周珂

摘 要：美術(shù)鑒賞課是九年義務(wù)及大學(xué)美術(shù)專業(yè)的一門必修課，它涉獵內(nèi)容很廣，除一些經(jīng)典名畫以外，還包含原始美術(shù)、民間美術(shù)、現(xiàn)代美術(shù)等。通過對多維空間的認(rèn)識和了解，在引導(dǎo)學(xué)生欣賞現(xiàn)代美術(shù)作品是就會有方向、有目的、有理論依據(jù)。在此理論的指導(dǎo)下，觀賞現(xiàn)代美術(shù)作品就會變復(fù)雜高深為淺顯易懂，從中找到人類創(chuàng)造藝術(shù)的真諦--超越精神的自由。

關(guān)鍵詞：美術(shù)鑒賞課；空間；多維空間；原始美術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：G613.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）09-0270-02

一、空間及其特性

（一）空間的概念

空間是無處不在的，所有形態(tài)必然依附于一定的空間才能被感覺所感知?？臻g決定形態(tài)的大小、遠(yuǎn)近、方位及隱顯，而形態(tài)也對空間性狀產(chǎn)生影響。被限定的空間也具有形態(tài)性。從認(rèn)知心理學(xué)角度講，我們所知覺到的形態(tài)只不過是被周圍環(huán)境（空間）烘托出來的主體部分；反過來說，周圍環(huán)境也只不過是在主體（被視覺“聚焦”的部分）對比下被知覺為次要部分，或后退部分?？臻g實質(zhì)上就是一個物所處周圍環(huán)境的立體位置，以及它本身與周圍其它物的距離間隔和區(qū)域。

（二）空間的多維性

空間分為：零度空間、一度空間、二度空間、三維空間、四維空間及多維空間等等。

我們知道三維空間就是長、寬、高組合的體積。四維空間即體的轉(zhuǎn)動加進(jìn)了“過程”的時間。四維空間，它與三度空間的作品相比，更重視表現(xiàn)物體的運動變化及其過程。使觀眾可以感到時間的流動。它能將不同時代，不同空間和環(huán)境的物象，變成視覺形象進(jìn)行藝術(shù)組合。如畢加索《哭泣的女人》在一張臉上能出現(xiàn)兩個鼻子。

二、多維空間與現(xiàn)代藝術(shù)

多維空間——即是含有行為、運動、裝置等因素的立體空間。是在四維空間的基礎(chǔ)上，主體參與客體的再造空間。它通過描繪、剪貼、拼接、裝置、多媒體、音響及行為等要素把作品立體化、延伸化的自由空間。也可以說是把人的情感及觸覺、聽覺、視覺、味覺、運動覺和所處場景相結(jié)合的混合藝術(shù)空間。如羅·勞申伯格《土耳其宮女》用一個貼著一些現(xiàn)代照片和古典裸體畫的盒子，接在一根棍子上，象征一個人體。棍子被插立在一個枕墊上搖擺著。在盒子的頂上，立一只雞的標(biāo)本。法國觀眾立即會聯(lián)想到一個法文俚語：把情婦稱為昂貴的雞。這件作品顯然有著對現(xiàn)代生活的某種諷刺。他的作品除了用剪貼、拼接等手段外，還運用了描繪、噴涂、裝置等手段進(jìn)行創(chuàng)作組合。再如西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多？達(dá)利的《梅？維斯特之屋》利用繪畫與實物相結(jié)合，把沙發(fā)、家具、鏡框等日常生活用品組合成為一個女人肖像。以最真實物象表現(xiàn)最不真實的物體和情景。在他的藝術(shù)作品中，客觀物態(tài)已不再是它本體，都被賦予了特殊的涵義。如“螞蟻”象征緊張、焦慮和衰老。“面包”的外表堅硬，內(nèi)部柔軟是性欲的象征。“拐杖”是死亡和復(fù)活的象征。“抽屜”表現(xiàn)了達(dá)利對情欲的幻想等等。

三、現(xiàn)代觀念衍生與現(xiàn)代藝術(shù)作品

以往我們老師在美術(shù)欣賞課上，賞析美術(shù)作品大都是以時代背景、藝術(shù)風(fēng)格等為主線，剖析美術(shù)作品，使學(xué)生對美術(shù)作品的認(rèn)識趨于浮淺的表面形式，對畫家的主觀愿望和精神訴求卻鮮少提及。以多維空間視角剖析現(xiàn)代藝術(shù)作品更是鳳毛麟角，甚至是空白。事實上，以空間多維性的視角思考現(xiàn)代藝術(shù)作品、剖析現(xiàn)代作品的藝術(shù)形式，再引導(dǎo)學(xué)生欣賞現(xiàn)代美術(shù)作品是就會有方向、有目的、有理論依據(jù)。在此理論的指導(dǎo)下，觀賞現(xiàn)代美術(shù)作品就會變復(fù)雜高深為淺顯易懂。

現(xiàn)代觀念的衍生與現(xiàn)代藝術(shù)的形成是息息相關(guān)的，現(xiàn)代藝術(shù)是伴隨著工業(yè)革命而產(chǎn)生的，急劇發(fā)展的資本主義經(jīng)濟(jì)沖擊著傳統(tǒng)的生活方式；飛速發(fā)展著的科學(xué)技術(shù)變更著人們常規(guī)的思想觀念；繁紛活躍的哲學(xué)探討促使人們?nèi)ヅμ剿骱驼J(rèn)真思考。這一切為現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展提供了前提，提供了時代背景和基礎(chǔ)，也提供了理論和土壤。

現(xiàn)代美術(shù)中有現(xiàn)實主義美術(shù)，也有現(xiàn)代主義美術(shù)?，F(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)的是客觀再現(xiàn)；現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)是主觀表現(xiàn)。它們共同的特征是：重視時代精神、重視個性自由、重視創(chuàng)造創(chuàng)新。不同于現(xiàn)實主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對待社會、人、自然和自我的關(guān)系上失去了平衡，是扭曲、異化、反判的。他們采用的語言是荒誕的、隱晦的、模糊的，寓意抽象且富哲理。在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理；感覺到他們對現(xiàn)實生活的消極、悲觀和失望的情緒；感覺到他們思想中強(qiáng)烈的個人主義和虛無主義。

現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)除了在時間前后上有所區(qū)別以外，在表現(xiàn)內(nèi)容和形式上也有著根本的不同?，F(xiàn)代藝術(shù)是專家藝術(shù)、貴族藝術(shù)；后現(xiàn)代藝術(shù)是大眾藝術(shù)、公眾藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)的獨立性和純粹性；后現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)的社會性和綜合性。現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)要通過專家認(rèn)可的程度來決定其作品的價值；而后現(xiàn)代藝術(shù)無須專家評定、無須進(jìn)入藝術(shù)殿堂，可直接在大庭廣眾中流傳?，F(xiàn)代藝術(shù)以自我表現(xiàn)為目的，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性和個性；而后現(xiàn)代藝術(shù)以表達(dá)公眾關(guān)心的事物為主。后現(xiàn)代主義是以現(xiàn)代主義的反叛者的面目出現(xiàn)的，但它是在現(xiàn)代藝術(shù)的體內(nèi)孕育而生，帶有現(xiàn)代藝術(shù)的體溫和基因。如果沒有現(xiàn)代藝術(shù)的權(quán)威化和專業(yè)化。就沒有后現(xiàn)代藝術(shù)的大眾化和普及化。沒有現(xiàn)代藝術(shù)的日新月異，千變?nèi)f化，就沒有后現(xiàn)代藝術(shù)的異彩紛呈，多源共存。

“現(xiàn)代藝術(shù)”反映了西方進(jìn)入壟斷資本主義，第二次工業(yè)革命之后的政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革，反映了這個時代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。有些美術(shù)作品以積極的心態(tài)，用極具個性化的語言表現(xiàn)自我感受，達(dá)到某種美的展示。有些美術(shù)作品反映的是一種意向，它只是攪動人們的情緒，不產(chǎn)生任何美感，甚至使人產(chǎn)生反感、惡感。然而它也可產(chǎn)生某種暗示、啟迪，使人感到有所領(lǐng)悟、有所聯(lián)想?！昂蟋F(xiàn)代藝術(shù)”，可稱為“混合空間藝術(shù)”，它模糊了藝術(shù)多樣性的界限，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與其他學(xué)科的混雜糅合，比如行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等。它更多地采用了“多維空間”的處理手法。把視空間、觸空間、運動空間和畫面以及與“實物”進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，再加進(jìn)個人的主觀意愿、哲學(xué)思變，以此來表達(dá)社會變革帶給人們的壓抑、束縛、矛盾……而產(chǎn)生出的個人的扭曲心理，以及人與人的關(guān)愛與仇恨、人與自然的建設(shè)與破壞、人與社會的奉獻(xiàn)與索取、國與國的和平與戰(zhàn)爭等等。人類一面雄心勃勃的建設(shè)著文明，一面又熟視無睹的破壞著自己的生存環(huán)境；一面歌頌著和平、博愛和美，一面對宣揚著暴力、戰(zhàn)爭、仇恨；一面大談創(chuàng)新，一面又謹(jǐn)守著傳統(tǒng)。在這新舊交替、善惡并存、好壞真假混淆的特定時代，形成了特定的藝術(shù)觀念和審美情趣、特定的語言結(jié)構(gòu)和時空觀念。為了表達(dá)時代帶給人們的矛盾、焦慮、緊張、恐懼、迷茫的情緒和失衡、扭曲、創(chuàng)傷、荒誕的心理狀態(tài)，藝術(shù)家們跨越時空運用了“多維空間”的象征性、符號化的藝術(shù)語言對畫面進(jìn)行切割、重組，以此表達(dá)藝術(shù)家的主觀愿望和心理感受。如恩索爾的《骷髏爭奪上吊死尸》，作品內(nèi)容荒誕，顯示出一種病態(tài)心理。契里柯的《擾亂人心的繆斯》，是通過物體在“非現(xiàn)實”的背景上并置，以傳達(dá)一種引人深究的神秘感。作品內(nèi)容荒誕離奇，留給人的印象是焦慮和不安。薩爾瓦多？達(dá)利的《圣安東尼的誘惑》，是把傳統(tǒng)的宗教題材作為誘發(fā)幻覺的手段，以表達(dá)一個苦行者如何抵制誘惑的意象，畫面充滿荒誕離奇的魔幻意味。“多維空間”打破了舊的傳統(tǒng)框架，建立了新的時空觀念。打破舊的秩序，建立新的和諧。畢加索一生都在對客觀物象進(jìn)行著破壞和重組，拆散的物象通過重組，出現(xiàn)了新的涵義。表面上不符合邏輯的荒誕組合都象征性的、隱喻性的、暗示出生活內(nèi)在的真實，以及與人的肉體、情感、思想、靈魂在時間的長河的流逝變遷中的異化。如，人頭馬身，可以表現(xiàn)人具備與馬一樣驕鍵和力量。鳥頭人身，可以表現(xiàn)人對自由自在的向往。機(jī)器人表現(xiàn)人的異化和延伸。半馬半機(jī)器又表現(xiàn)動物的異化。半植物半動物能表現(xiàn)自然界的神奇美好。不同年代人物的荒誕組合可表現(xiàn)時空的跨度……，所有畫面中出現(xiàn)的一切物體，都可以按著藝術(shù)家的主觀意愿去任意安排，一切事物都可以拆散重組、夸張變形，都可隨意飄在空中。動物、植物、機(jī)器、建筑都注入了人的情感、寓意和語言符號。在畫面的未知空間中隱藏著詩意與神奇。由此產(chǎn)生了羅·勞申伯格的“混合藝術(shù)”，瑪塞爾·杜桑的“現(xiàn)成品”藝術(shù)等等，他們都是對傳統(tǒng)藝術(shù)和古典藝術(shù)的一種反思和反叛。帶有強(qiáng)烈的個人主觀意愿和對藝術(shù)的再思考。

人類社會越是進(jìn)步，藝術(shù)的個性就越是突出。隨著藝術(shù)技巧的不斷多樣和提高，藝術(shù)的方式也由原來的單純變?yōu)槎鄻印，F(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)就是人們探索藝術(shù)本質(zhì)的過程中，藝術(shù)回歸原始狀態(tài)的具體體現(xiàn)。從中我們可以清楚地認(rèn)識到，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)早已存在于原始藝術(shù)和古典藝術(shù)之中，它的出現(xiàn)只不過是由“隱性”轉(zhuǎn)化為“顯形”。這種“轉(zhuǎn)化”不僅是運動過程中的自然現(xiàn)象，更是人類文明進(jìn)步的必然結(jié)果。當(dāng)我們看到仰韶文化中的彩陶紋樣時，好像重新見到了現(xiàn)代藝術(shù)大師馬蒂斯，畢加索；當(dāng)我們看到人面蛇身的伏羲女媧時，就會使人的聯(lián)想善于描繪幻覺的現(xiàn)代藝術(shù)大師達(dá)利。當(dāng)抽象藝術(shù)成為西方的一個重要流派時，有些人在總結(jié)中國傳統(tǒng)繪畫時卻使用“半抽象，半寫實”的語言進(jìn)行概括。中國的現(xiàn)代藝術(shù)一直是伴隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，并與西方現(xiàn)代藝術(shù)相互交織、相互滲透。

在美術(shù)鑒賞課上，讓學(xué)生了解了空間及其構(gòu)成，再以空間多維性的視角欣賞現(xiàn)代藝術(shù)就會使學(xué)生由原來只是欣賞美術(shù)作品表面藝術(shù)效果進(jìn)入到藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)核。由被動接受為主動賞析，增強(qiáng)學(xué)生們的藝術(shù)鑒賞的水平，激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣。使學(xué)生領(lǐng)悟到人類創(chuàng)造藝術(shù)的真諦——“超越精神的自由”。只有精神的無限才能達(dá)到藝術(shù)的無限。

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參考文獻(xiàn)：

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〔2〕魯?shù)婪颉ぐ⒏Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京：三聯(lián)出版社，1984.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）endprint