中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

中國山水畫追求筆情墨趣的傳統(tǒng)由來已久，以蘇軾為代表的文人畫論倡導蕭散淡泊的畫風，明代董其昌的“南北宗論”進一步確立了五代董源、北宋巨然和“元四家”為代表的南宗畫的正宗地位，山水基本上被納入瀟灑秀潤的南宗軌道。清中期后， 由于政治、經(jīng)濟和美學觀念的影響， 藝術(shù)家們忽視生活體驗與寫生，陳陳相因的模仿之風盛行， 致山水面貌呈衰微之勢。

在經(jīng)歷了文人畫和南派山水的浸淫后，表現(xiàn)故園鄉(xiāng)愁、歸隱寒林類的畫作成為風氣，導致了近代創(chuàng)作中個性的缺失；再加上新中國成立后，人物畫在反映重大題材上的獨尊優(yōu)勢，山水畫一時間僅是充當反映國家建設的背景板。在改革開放后市場經(jīng)濟、文化產(chǎn)業(yè)化的社會大環(huán)境下，文人墨客抒發(fā)性靈，順應市場的情趣之作涌現(xiàn)，反映中華民族大山大水精神內(nèi)涵的力作、體現(xiàn)宏大氣勢的時代精品偶有問世，但的確不多。

筆者以為，山水畫中的南派筆墨靈性固然可貴，但不可蜂擁而至一味陷入其中。君不見黃賓虹的徒子徒孫成千上萬，但此法之山水大師仍只有黃賓虹一人。優(yōu)秀的中國山水畫家，應該從不滿足于記錄眼前景色，總是注入盡可能深厚的文化內(nèi)涵：畫大地山河，而不忘歲月人生、家園邦國。山水畫的傳統(tǒng)，筆精墨妙只是其一，它顯示了藝術(shù)語言的民族特色，而更寶貴的傳統(tǒng)，則是山水精神，它標志著藝術(shù)思維的精深高遠。

南北是國內(nèi)問題，是研究與繼承；而東西是國際問題，是借鑒與創(chuàng)新。在當代多元化、國際化的文化大背景下，要有縱橫捭闔般的勇氣與膽略來兼顧南北、融合東西，才能在山水畫創(chuàng)作中找到自己的語言，從面貌上有所突破。

一、中國山水的南北風格

中國山水畫歷來有南北派之源流，北派山水壯美，南派秀潤。北派山水講究氣勢，多用高遠法，如范寬的《溪山行旅圖》峰巒渾厚，勢狀雄強，表現(xiàn)的是“山從人面起，云傍馬頭生”的關(guān)陜風景。范寬這種風格特點也來自他的艱苦寫生：卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風月陰霧難狀之景……則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。

南派山水講求情趣，手法上多用平遠法，如李成的特點為描寫煙云平遠景色，所謂“煙云平遠之妙始自營丘”，“成之為畫……縮千里于咫尺，寫萬趣于指下……林木稠薄，泉流清淺，如就真景。”后有元黃公望的《富春山居圖》得南派平遠法之精髓。

山水的這種南北性從自然角度講當然源于地域性的不同，從深層挖掘其本源，離不開中國文化的南北宗學，《世說新語》提出“南北文化不同論，北人學問，淵綜廣博；南人學問，精通簡要”。所以我們看到的北派山水或山巒重疊，或鋪天蓋地，或巨嶂高壁，多多益壯，基本都是滿構(gòu)圖的；而南派“馬一角”，“夏半邊”則空靈簡約。文化學者羅韜將其總結(jié)為“北方是邃密之學，是尊儒的，是嚴密而繁富的，是結(jié)構(gòu)的；南方是易簡之學，是尚玄的，是更簡要而綜括的，往往是解放的?！彼灾袊幕倪@些南北基因的不同，才是造就南北畫派大師們的文明密碼。

繼承此傳統(tǒng)，到了近現(xiàn)代李可染、賈又福師徒作為現(xiàn)代北派山水的突出代表，其對山水的創(chuàng)新和改革，如將西方的光影運用在國畫上，其大體塊造型和大體量構(gòu)圖的氣魄，亦是我這個北方人推崇的境界。

李可染在畫面中弱化了線條在傳統(tǒng)山水畫中的地位，把畫面中的水墨渲染提升到重要的位置，把西畫的明暗轉(zhuǎn)換成了墨色層次，用墨色層次代替了傳統(tǒng)山水畫的皴擦語言，突出地應用并改造了逆光表現(xiàn)， 常以“近淡遠重”的方法表現(xiàn)空間。賈又福1982年后的“太行系列”作品在求自然表現(xiàn)的同時， 求奇， 求博大。他把范寬式的刮鐵皴、李可染式的深厚積墨、西方式大體塊的幾何圖形結(jié)合為一，用大開大合的強烈對比，描繪太行山的危巖絕壁，雄強渾穆，有如銅墻鐵壁歷盡滄桑。

北派山水不得不提的另一個代表人物就是長安畫派的巨匠石魯。他的巨作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，巍峨雄壯的山體為典型的紀念碑式構(gòu)圖，高遠與深遠的結(jié)合，在橫與縱的空間里，使作品具有了雄健博大的風神氣度。其獨特的創(chuàng)作手法使他成為了二十世紀中國畫壇上最具反傳統(tǒng)色彩的一代大師，因此他也被稱為是“中國的梵高”。

二、中國畫創(chuàng)作的東西融合

談了南北，再說東西。

將西畫意識引入國畫創(chuàng)作之人首推徐悲鴻，但到了今天，也有聲音質(zhì)疑徐先生破壞了中國畫傳統(tǒng)的純正性，認為素描毀了中國畫，這些都不免為偏激之言，在東西方文明高度融合的今天，藝術(shù)也無法固步自封地獨善其身。

中國畫在推崇“氣韻”為首要審美準則的同時；也要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖做細致嚴謹?shù)陌才?。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節(jié)、氣候、時間、地區(qū)、位置、關(guān)系的不同而有不同，要求畫家精細準確地去觀察、把握和描繪。而這些苦心經(jīng)營不也暗合了西方繪畫的科學精神嗎？所以說中西合璧源自于人類審美的通性，東西方的審美取向我認為是近似的或是平行的，但絕非對立關(guān)系。

說到西方藝術(shù)，也不是眾人偏見所言的一味追求科學、嚴謹，客觀逼真地表現(xiàn)自然，西歐北歐人的繪畫一般嚴肅理性，而陽光海浪熱情奔放的南歐及地中海地區(qū)則和東方藝術(shù)精神頗有神似。浪漫的法國印象派同中國畫就有著很多相近之處，西方的“觀察感受自然，自由抒發(fā)”不正是東方講求的“外師造化，中得心源”嗎？此時的東西方面對大自然，不是照抄照搬，而都是注重表現(xiàn)個人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。印象派畫家重色彩感覺，描繪外光和自然的瞬息變化?！爸厣p形”，就是形象描繪的準不準確沒關(guān)系，只求色彩感覺舒服；這就仿佛中國畫的“重墨輕形”，筆墨酣暢直抒胸臆，畫得像不像不重要，莫奈與石濤兩位大師何其默契。

19世紀末，修拉繼承和發(fā)展了印象派的風格，創(chuàng)造性的將正常的長方形油畫筆觸變?yōu)閳A點筆觸上色，在一定的距離看上去，這無數(shù)的小點便在視網(wǎng)膜上造成朦朧夢幻的調(diào)色效果。而比修拉早八百多年的北宋名家米芾，就已經(jīng)和其子獨創(chuàng)了同樣以點疊加的“米氏云山”畫法。山體僅用淡墨漬染出輪廓，再依結(jié)構(gòu)以大小錯落、由淡而濃或以濃破淡的橫點疊加，渲染山體的雄厚。以極簡之筆勾出房舍、樹枝，再以濃淡相間的橫點點葉。這種帶有獨特的米家風格的“落茄點”和點彩法有著極為相似的審美意趣。

具體到為我所用、讓我敬重，使我受益的聞名于世的倫勃朗光線，就是倫勃朗獨具個性地運用光影所形成的明暗變化，充分依靠強烈側(cè)光的運用來強化畫中的主體部分，猶如烏云遮住太陽，陽光從烏云縫細或邊緣放射狀照向大地，華麗的光柱照亮所描繪的山脈或人物，有意地讓暗部漸漸地去減弱和消融次要的關(guān)系，畫面看上去猶如神明或天使降臨一般，這種高反差令觀眾產(chǎn)生不同常規(guī)的視覺興趣，達到戲劇性的畫面效果，如果這種光線結(jié)合范寬式北派大山氣勢，會是何等壯觀！

到了近代，創(chuàng)新、個性解放之風席卷畫壇。西方在印象派之后立體派盛行，代表人物是打破常規(guī)怪誕不羈的畢加索，此時東方的張大千亦在自由揮灑潑墨潑彩，這兩位巨匠的神交相惜更是東西方美術(shù)界交流的佳話。

在異中見同和同中見異，中西方這兩類認識事物的不同方式告訴我們，要善于把握事物的總體特征，求同存異來產(chǎn)生風格，借鑒融合來產(chǎn)生風格，而“風格即人”！如果你的作品像別人了，那么你就消失了。

三、我的創(chuàng)作與實踐

筆者身處長安古都，長期浸淫長安畫派的文化，踐行著“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作理念，作為長期生活在秦嶺北麓的畫家，我常常有一種沖動感，以一種新的藝術(shù)形式和風格來表現(xiàn)秦嶺之勢。在我眼里秦嶺就像一個男人，坦蕩、聳立，甚至像一個森森然不可冒犯的帝王，每每觀察著秦嶺山脈的氣息、起伏、褶皺、肌理時，我總能聯(lián)想起青銅器所獨有的“獰厲之美”。

李澤厚在《美的歷程》里說到，“以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，協(xié)上下、承天休的禎祥意義……它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風味，而在于這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的，還不能以概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想……超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，也使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。”

李澤厚老師對青銅器的審美也仿佛在描述著秦嶺的氣場。山與青銅器，這兩種不同的事物在“獰厲”這個獨特的審美詞匯上產(chǎn)生了通感，這種通感始終吸引著我，努力嘗試用筆墨移植到自己的畫面之中。因此在立意經(jīng)營時，我常常陷入象征主義式的主觀神秘臆想情境，此時的個體仿佛從現(xiàn)實中超脫出來，鑄青銅為秦嶺與昆侖，層層推展至達利般無限遙遠的地平線，我醉心于這現(xiàn)實自然與畫境自然、現(xiàn)實空間與神創(chuàng)藝術(shù)空間剎那間游離切換時，所產(chǎn)生的獨特視覺與審美體驗。

出于對黑白和光影的癡迷，筆者在美院的學生時代時曾專門研習過版畫，深諳知黑守白之道，以及光景、疏密、對比、肌理、輕重的穿插結(jié)合。同樣倫勃朗用畫作告訴我們，相同的物體被光線從不同角度照射，你從順光、側(cè)光觀察、從逆光或是頂光觀察時，這個物體所傳遞給觀者的意涵，影響到觀者所產(chǎn)生的情緒都會不同。我的山，二分之一受光、四分之三受光設計的比較多，這樣更能體現(xiàn)出秦嶺昆侖等大山的扎實體量感，威嚴存在感，直至我追求的“獰厲感”。這其中的西式理學其實也是窮究物象的構(gòu)成之理，吾輩豈不堂堂拿來用之？

待落筆時則要心熱手冷，精確控制。由近而遠，一絲不茍的塊狀山脈、板塊的理性組合穿插，松緊張弛有度；峻拔陡峭的峰面寸草不生大斧披砍，在板塊交匯的橫截面小斧輕啄，后期皴暈出柔和，舒緩的的坡蓋墨色苔點即成植被。正面受天光給它留白，沐朝暉則赤；側(cè)光面給它施之以赭，背光暗處又層層積墨漬染，施淡墨花青……用細微色度差異的大小不規(guī)則幾何體塑造出青銅器般渾厚飽滿、內(nèi)力充盈的聳立雄嶺。

東西互融，南北合璧，同中見異，創(chuàng)我面貌。尊北而不拒南者，北為畫面之大版塊大氣象，輔以南派的虛空通透與精微描摹，既尊儒又尚玄，面目才可張弛有度。而所謂“東西互融”，“東”是高古的仕氣，是不染塵的神秘，是氣韻絕頂，是承古而不擬古的文化自覺。從“西”來講，它是透視的色彩的，是充滿光影變幻的立體的，合理的但又不乏弗洛伊德式的臆想；凡此種種東西方元素只要拿捏得當，為我所用，就必然能營造出一種不同尋常的視覺審美。仿佛在夢境中，從高空中俯視著翱翔著，間或盤旋至峽谷底仰望，晨光沐浴著渾雄偉岸的主峰，氤氳出隔空觀道的暢達情懷，這就是我想追求、想表達的美意大境。

作者簡介：王犇：西安中國畫院常務副院長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，國家二級美術(shù)師，西安市政協(xié)委員。

（責任編輯：楊立民）