重新習得的自知與自明。

《世界上所有的夜晚》講述了一次重構生命的遠行，當“我們”融入“我”的生命，一種他救與自救的協(xié)力便使“我”不再孤苦無告，不再自戕自憐，而重新在“我們”中找到了一個心靈存放的相對位置。遲子建對于死亡漸變的處理方式很值得尋味，從死亡的近景（敘述人丈夫之死）漸次過渡到死亡的遠景（各種烏塘鎮(zhèn)的死亡事件），最后定格在將敘述者也囊括在內的死亡之思的全景。《額爾古納河右岸》延續(xù)了這種全景式的觀照（即不放大個體的死亡），但較之前作，這部小說不只寫死，還寫生，死亡與孕育在生命的鏈條上循環(huán)衍進，互為彼此。更值一提的是，《右岸》不僅因襲了前作對死亡“以輕御重”的處理，更超越了俗世人間之維：死亡縱然痛怛，但已嬗變?yōu)閺娜莸淖匀皇录?，如同霜花，雖然滿含熱淚地離去，卻流逝在溫暖之中{19}。因此，死亡不過是既有之“形”的拆解，而其“神”一如那消散的水氣之于霜花，仍然恒久地延續(xù)于自然。這般如是，死后的世界只是生命的承起與轉合，是“生命的另一種存在形式”{20}。誠如遲子建在《秧歌》自序中的自白：

我對靈魂的有無一直懷有濃厚的興趣。在那里，生命總是以兩種形式存在，一種是活著，一種是死去后在活人的夢境和簡樸的生活中頻頻出現(xiàn)。不只一個人跟我說他們遇見過鬼魂，這使我對暗夜充滿了恐懼和一種神秘的激動。活人在白天里生活，死人在白天里安息；活人在夜晚“假死”，死人在夜晚栩栩如生的復活。{21}

細讀《額爾古納河右岸》，不難發(fā)現(xiàn)，死亡盡管招致傷痛的記憶，但這記憶并不持久。小說或在大自然中覓尋故人杳渺的音信，維系生者與死者靈魂的接駁；或迅速承接一個出生的故事，有意沖淡想念的痛感，催生出一個新的活著的希望；或超越個人傷痛的獨自掙扎，將回憶的重軛轉化為集體的共同擔當，喚起當一個民族內部重獲認同時，所涌起的野性與生命的力量?！拔摇钡母赣H林克是部落最勇武的獵手，然而健壯的身體卻不足以使他抗命于自然的強力，就在去別的部族換取馴鹿時，他長逝于一場月夜雷擊。父親的驟然離去帶走了家人的笑聲，可“我們”從不曾因此而懼怕或慟恨奪他而去的陰雨。在族人看來，雷聲轟隆是父親的絮語，閃電隱藏著他的魂靈。從此父親以無形之形與自然同一，因而死亡不再意味著杳不可聞，而是“假死”，是“復活”。相比父親的去世，“我”第一任丈夫拉吉達的死又一次讓“我”領教了自然之力的不可忤逆。在極寒的黑土地上，死亡與雪有著共同的寓意。一場雪災過后，拉吉達為尋找馴鹿而被凍死?？吹浇┯驳睦_，“我”當即昏了過去，生命的痛擊更使“我”腹中的胎兒早產(chǎn)，然而，對于以后的故事，遲子建卻這樣寫道：

那個冬天對我來說就是一個漫無邊際的長夜。即使在晴朗的白天，我仍然覺得眼前一片黑暗。男人們狩獵歸來的腳步聲一旦在營地響起，我還是像過去一樣，滿懷期待地跑出希楞柱，去問候拉吉達。別的女人都迎著自己的男人回去了，只有我，孤零零地站在寒風中。那陣陣寒風讓我逐漸醒悟：拉吉達真的不在了。我很想讓寒風把我?guī)У嚼_靈魂的居所，但希楞柱里傳來的維克特與安道爾玩耍時的笑聲，又會讓我回到火塘旁，回到孩子身邊。

妮浩在春天時生下一個男孩，魯尼給他取名為果格力。{22}

彼時的“我”因年幼，被保護在“女兒”的外殼下，泰然地享受這生命最初始角色的特權與懵懂，對父親之死所延宕的痛楚得以免疫。對“我”來說，那更像是失去了一位心靈的偶像和無所不能的庇護者之后，所滯留的情感意義上的失落、傷感與寂寞；而當“我”漸次走完少女向女人過渡的成長序列，當“我”肩負起女人之為女人最完備的身份集合，“我”意識到曾經(jīng)那個享有特權的個體的“自我”，無可避免地以一種“責任共同體”—或為人妻，或為人母—的方式重新存在。此時，拉吉達的死之于“我”則不啻為身份與生命的缺失和逆變。然而，即使死亡之痛如此變本加厲，也只是片刻停留，作者筆峰一轉，一如埋葬拉吉達的嚴冬之后又是暖春，死亡之后便是新生。生與死合而為一，超越了個體生命之維，渾然被納入自然的大輪回中，誠如自然平衡本身，死生往復，故而萬化更新，生生不息。

《額爾古納河右岸》體現(xiàn)出對大自然整體生命的渴望，遲子建也因此創(chuàng)造出一個別樣的死亡結構，或者說一個全新的生命結構：將宇宙萬物的生命鏈條接續(xù)在一起。個體的生命無疑是有限的，但宇宙的無限性正在于個體有限性的無限輪回。正是在這種自然的生命哲學觀照下，死亡也是生命，或者說，是“別一類生的開始”{23}。

母愛的極境——倫理之上的想象

遲子建筆下的鄂溫克原始風景如同一首死生對仗工整的原始的詩：盡管對死亡的了悟天然彌合著鄂溫克人的死亡恐懼，但孕育的意義仍在于突顯人的力量，是人類生命對于自身的渴求。正因如此，懷孕的身體并不負載任何性別政治的預設，而回歸到最原初、最本然的意義上，是對生命的肯定，對死亡的代償，也是對女性自身的完滿和強化。孕育無疑意味著生命的獲得，只有一個例外，對于為人母的薩滿{24}，孕育卻是喪失。妮浩薩滿救人恐怕是小說中最撼人心魄的情節(jié)，每當妮浩使垂死之人復活，都以自己親骨肉的離世作結，這確實是常人無法體認的母性困境，正像新薩滿誕生時接二連三的超驗事件一樣，無法用常理解釋。因此，我們不妨從薩滿誕生談起，逐漸進入妮浩的母愛極境。

對于妮浩如何成為薩滿，作者這樣寫道：

有一天傍晚下著雪，她忽然跟魯尼說要出去看落日。魯尼說下雪的日子怎么會有落日呢？妮浩沒說什么，她鞋也不穿，光著腳就跑出去了。魯尼拎起妮浩的狍皮靴子去追她，說你不穿鞋子，腳會被凍壞的！妮浩只是哈哈大笑著在前面跑，頭也不回。魯尼是烏力楞中奔跑速度最快的人了，可他卻怎么也攆不上妮浩，她越跑越快，很快就消失了蹤影。魯尼嚇壞了，他叫來伊萬和我，我們正準備分頭去尋找她的時候，妮浩突然想旋風一樣跑了回來。她依然光著腳在雪地上奔跑，那么輕盈，像只靈巧的小鹿?；氐较＠阒?，妮浩若無其事地抱起果格力，撩起衣服給他喂奶，好像什么都沒發(fā)生過。她的那雙腳，一點兒都沒有凍著。我問她，妮浩，你剛才去哪里了？妮浩說，我就在這里給果格力喂奶呀。我又問她，你的腳冷不冷啊？妮浩指著火塘說，我守著火，怎么會凍腳呢？我和魯尼互相看著，心里都明白，妮浩可能要做新薩滿了……{25}

相似地，還有薩滿跳神時的情景：

妮浩一旦跳起神來，她就不是她自己了。她的柔弱之氣不見了，看上去那么充滿激情。鼓聲響起來的時候，我的心也跟著咚咚地響起來。先前我們還能聽見馬糞包發(fā)出的呃呃的叫聲，后來這種聲音被鼓聲湮滅了。當妮浩旋轉到希楞柱中央的時候，那束白色的天光會瞬間將她照亮。她看上去就像一只彩色的蠟燭，而那束天光就是火苗，將她點燃了。

這兩段文字微妙如“天上一日，地上千年”的境意，赫然間，妮浩進到一個與人間迥然不同的時空向度，這當然是神性的所在。凡人無法推測，描述這個所在，但可以確知的是，這是“忘我之境”、“無我之境”（“我”指現(xiàn)實中的我），在此，靈魂無拘無束地飛翔起來，飛進人的經(jīng)驗、邏輯、秩序、語言抵達不了的高地。作為神的使者，盡管薩滿還是以人的面目存在，卻平添了神的悲憫之眼與救贖之心。在瑪利亞的葬禮上，魯尼（妮浩的丈夫）告訴“我”妮浩又懷孕了。他說這話的時候，嘴唇微顫著。懷孕對別人來說是大喜之事，而他們卻被恐懼填埋了。為了寬慰妮浩，“我”勸她以后把她自己的骨肉當成別人的孩子，把別人的孩子當做自己的孩子，一切就會好了。轉眼到了第二年八月，這一年鬧饑荒，一個餓極了的少年偷吃了族里的馴鹿肉，可因為吃得太撐，奄奄一息。眾人乍看都認為沒有必要施救，而還在妊娠的妮浩卻準備涉險一搏?！拔摇贝蠼心莺疲屗秊閯e人的孩子想一想，妮浩聽著，眼睛濕潤，卻轉身離去，只哽咽著留下一句未完的話：“自己的孩子還有救，我怎么能……”{26}在妮浩眼中，實在沒有“自己”與“別人”的差別之心，即使是所謂的非善之人，比如那個少年小偷，也都是“人類整體生命的兒女”{27}。偷的行為緣于饑餓，而饑餓卻是生命最本源的匱乏，如此看來，偷竊本身不過是本能的生存需要。妮浩正是以至善至純的大地母親之愛，最廣義的生命之愛去同情，包容，寬恕，拯救一切人類之子、大地之子。因此，在近乎悖謬的生死抉擇面前，薩滿永遠選擇救贖，而不是徘徊在救贖的理由與后果之間。拯救本身不需要理由，如果需要，這便是理性的結果，是權衡是非善惡利弊多寡之后，頭腦之愛的結果。孟子曰：“君子之于物也，愛之而弗仁；于民也，仁之而弗親。親親而仁民，仁民而愛物?！眥28}講的是親愛自己的親人總是先于對百姓的仁愛，仁愛百姓之后才推向愛惜萬物?；谩度碎g詞話》里王國維的話，這是儒家“以我愛物”的倫理哲學，是“有我之境”的梯度的“愛的序列”。李澤厚評價儒家為“自然的人化”{29}，道破了儒家哲學以人為本的本質；然而，薩滿的神性恰恰超越了理性，超越了人的經(jīng)驗世界，也超越了“我”的限制。盡管這種超越攜著人性最深在的辛酸與無助。

然而，小說最動人處恰在于此。

若神性有寒暖之別，那么“暖”一如釋迦、基督，擔負人間的罪惡與苦難，愛一切人，悲憫一切人；“寒”則像玉皇大帝、宙斯，定立宇宙的法度與秩序，俯視一切人，審判一切人。妮浩的神性恰在這一熱一冷之間，化作一種“溫情地守衛(wèi)”：溫情，或如上所述，像大地之母一般，疼惜萬物；守衛(wèi)的則是自然整體生命的內在平衡。平衡意味著一種穩(wěn)定的狀態(tài)，穩(wěn)定則來自主體內部對立項的相互抵消，互補共生。如此看來，自然平衡本身就是悖論式的存在，生與死并存，獲得與喪失同在，救贖攜帶著殺戮，復活裹挾著隕滅。一年冬天，一個男人請妮浩救救他一直高燒不退的孩子，妮浩雖然答應，卻把大兒子果格力抱在懷里，親了又親，眼中淚光閃閃。果然，就在救人的兩天后，果格力為捉烏鴉爬上一棵參天大樹，烏鴉一聳身向著天空去了，他卻像被箭射中的鳥兒一樣墜落在地。當眾人將血肉模糊的軀體抱回部落時，妮浩只有平靜。

她看了看果格力，平靜地對我們說，我知道，他是從樹上摔下來的。妮浩哭著告訴我們，她離開營地的時候，就知道她如果救活了那個孩子，她自己就要失去一個孩子。我問她這是為什么，妮浩說，天要那個孩子去，我把他留下來了，我的孩子就要頂替他去那里。

那你可以不去救他??！瑪利亞哭著說。

妮浩凄涼地說，我是薩滿，怎么能見死不救呢？{30}

妮浩一面溫情地保護著關于“生”、“獲得”、“救贖”、“復活”（或曰正面價值）的單軌，一面又守衛(wèi)著自然內在平衡的雙軌結構，而以一己之力擔荷余下的生命不能承受之重（負面價值）。當“天要那個孩子去”時，于妮浩，這是一次以神責之名使瀕死生命復歸的機遇，也是一次在神性與人性拉扯之下最絕望的兩難之境。她的至痛不僅是失去，更在于對這失去的徹底預知。死亡確是不可抗拒的限定，但本可以不過早與它遭遇；即使過早，若死亡不可聞，不可知，愴怛便也不可感，不可知。妮浩知其險而為之，看透了一切自然命定，卻不可抵抗，更不能回避?？藸杽P郭爾在其著作《致死的疾病》中提到絕望的三種表現(xiàn)，即：不知道有自我，不愿意有自我，不能夠有自我。{31}妮浩正是肩負了天地之責而不能有自我；倘若稍加補充，則是“不忍心有自我”或“不舍得有自我”。這無疑是撕裂般的個體母親的無力，然而近乎絕望的無力卻磅礴地托起人間至善的可能性。在此，妮浩走出了人性與個體母性的“規(guī)定情景”，走向神性。劉再復與劉劍梅對談時說：“我一再說，偉大的作家共同的‘文本策略只有一個，那就是把自己的發(fā)現(xiàn)、自己的手法、自己的風格、自己的思想情感推向極致。能推向極致，才能擺脫平庸。”{32}遲子建恰在《額爾古納河右岸》中，筆透“母愛”的極境。雖然這種極致敘述并非來自生活的真實紋理，但它卻發(fā)端于另一種內在的邏輯，那就是在倫理之上，人性深處的神性想象，以及對于這種想象的堅定信仰。

叛逃的天使——中立的敘述視角

如果說妮浩薩滿是極地的圣母，那么她的孩子們就是極地的天使。耶爾尼斯涅{33}說：“要是我的額尼（母親）遇到危險了，我也愿意像那只丑陋的小天鵝一樣，替她去死！”{34}面對“愛與死”的終極選題，成人或許慎重得唯唯諾諾；而童真卻言為心話，本能地指認了愛與崇高。康德基于“理念量”的不同，將“崇高”分為“數(shù)學的崇高”與“力學的崇高”，后者與前者相比，“更接近于善，因為它涉及對我們切身利益的估計所引起的情緒，即恐懼，同時又揭示了人類情感深處的某種道德性?！眥35}在本文的語境下，“崇高”的指涉近似于“力學的崇高”，又有本質區(qū)別，但二者都承諾了一種對本能恐懼的“超越”。不同的是，“力學的崇高”超越的是“立足于安全地帶”時“想象的恐懼”{36}；而“童心的崇高”超越的卻是真切的，被死亡環(huán)抱的恐懼，盡管它或許并非出自主體的自覺。在耶爾尼斯涅說完這話的第二天，他就因救母親而死。原來那幾日妮浩恰好外出，為了早點回到營地，心急抄了近路。這條路的一側是萬丈溝谷，她騎行的馴鹿一腳踩空，帶著她跌了下去。結果，馴鹿沉入谷底，妮浩卻掛在一棵黑樺樹上幸免于難。“她看見那樹瞬間伸出兩只手來，那手是耶爾尼斯涅的。而耶爾尼斯涅的名字，正是黑樺樹的意思?！眥37}姐姐交庫托坎的死像一顆潛意識的種子，冥冥中讓耶爾尼斯涅知道，作為薩滿的子女，自己的生命語態(tài)在于一種“使動用法”——使他人復生。于是，死亡以否定此在生命的方式，重新開啟了（瀕死的）他者生命的時間計數(shù)，因此，與其說死亡標志了此在生命的時間終點，不如說死亡本身作為一種“生命的置換”，將此生命接續(xù)在彼生命之后，以否定自身的姿態(tài)，重生。這樣看來，坦然面向死之必然與死之恐懼，積極擁抱不可選擇又無以逃遁的自然宿命，就變成了一種自我救贖與釋然。當然，追隨鄂溫克人超驗的生死辯證，妮浩的孩子們又始終處于“相對的”死亡狀態(tài)。他們像部落其他沒存活下來的孩子一樣，被裝在白布口袋里，扔向向陽的山坡，與山川草木同構，共浴日月辰星。春天一到，他們又以別樣的生命形態(tài)起死，奔向自然大生命的所在。

〓〓然而小說的自在之處，恰在于它不受任何價值判斷的單維捆綁。天使般愛的“超我”縱然復現(xiàn)了作者對人性中神性的熱盼，卻沒有被絕對化。它不凌駕，不壟斷真實的人性；也不貶低，不審判人性的弱點。《周易·豐第》有云：“日中則昃，月盈則食，天地盈虛，與時消息，而況乎人乎！”{38}遲子建對此也甚為警惕。無疑，愛的極端將走向愛的暴力，走向以崇高為名的道德律令和愛的絕對秩序。當“愛人”擠兌了“愛己”，個人的自由與權利便成了法定的非道德與非秩序；可是連“愛己”都不能保障，愛的行為本身又喪失了基本意義。妮浩薩滿的第四個孩子貝爾娜由此意味深長地構成了一個神性的反題，或者，與其說是反題，不如說是對神性可能引發(fā)的暴力所做的收斂與牽制。在小說中，貝爾娜永恒地流放了自己，直到母親去世。不為別的，只為活下去。她全篇只出現(xiàn)兩次，而且著墨不多，沒有任何言語。第一次出場，她就被告知“你額尼一跳神，就要死一個孩子”{39}，貝爾娜因而得知自己已是“死亡之局”的局內人。本來就打著哆嗦，這句話讓她更加哆嗦了。當跳神的鼓聲終止，眾人見她無恙（后來才知道是妮浩即將出世的胎兒未生先死），都長出一口氣，“我”安慰貝爾娜說“你聽，鼓聲不響了，你沒事了。”{40}她大張的嘴雖然在恐懼、困惑和手足無措中失了語，卻本能地以聲嘶力竭的大哭作為回應，宣告著無助和委屈已經(jīng)永久地縫合在她心底。這惶然的畫面似曾相識，難免讓人想見愛德華·蒙克的名畫《吶喊》，那被內心深處極度的恐懼徹底征服后，所發(fā)出的響徹寰宇的呼號。然而這一次不是因為所謂的現(xiàn)代壓抑，而是觸手可及的死亡環(huán)舞。于是，當?shù)诙芜M入死亡之局時，她逃跑了。作者寫道：

貝爾娜的逃跑，是因為哈謝的病危。

……

哈謝剛摔的那天是清醒的，但第二天他開始說胡話，滴水不進。魯尼含著熱淚看著妮浩，妮浩明白魯尼想讓她做什么，她把目光放在貝爾娜和瑪克辛姆身上，那目光是憂愁的?，斂诵聊愤€小，他對這個氏族曾發(fā)生的故事一無所知，仍然快樂地玩著魯尼為他削的木頭人。貝爾娜則嚇白了臉，她咬著嘴唇，打著哆嗦，好像一只被狼群包圍的小鹿，看上去是那么的孤獨無助。

那天下午，貝爾娜逃跑了。{41}

沒有更多的心理鋪陳，貝爾娜的逃亡卻并不突兀。在此，她像極了《法國中尉的女人》中查爾斯那一剎那對生命的追問與頓悟：“此時的查爾斯像跟在一個無形炮車后的人，炮車上放著的正是他自己的尸體。他正在走向逼近的，自尋的死亡嗎？我想不是的。因為他終于在自身找到了一顆信仰的原子……”{42}而就在貝爾娜在死神面前瑟瑟發(fā)抖時，她也終于“在自身找到了信仰的原子”—對于自我生命的信仰，一種本能的求生渴望。她明白連最愛的母親都無以依靠，只有仰仗自力才能爭取到生的權限。貝爾娜因此在任何意義上都不能成為薩滿一脈神性的繼承者，倒更像一個人性對神性，孩子對天使，生命對使命“叛逃”的隱喻。如果說她的“在場”（顫抖、嚎啕、小鹿般的孤獨與無助）在結構上為后來的逃亡做了恰切的伏筆；那么她的“不在場”則似哲理般強化了集體神性的未然與不甚可能。這一點在小說尾聲處也可得到印證。妮浩去世三年后，她的小兒子瑪克辛姆出現(xiàn)了怪異的舉止，部落的人都知道，他就要成為薩滿了。然而尼浩的悲涼命運，讓大家不愿看到新薩滿誕生。于是人們把她留下的神衣、神帽、神裙都捐給了博物館，只留下一個神鼓。由此，隨著鄂溫克族最后一個薩滿的離世，人間最后的神性便也無處存放，因為沒人愿意像妮浩那樣背負生命之重，以個人的悲涼療救世間滄桑。這也使作品讀來，似挽歌般令人憂傷。

《額爾古納河右岸》的精妙之處還在于，小說對神性與人性所持的中立態(tài)度，融化進小說敘述人（即“我”）的所見所感中，這種中性立場因而成為“我”的視角表述。“我”是這個民族最后一個酋長的女人，除此之外，“我”還是三個孩子的“母親”；尼都薩滿是“我”的伯父，妮浩是“我”的弟媳。從小到大，“我”和弟弟魯尼從來都是離薩滿最近的人，見證了薩滿的神力，同時體認著他們的劫難。作為人母，面對每一個薩滿的孩子——被命運預設的“死亡生物”，“我”又本能地為“救救孩子”而呼告。于是，“我”恰在這種“困境視角”中保持了對人性與神性的雙重認同，對貝爾娜和妮浩的雙重悲憐。盡管貝爾娜決絕地切斷了親情的維系與牽掛，可在“我”看來，這又是親情以“大愛”之名對一個孩子的拋棄之罪。因此，貝爾娜的叛逃固然不夠正大光明，卻也在“孩子自救”的情理之中。貝爾娜出走后，妮浩將麝香囊永遠地戴在身上，這種氣息徹底地終結了她的青春，她從此不再生育。不再孕育表示不再擁有，不再擁有意味著不再失去。妮浩正是以拒絕做母親的方式拒絕著為人母之痛，也告慰著死去的孩子和至死方能重逢的貝爾娜。唱完最后一支神歌，隨著山火的熄滅，妮浩也熄滅了她的生命。在她的葬禮上，失蹤多年的貝爾娜回來了，“妮浩再也不用跳神了，貝爾娜心中的恐懼也將永久消失了?！眥43}當母女相見于陰陽兩世，那至親至濃的血脈認同，便消泯了一切的生命過節(jié)；神性與人性不再以死亡與恐懼為中轉，從而達成和解。

關于文明的結語

雖然小說追溯的不過是鄂溫克人百年的民族記憶，但這段還滯留在以物換物、逐水草而游牧天下的原始記憶，顯然與百年前的人類近現(xiàn)代工業(yè)文明方枘圓鑿；相形之下，它倒更像在人心尚古的鴻蒙時代。導演賽爾喬·萊昂內在談到《美國往事》時說：“這部片子不是出于現(xiàn)實，也不是出于歷史，而是出于想象，是一部寓言。我強迫自己為成人編造寓言。”{44}若萊昂內用鏡頭為成人敘寫了一個關于“美國夢”的黑暗寓言，那么同樣來自懷舊的想象，同樣不流連于現(xiàn)實與歷史的表象，遲子建則以溫婉的筆觸為人類成年文明編織了一個最具活力的人類童年寓言。說它是文明的寓言，是因為它的內核包裹著現(xiàn)代文明方向性的闕如：對自然宗教式的尊敬，和對善意與天真的極端信仰。而這些原始的，甚至在如今看來過分幼稚的價值參數(shù)，無論如何都不可能變成現(xiàn)代文明追逐物質與工具理性的助推力。因此，故事本身只能是一個寓言，或者不無殘酷地說，是一個被期待，被追念，又必然充滿無盡傷懷的文明幻景。我們由是不禁追問：一個假象的意義在哪里？正如在功利的時代，即使面對最美好的事物——平靜的碧波、燃燒的晚霞，或是一朵不起眼的花——我們也會追問它的作用一樣，在逐漸量化、物化、人心沙漠化的今天，一個過分夸張的心靈童話實在看不出什么意義。悖謬的是，它的意義恰在于這是一個被“善意與天真”過分渲染的故事，一如鏡子般反照著現(xiàn)代文明，而后者的核心價值也在鏡中被凝視，被重新估定。

與當代很多小說相別的是，遲子建的故事很少批判現(xiàn)實，大多也不直接指涉現(xiàn)實，但她其實從未離開過現(xiàn)實，甚至被它纏繞得更緊。因為她總執(zhí)著于以更多的力氣去建構一個與現(xiàn)實迥異的，一個被愛與善的內在邏輯所承諾的，卻很難在現(xiàn)實中實現(xiàn)的所在。這構成了另一種批判現(xiàn)實的姿態(tài)，或許某種程度上不失為更深刻的方式。無疑，《額爾古納河右岸》的“批判現(xiàn)實”（或曰“批判現(xiàn)代文明”）走得更遠，從“有知走向無知”{45}，從文明回到反文明，從人類的壯年復歸人類的童年。與其說小說用追憶開啟了一段即將被現(xiàn)代人遺忘的文明，不如說作者輾轉道出了現(xiàn)代人以文明之名的遺忘。歷史總在悲劇中前行{46}，物質強盛的同時，還有生態(tài)的破壞、人心的變質、“我”的膨脹，在這個過程中，人遺忘了如何信任自然，如何信仰愛與善，反之亦然。正如遲子建在《土著的落日》中寫道的：“我們總是在撕裂一個鮮活生命的同時，又扮出慈善家的樣子，哀其不幸！我們心安理得地看著他們?yōu)橹率扯硌莺驼褂[曾被我們戕害的藝術；我們剖開了他們的心，卻還要說這心不夠溫暖，滿是糟粕。這股彌漫全球的文明的冷漠，難道不是人世間最深重的凄風苦雨嗎！”{47}曾是這片土地主人的“他們”，成了現(xiàn)代世界的“邊緣人”，“成了要接受救濟與靈魂拯救的一群”{48}。面對這一群原始的他者，如果說現(xiàn)代人本能地以冷漠與偽善確立著自己作為“文明人”的身份，不如說冷漠與偽善已成為現(xiàn)代文明的自在之物，見證著現(xiàn)代人在不斷進化中，人性之美的本能退化。就在這個人心蛻變的節(jié)點上，遲子建選擇了回望，選擇了海德格爾所界定的“詩人的使命”——歸家，回歸人之初性本善的人類童年，在“反文明”中重新拾獲神性，拾獲愛與救贖的能力。

① 《額爾古納河右岸》獲得第七屆茅盾文學獎。英文譯者徐穆實（Bruce Humes）沿用了意大利文譯名（Ultimo quarto di luna），將小說譯為The Last Quarter of the Moon（一弦殘月）。

② 英國各主要報紙，如《衛(wèi)報》、《金融時報》、《獨立報》，香港銷量最大的英文報紙《南華早報》等，均有對《額爾古納河右岸》的介紹與評論，具體參見：

Housham，Jane.“The Last Quarter of the Moon by Chi Zijian-review”， The Guardian，January 10， 2014.

Falconer，Kelly.“Independent spirits-A Chinese tale of timeless nomadic lives threatened by politics and change”， Financial Times， January 18， 2013.

Hahn， Daniel.“A distant life of 90 years is told in a day”， Independent， February 03，2013.

Gillet ，Kit.“Book review： The Last Quarter of the Moon， by Chi Zijian”， South China Morning Post， February 24， 2013.

③ “The Last Quarter of the Moon is about a life， and a lifestyle， as distant from ours as you can imagine；and entirely different from what English-readers might have come to expect of a Chinese novel.”In“A distant life of 90 years is told in a day” by Daniel Hahn.

④ 此處延用遲子建在《額爾古納河右岸》《從山巒到海洋（跋）》中使用的“現(xiàn)代文明”一詞，旨在喻指與鄂溫克族原始文明相對的概念，并無具體的時間分野和引申意義。

遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學出版社2012年版 ，第266頁。

⑤ 李乃清：《莫言的強項就是他的故事——專訪莫言小說瑞典語譯者陳安娜》，南方人物周刊網(wǎng)：http：//www.infzm.com/content/85227

⑥{22}{25}{26}{30}{34}{37}{39}{40}{41}{43}{47}{48} 《額爾古納河右岸》，人民文學出版社2012年版，第263頁；第121頁；第123頁；第202頁；第144頁；第184頁；第189頁；第203頁；第203頁；第224頁；第253頁；第266頁；第266頁。

⑦⑧ 曾繁仁：《生態(tài)美學視域中的遲子建小說》，《文學評論》2010年第2期。

⑨ Wimsatt Jr，William K. andBeardsley，Monroe C.“The Intentional Fallacy”， in The Norton Anthology of Theory and Criticiam， 1374-1387. Eds， Leith， Vincent B， et al. New York and London： W. W. Norton & Co.， 2001.

⑩{23} 戴錦華：《極地之女——遲子建》，《山花》1998年第1期。

{11}{12}{13}{20} 遲子建、周景雷：《文學的第三地》，《當代作家評論》2006年第4期。

{14}{15} 遲子建：《世界上所有的夜晚》，人民文學出版社2006年版，第66-67頁；第121頁。

{16}{17} 蔣子丹：《當悲的水流經(jīng)慈的河——〈世界上所有的夜晚〉及其它》，《讀書》雜志2005年第10期。

{18} [意]伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年版，第2-31頁。

{19} 遲子建：《在溫暖中流逝的美》，《北京文學》2003年第7期，第40頁。

{21} 《遲子建文集》卷二《秧歌·自序》，轉引自戴錦華：《極地之女——遲子建》，《山花》1998年第1期。

{24} 鄂溫克人信奉薩滿教，薩滿則是薩滿教的巫師。在小說中，薩滿溝通神世與人間，具有預知萬事、療救疾病等本領。小說里第一個出現(xiàn)的薩滿是尼都薩滿，他去世三年后，妮浩接替他，成為新薩滿。

{27}{45} 劉再復：《隨心集》，三聯(lián)書店2012年版，第396頁；第396頁。

{28} 蘭州大學中文系孟子譯注小組：《孟子譯注》，中華書局1960年版，第322頁。

{29} 李澤厚：《美學三書》，天津社會科學院出版社2003年版，第266頁。

{31} [丹]索倫·克爾凱郭爾：《致死的疾病》，張祥龍、王建軍譯，中國工人出版社1997年版，第9-14頁。

{32} 劉再復編：《讀高行健》，香港：大山文化出版社2013年版，第80頁。

{33} 妮浩的第三個孩子。前兩個孩子分別是大兒子果格力和二女兒交庫托坎，都因妮浩救人而離世。

{35} 鄧曉芒論及“力學的崇高”與“數(shù)學的崇高”之間的關系、它的產(chǎn)生（與恐懼、想象力、理性的關系）等問題的原話是：“和數(shù)學的崇高相比，力學的崇高更接近于善，因為它涉及對我們切身利益的估計所引起的情緒即恐懼，同時又揭示了人類情感深處的某種道德性?？档抡J為，自然界超乎人類之上的無限偉力當然會引起人們對自身生存的擔憂和恐懼，當人們受到這種現(xiàn)實的威脅時是不可能有審美和崇高的心情和快感的；但倘若人們立足于安全地帶，只在想象中設想和體會這種恐懼，于是大自然的力量便可以在這種觀照中把人的精神力量提升到超越凡庸的高度，使人發(fā)現(xiàn)自身抵抗和把握自然界無限威力的能力，從而獲得一種合目的性的崇高的快感。這種不同于自然力的人格力量是以理性為最高原則的，它優(yōu)于并超越于自然力。”鄧曉芒：《冥河的擺渡者——康德的判斷力批判》，武漢大學出版社2007年版，第48，51-52頁。

{36} 《冥河的擺渡者——康德的判斷力批判》，第51頁。

{38} 《周易全譯》，徐子宏譯注，貴州人民出版社1995年版，第297頁。

{42} [英]約翰·福爾斯：《法國中尉的女人》，阿良/劉坤尊譯，花城出版社1985年版，第503頁。

{44} [美]伊蘭尼勒曼佐：《參訪萊昂內》，美國《電影評論》，1984年4月號，轉引自戴錦華《鏡與世俗神話——影片精讀十八例》，中國人民大學出版社2004年版，第180頁。

{46} 李澤厚：《歷史本體論·己卯五說》，三聯(lián)書店2009年版，第216頁。

（責任編輯：張衛(wèi)東）

An Allegory of Reverse Civilization： On Death and Redemption in On the Right

Bank of the Ergun River（also known as The Last Quarter of the Moon）

[Hong Kong]Pan Shuyang

Abstract： The Last Quarter of the Moon is the story chronicling the vicissitude of Ewenki civilization in the 20th century in the perspective of death and redemption. The work to a certain degree is the literary reconstruction of nature and primitivelife， which manifests itself differently from those Chinese novels in the trend of rewriting history since 1990s. In terms of， for example， the transcendentalnarration of death and maternal love， as well as the paradoxical attitude， being complimentary and meanwhile suppressive， to divinity， the work implies the estimable value of embracing nature， love and goodness which， however， has been neglectedby modern civilized people in the historical process of being modernity. The Last Quarter of the Moon in this sense though dissociates itself from history and reality actually criticizes the weakness of moderncivilization in a way of constructing the Ewenki“anti-civilization”.

Key Words： The Last Quarter of the Moon， nature， death narration， maternal love， cultural in trospection