沈雨

摘 要：隨著中國(guó)的詩(shī)歌越來(lái)越多被譯介到西方世界，詩(shī)詞的翻譯標(biāo)準(zhǔn)也成為了翻譯界爭(zhēng)論的主題，詩(shī)歌的翻譯的標(biāo)準(zhǔn)是“忠實(shí)原文”還是“再創(chuàng)造”，是以作者為中心地翻譯，還是以譯者為本體的傳達(dá)，詩(shī)詞的可譯性也是人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，本文從詩(shī)的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的角度入手，分析詩(shī)歌中隱喻現(xiàn)象在翻譯過程中的消解，進(jìn)而說明詩(shī)歌情境的不可譯性。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；翻譯標(biāo)準(zhǔn)；隱喻的消解；不可譯性

中圖分類號(hào)：H159 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）09-0166-03

一、引言

中國(guó)的古詩(shī)詞以其悠久的文化和意境的傳達(dá)上聞名于世，作為中國(guó)人的我們?cè)陂喿x中國(guó)的古典詩(shī)詞時(shí)，常常被那種蘊(yùn)含在詩(shī)詞之外的意境所震撼，我們總是覺得譯文沒有辦法像原文一樣傳情達(dá)意，所以在我們翻譯詩(shī)詞的時(shí)候也總是欲譯已忘言的感受，故而，很多的翻譯學(xué)家說，詩(shī)詞不可譯，而一些文學(xué)家則更甚一步地去批評(píng)那些翻譯詩(shī)詞的人，指責(zé)他們毀壞了中國(guó)詩(shī)詞的純美，所以我們中國(guó)的絢爛文化常常身處譯與不譯，傳與不傳的尷尬地位。隨著國(guó)與國(guó)交流的與日增多，歷經(jīng)千年錘煉的中國(guó)古詩(shī)詞已經(jīng)日漸在當(dāng)今的文學(xué)世界中占據(jù)著舉足輕重的地位，然而，中國(guó)古詩(shī)詞獨(dú)有的特點(diǎn)卻讓很多國(guó)外之名的翻譯家望而卻步，這其中，特別是對(duì)中國(guó)詩(shī)詞中的隱喻現(xiàn)像的翻譯就足以讓眾多翻譯大家頭疼，中國(guó)詩(shī)詞就像是淡墨山水畫，各中意境，承于紙上，顯于言外，在水與墨的交融中盡顯乾坤。本文旨在通過研究詩(shī)的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”特點(diǎn)來(lái)論證詩(shī)詞翻譯中隱喻的消解現(xiàn)象。

二、隱喻與詩(shī)的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”

（一）什么是詩(shī)的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”

什么是詩(shī)？什么又是詩(shī)的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”？

人們常常用“帶著鐐銬的舞者”來(lái)形容詩(shī)歌的創(chuàng)作者，“鐐銬”顧名思義就是指詩(shī)歌的格律，形式以及韻腳的限制，而用“舞者”來(lái)形容詩(shī)人的身份則恰如其分地凸顯出了詩(shī)人的優(yōu)雅與飄逸，腳著韻律之鐐銬而能翩然起舞，限于形式之牢卻仍能來(lái)去自如，在詩(shī)人的筆下，種種意境，或傷、或喜、或悲、或樂、或愁、或悅無(wú)一不在字詞的組合間躍然紙上。對(duì)于詩(shī)歌的起源，中西方的理論各執(zhí)一詞，而其中最具代表性質(zhì)的不外乎是“詩(shī)言志”、“詩(shī)詠情”和“模仿論”。我國(guó)宋代的理學(xué)大師朱熹曾在《詩(shī)序》中寫道：或有問于曰：“詩(shī)何為而作也？”予應(yīng)之曰：“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣；則不能無(wú)思；既有思矣，則不能無(wú)言；既有言矣，則言之所不能盡，而發(fā)于咨嗟嘆詠之余者，又必有自然之音響節(jié)奏而不能已焉。此詩(shī)之所做也。從我國(guó)古人對(duì)詩(shī)詞的由來(lái)上我們可以得知，自古我們中國(guó)人便覺得，人之于自然有著一種天然靈動(dòng)的感覺，我們能感覺自然地萬(wàn)物，并希望可以用自己所現(xiàn)有的能力表達(dá)出來(lái)，用平淡的語(yǔ)言去敘述已經(jīng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)我們內(nèi)心的強(qiáng)烈愿望，因而，我們用一種有節(jié)奏的語(yǔ)言區(qū)效仿所感知的自然萬(wàn)物，于是便形成的有韻律，有格調(diào)，有平仄的詩(shī)了。我國(guó)古人常用這短小整潔且韻律十足的詩(shī)句來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心的情志，這就是我們中國(guó)人一直最為推崇的“詩(shī)言志”、“詩(shī)詠情”的說法，詩(shī)歌對(duì)于我們中國(guó)的文人來(lái)說一直是言志、詠情的最佳方式，而在西方，當(dāng)詩(shī)歌敲響了古希臘人的心弦之時(shí)起，古希臘人就把詩(shī)歌定義為一種模仿的藝術(shù)，他們模仿世間的萬(wàn)事萬(wàn)物，模仿周圍發(fā)生的一切，甚至將發(fā)生在自己心里的活動(dòng)都用這種模仿的形式表現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)歌使他們的生活藝術(shù)化，而恰恰又是他們的生活豐富的當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌。而不論是東方的言志、詠情說，還是西方的模仿論，都道出了詩(shī)是詩(shī)人對(duì)內(nèi)心或外在的情、景的“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”。我國(guó)的美學(xué)大師朱光潛先生在研究詩(shī)歌時(shí)曾指出詩(shī)歌產(chǎn)生的原因可以概括為兩個(gè)方面，一個(gè)是基于詩(shī)人自己內(nèi)心情感的一種“表現(xiàn)”，一個(gè)是外在事物留給詩(shī)人的印象，并由詩(shī)人經(jīng)過自己理解而“再現(xiàn)”出來(lái)的。不論是來(lái)自詩(shī)人內(nèi)心的情感宣泄還是來(lái)自外在事物對(duì)詩(shī)人內(nèi)心的震蕩，這些都是基于人類自然天性中對(duì)純粹藝術(shù)的通感而產(chǎn)生的。即詩(shī)歌是建立在人類天性之上的經(jīng)過詩(shī)人天才加工而來(lái)的藝術(shù)珍品。它是獨(dú)一無(wú)二的，無(wú)法復(fù)制的。而詩(shī)歌的譯文則看以概括為譯者對(duì)原詩(shī)所“表現(xiàn)”的情景的“再現(xiàn)”，不光應(yīng)再現(xiàn)其內(nèi)容，更應(yīng)該再現(xiàn)其內(nèi)容背后所隱含的詩(shī)情。

（二）“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”下隱喻修辭特點(diǎn)在譯文中的消解

詩(shī)人是創(chuàng)作的主體，詩(shī)只不過是詩(shī)人當(dāng)即的一種思緒反應(yīng)，現(xiàn)如今的我們無(wú)從考究當(dāng)時(shí)的情與景，更無(wú)須提“還原”二字了，我們對(duì)古人詩(shī)歌的翻譯完全是建立在以譯者為主體理解的立場(chǎng)上的，就算是極力查閱史籍，但是，憑借詩(shī)歌即情即景的寫作特點(diǎn)，還是會(huì)有所偏差，特別是對(duì)詩(shī)歌中隱喻現(xiàn)象的揣摩與解釋，也只能稱之為，盡力還原的“猜測(cè)”，不論詩(shī)歌是發(fā)自詩(shī)人內(nèi)心的“表現(xiàn)”還是感物觸景的“再現(xiàn)”，我們都無(wú)從所知，無(wú)從所考，就拿我們最熟悉的詩(shī)人白居易的所作《長(zhǎng)恨歌》里的一句千古佳句的翻譯為例，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”這兩句詩(shī)，這是唐玄宗在長(zhǎng)生殿為楊貴妃寫的誓詞，詩(shī)人在這里用了隱喻的修辭手法，將不離不棄的“比翼鳥”和終身纏繞“連理枝”來(lái)比喻兩位主人翁之間的不離不棄的愛戀。然而，我們可知白居易并沒有參與過唐玄宗與楊貴妃的愛情，他的《長(zhǎng)恨歌》也只是詩(shī)人對(duì)有情人無(wú)法終成眷屬的哀悼，更有史學(xué)家說《長(zhǎng)恨歌》實(shí)則是白居易對(duì)無(wú)法同門第懸殊卻青梅竹馬的愛人湘靈在一起所做的詩(shī)，為了一抒經(jīng)年的苦悶與不暢，但這些我們也無(wú)從考究，但可以肯定的是，這首詩(shī)是詩(shī)人的“表現(xiàn)”，詩(shī)人用隱喻的手法表現(xiàn)他心目中完美愛情的樣子。在我國(guó)權(quán)威字典《辭?！防飳?duì)“比翼鳥”的解釋是：“（比翼鳥）即‘鶼鶼。傳說此鳥一目一翼，不比不飛?！比欢覀兛梢灾赖囊稽c(diǎn)是，雖然我國(guó)自古就有用比翼雙飛的鳥和永不分離的藤枝來(lái)比喻夫妻，然而究其根本，在比翼鳥和連理枝身后所隱含的中國(guó)文化確實(shí)難以只通過字面的字詞翻譯得意表達(dá)，比翼鳥和連理枝，解釋起來(lái)已經(jīng)是繁瑣至極，更不要說翻譯了。筆者在此處對(duì)比了幾個(gè)時(shí)下通行的譯文，我們可以從這譯文中找出不同的譯者對(duì)這一句詩(shī)的詮釋：

（1）That we wished to fly in the heaven， two birds with the wings of one， And to grow together on the earth， two branches of one tree. Bynner.endprint

（2）On high， we' d be two lovebirds flying wing to wing； On earth， two trees with branches twined from spring to spring. X.Y.Z.

（3）"We swore that in the heaven above/ We never would disport： One tomb on earth enclose of us/ The frail and mortal part." Fletcher.

我們看譯文（1）按字面意思直接將比翼鳥和連理枝翻譯成了birds和branches這樣的翻譯絲毫凸顯不出文中隱喻手法的體現(xiàn)，而譯文（2）用了釋譯，用lovebirds表示比翼鳥，用branches twined from spring to spring表示連理枝，這種翻譯看似最貼近原文，但是lovebirds和branches twined from spring to spring是沒有辦法在西方讀者的心目中“再現(xiàn)”出如我們看見“比翼鳥”和“連理枝”時(shí)的那種情景，在隱喻的修辭手法下鳥與樹枝所隱含的有情人終成眷屬，相愛之人雙宿雙飛的意境美實(shí)則是譯文難以傳達(dá)的，而第三種譯文則是完完全全的改寫，雖然譯文很符合西方人的審美標(biāo)準(zhǔn)，但這篇譯文也只能算是譯者的“表現(xiàn)”，而譯文的“再現(xiàn)”已經(jīng)是和原文完全無(wú)關(guān)的，而且隱喻的修辭手法并沒有體現(xiàn)在譯文中，我們看以上的三個(gè)譯文隱喻即已部分或全部在其翻譯文本的“再現(xiàn)”中消解了。

我們?cè)倏赐踔疁o寫的《出塞》一詩(shī)：黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。這是一首描寫邊塞的詩(shī)歌，作者王之渙是盛唐四大邊塞詩(shī)人之一，擅長(zhǎng)描寫邊塞情景，這首詩(shī)中的“楊柳”和“春風(fēng)”都有著自己各自的隱含喻意，因此如何在翻譯中體現(xiàn)其背后的文化性成為了譯文的重點(diǎn)，我們看Fletcher的譯文：

In Mongolia

By Wang Zhihuan

The Yellow River rises far from fleecy cloudland tossed，

Mid peaks so high our tiny town to sight is almost lost.

Why need my Mongol flute bewail the elm and the willow missed，

Beyond the Yumen pass the breath of spring has never closed.

這篇譯文整體把握了詩(shī)的意境和押韻，但是譯者在對(duì)題目的翻譯上做了處理，將“出塞”譯成了In Mongolia當(dāng)我們?cè)倩刈g是就是“在蒙古”明顯無(wú)法將出塞的蒼茫意境盡含其中，“萬(wàn)仞山”所隱含的蒼涼之感，“楊柳”所暗喻的哀怨之情，以及“春風(fēng)”所暗示的皇恩都無(wú)法在譯文中再現(xiàn)，以至于當(dāng)我們只看譯文是根本無(wú)法想象王之渙的《邊塞》所暗含的情景，因此這原詩(shī)中所“表現(xiàn)”的隱喻現(xiàn)象就在譯文的“再現(xiàn)”中消解了。

說到我國(guó)中詩(shī)英譯的大師，一定是非許淵沖老先生莫屬，先生對(duì)不僅有很強(qiáng)的英文功底，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)經(jīng)典也是研習(xí)頗深，先生精通百家之長(zhǎng)，對(duì)各種文學(xué)典故也是如數(shù)家珍，因此先生對(duì)中國(guó)的經(jīng)典著作，特別是中國(guó)文化的精華——詩(shī)的理解也別別人要深刻、透徹，可以說，閱讀許淵沖老先生的詩(shī)歌譯文有一種難以言說的美感，然而即便如此，我們也不得不感概，在外國(guó)人的眼中，隱藏在我們中國(guó)詩(shī)歌背后的意境美也在中英這兩種完全不同的語(yǔ)言的傳遞中消解掉了，特別是當(dāng)被翻譯的詩(shī)歌本身的隱喻性就很強(qiáng)的情況下，譯者在翻譯的時(shí)候也只能盡量保持其形式的對(duì)等和字面信息的傳達(dá)，而如過要做到功能對(duì)等下的交際作用，那恐怕只能依靠巧合或者期待讀者都是作者在另一個(gè)時(shí)空的知音了，筆者在將以許淵沖譯的李商隱的《無(wú)題》一詩(shī)為例，李商隱是我國(guó)唐朝的著名詩(shī)人，他寫詩(shī)善用象征、比興等手法，辭藻華麗且意境深幽，詩(shī)人常以隱喻的修辭手法將讀者帶入詩(shī)之外的另一片天地，我們讀李商隱的詩(shī)常會(huì)覺得詩(shī)人的詩(shī)詞之美只用意可會(huì)非言可傳也，因此這在翻譯上則是更加的難上加難，如何在譯本中也能達(dá)到譯文喻情達(dá)意的效果是譯者翻譯此詩(shī)追求的目標(biāo)，故本文特選取他的代表作《無(wú)題》的譯本為例，全詩(shī)內(nèi)容如下：“相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無(wú)多路，青鳥殷勤為探看?！惫P者選取許淵沖先生對(duì)這首詩(shī)的譯文進(jìn)行賞析，并進(jìn)一步闡釋本文觀點(diǎn)，即詩(shī)的隱喻在翻譯中的消解。

TO ONE UNNAMED

Its difficult for us to meet and hard to part；

The east wind is too weak to revive flowers dead.

Spring silkworm till its death spins silk from love-sick heart，

And candles but when burnt up have no tears to shed.

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey；

At night you would feel cold while I croon by moonlight.

To the three fairy hills it is not a long way.

Would the blue birds oft fly to see you on the height！endprint

作為現(xiàn)代人的我們?cè)诮庾x這首詩(shī)的時(shí)候大多傾向于將其闡釋為一首愛情的詩(shī)，因?yàn)槲覀冎袊?guó)文人歷來(lái)有用“絲”喻“思”，用“柳”喻“留”，用“晴”喻“情”的習(xí)慣，我們認(rèn)為詩(shī)人是在用比喻、象征的手法來(lái)營(yíng)造離別時(shí)凄婉哀怨的意境，春蠶的吐絲死堪比對(duì)愛人的相思的綿延無(wú)絕，而燃燒中滴下的蠟淚則象征著詩(shī)人忠于愛情的淚水，此詩(shī)在吟念的時(shí)候就讓我們感受到一種難以言喻的悲涼感，仿佛看到：凄冷的夜晚，幽暗的燭光下，一位消瘦的詩(shī)人坐在窗前，盯著燭臺(tái)上低落的臘，看著孜孜不倦吐絲的春蠶，想著自己的愛人，也許此時(shí)的她正端詳著鏡子中的自己，頭上又添了幾縷銀絲，這被思念煎熬的心已是百孔千瘡，而這難熬的想念又無(wú)端在眼角刻下了幾行皺紋。但還有人解釋說作者是因?yàn)槭送旧系牟豁樌?，用春蠶吐絲到死，蠟燭燃燒殆盡，來(lái)比喻自己的不得志，用“云鬢改”、“月光寒”、“無(wú)多路”來(lái)形容當(dāng)時(shí)自己內(nèi)心的苦悶，以及當(dāng)下的前途暗淡，然而，究竟作者是如何想的，希望傳遞什么樣的情感我們是未可知的，所以憑借著自己的猜測(cè)我們把這首《無(wú)題》解讀為一首情詩(shī)，因此許淵沖先生的譯文也盡顯情詩(shī)本色，雖然在翻譯的形式上譯者保持了詩(shī)的形式，不但在形式上力求一致，甚至在格律上也是平仄相襯，讓人對(duì)先生的譯功頗為感嘆。但是在其交際功能的發(fā)揮上卻不如人意，中詩(shī)英譯，目的就是為了將中國(guó)的詩(shī)的美傳遞到西方，讓西方人了解我們中國(guó)的文化的底蘊(yùn)與內(nèi)涵，但是《無(wú)題》這首詩(shī)中飽含中國(guó)文化色彩的詞語(yǔ)：“東風(fēng)”、“蓬山”和“青鳥”，在譯文中只能是忠實(shí)于原文去譯，在選擇“東風(fēng)”時(shí)，許淵沖先生采用了east wind，也有譯者選用west wind，我們可以從這兩個(gè)選擇中看出的是，west wind更加符合西方讀者對(duì)詩(shī)文意境的把握，因?yàn)槲鞣阶x者熟悉詩(shī)人雪萊的“西風(fēng)頌”，因此用west wind來(lái)譯東風(fēng)似乎更為貼近讀者，而許淵沖先生采取直譯，最大程度保留了原詩(shī)意象。然而不論是east wind還是west wind最后都是要“殘”百花的，就單單論我們中國(guó)的文化，也是“西風(fēng)”的凄涼色彩大于“東風(fēng)”，然而作者偏偏在這里用東風(fēng)殘百花，必然有他的目的，這種隱喻了的目的我們無(wú)從翻譯，西人看見的譯文也無(wú)從感受；此外，許淵沖使用了bluebirds來(lái)表示“青鳥”，一則易于讀者理解，二則，據(jù)我國(guó)神話經(jīng)典《山海經(jīng)》的記載，古時(shí)西王母的身邊有三只青鳥，本是為西王母取食的，后來(lái)用于傳遞信息。如今我們認(rèn)為青鳥象征著幸福，而其在西方還代表快樂同時(shí)青鳥還象征著對(duì)夢(mèng)想與希望的追求，甚至被譽(yù)為幸福使者。然而在詩(shī)中，因?yàn)闆]有通向蓬萊山的路，所以只能依靠神物青鳥代為傳信，這不僅表現(xiàn)出戀人無(wú)以相見，更傳遞出一種此情難寄，只能寄希望于神明世界的無(wú)奈與心酸。然而bluebirds在西方讀者的感受中和愛情是沒有聯(lián)系的，作者的用青鳥所隱去的意境也在翻譯的過程中消解掉了。許淵沖先生的譯文的確讓我們學(xué)習(xí)翻譯的后輩嘆為觀止，但是，我們也必須要正視的一個(gè)現(xiàn)象就是：詩(shī)歌雖短，但是其所包含的情感、意境是極其豐滿的，這和我們漢字是表意文字的特點(diǎn)是分不開的，而且我們中華文化悠悠五千余載，每個(gè)字、每個(gè)詞都有著自己獨(dú)特的文化背景，英語(yǔ)和漢語(yǔ)就像是兩條不想交的平行線，在文化傳遞的驅(qū)動(dòng)下有了焦點(diǎn)，讓英漢翻譯在這個(gè)焦點(diǎn)上生根發(fā)芽，滋生出了一片綠蔭，然而點(diǎn)畢竟無(wú)法詮釋其身后的面，我們不得不遺憾的承認(rèn)字詞后所隱含的文化、意境的確在這兩種完全不同的語(yǔ)言的交往中消解掉了。

四、結(jié)語(yǔ)

自古就有詩(shī)歌不可譯，然則不可譯的并不是呈現(xiàn)在我們面前的文字、語(yǔ)言，而是先于語(yǔ)言之前的意境，沒有純粹的寫詩(shī)，一切寫詩(shī)都是為了抒情，亦沒有純粹的寫景，一切寫景也都逃不了抒情二字，然則自然之于人類是自為之物，詩(shī)人看景，由此生情，即而得文，同一景色，成文卻千差萬(wàn)別，即便所謂純粹寫景的詩(shī)文也只是詩(shī)人自己的情同當(dāng)時(shí)的景徹底相容。詩(shī)人彼時(shí)彼地的那一種情感我們?nèi)绾蔚米g，詩(shī)人寫詩(shī)，如魚游水中，不知水之所在，而今人翻譯，如望魚游池中，即便如何融入，如何體會(huì)也無(wú)法有一種目不見水，心置水中的感受。于是乎，詩(shī)人所隱之情，所喻之景也隨著譯文的呈現(xiàn)消解了。所以，古今中外的詩(shī)人都常常感概：知音難覓。讀罷文章，拈花一笑，已然意達(dá)而情傳焉，何須翻譯，即便如我輩之人，加注釋意，字字分析，若詩(shī)人見今之狀，大概也會(huì)說：就算你看得懂我的行文，卻看不清我的心思。這便是詩(shī)歌不可譯的精要所在吧。當(dāng)今譯者何以傳情，何以達(dá)意，必應(yīng)學(xué)會(huì)由心而感，正如六祖手指月亮，若一味執(zhí)著于手，怕是永遠(yuǎn)無(wú)法見到月亮了。在原文與譯文的傳遞中，或許我們能找到某種契合，讓消解的情景在另一邊得到再現(xiàn)，這便是我輩譯者應(yīng)為之努力奮斗的。

——————————

參考文獻(xiàn)：

〔1〕Lakoff， G. &Johnson， M. Metaphors We Live by [M]. Chicago： The University of Chicago Press， 1980.

〔2〕朱光潛.詩(shī)論[M].江蘇：江蘇文藝出版社，2008.

〔3〕束定芳.隱喻學(xué)研究[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2000.

〔4〕穆詩(shī)雄.跨文化傳播——中國(guó)古典詩(shī)歌英譯論[M].合肥：中國(guó)科技大學(xué)出版社，2004.

（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）endprint