徐鈺林

摘 要：在各藝術(shù)門類的邊界變得越來越模糊的當(dāng)下，本文試圖梳理圖像式作品——攝影藝術(shù)在發(fā)展上所面臨的困境。在圖像泛濫的今天，攝影作品在變幻不同的形式以尋求表達(dá)、借助不同的媒介在發(fā)出聲音，但這聲音在快節(jié)奏的消費(fèi)時(shí)代顯得無(wú)力又脆弱。從圖像攝影的發(fā)展研究上也可窺見藝術(shù)現(xiàn)狀的一些縮影。

關(guān)鍵詞：圖像泛濫；時(shí)代；攝影

自從1839年，達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版照相術(shù)后人們便一步步的邁向了“圖像時(shí)代”、“讀圖時(shí)代”。說到攝影圖像的出現(xiàn)，受沖擊最大的要數(shù)繪畫了。杜尚曾說，“變形好像是我們這個(gè)世紀(jì)的特征。為什么有那么多畫家拼命要變形呢？看起來好像是對(duì)攝影的反動(dòng)?！彼坪鯊睦L畫史的發(fā)展角度來講，整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫形式的出現(xiàn)都可視為是對(duì)攝影術(shù)的一種反動(dòng)。然而發(fā)展至今，這種反動(dòng)似乎也不再關(guān)鍵，攝影藝術(shù)以自身獨(dú)特的表達(dá)方式而躍身為一種視覺藝術(shù)形式。

進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，攝影技術(shù)與高科技的結(jié)合更加密不可分，在傳達(dá)觀念的道路上，攝影藝術(shù)比繪畫走的更遠(yuǎn)，畢竟在對(duì)高科技的借鑒之上，攝影比繪畫要方便、直接得多。在藝術(shù)市場(chǎng)上，攝影藝術(shù)也取得了與繪畫藝術(shù)不相上下的商業(yè)成就。2011年11月8日，德國(guó)攝影師安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）的攝影作品《萊茵河2》（Rhein II）于紐約佳士得拍賣，成交額為4，338，500美元。而在這之前美國(guó)女?dāng)z影家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的攝影作品《Untitled #96》的389萬(wàn)美元拍賣紀(jì)錄，已是世界上最貴的攝影作品。

古爾斯基是在90年代后，才將創(chuàng)作的中心轉(zhuǎn)移到了能代表時(shí)代精神的城市主題之上，他拍攝股票交易所、公寓樓、折扣商店、大規(guī)模的戶外音樂節(jié)等，在他的作品中我們可以感受到高科技、規(guī)?；?、快節(jié)奏、和全球化的世界景觀，而在這個(gè)龐大的景觀中個(gè)體已被淹沒?！度R茵河2》拍攝于1999年，長(zhǎng)寬規(guī)格為2.1米×3.6米。它描繪了萊茵河一小段區(qū)域，一條小路、草地、河流、和灰色的天空，它們使畫面組成了近水平的結(jié)構(gòu)。河對(duì)岸原有的一座工廠被作者利用電腦后期處理掉了。該作品還原了萊茵河“原有”的樣子，甚至可以讓觀者暢想世界上人類突然消失后的樣子。該作品擁有超高的分辨率，應(yīng)是先在同一個(gè)地點(diǎn)、同一種焦距之內(nèi)，采用不同的角度和快門速度，重復(fù)拍攝，然后再經(jīng)過電腦軟件后期拼接處理，最終將每一張清晰的局部組合成一張可謂“最清晰”的攝影作品。然而，面對(duì)這樣的作品，我們關(guān)注點(diǎn)僅僅在于一張拍攝萊茵河的照片被拍賣到了天價(jià)。人們對(duì)它的普遍反應(yīng)是驚嘆甚至懷疑并沒有去感受藝術(shù)家傳達(dá)的意圖。這何嘗不是一種諷刺，這也是所有圖像作品都將面臨甚至想要去達(dá)到的悲劇。

早在20世紀(jì)30年代，海德格爾就提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，他曾預(yù)言，圖像將導(dǎo)致人與現(xiàn)實(shí)世界的分裂。而今天在這不斷膨脹的消費(fèi)社會(huì)中，伴隨著數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，我們身邊充斥著各種眼花繚亂的娛樂節(jié)目，各種特效、特技奪人眼球的商業(yè)影片，網(wǎng)絡(luò)上層出不窮的惡搞視頻、圖像，它帶給我們的是一場(chǎng)又一場(chǎng)的視覺盛宴，為我們提供了感官上此起彼伏的極度刺激。而對(duì)這些大眾藝術(shù)的廣泛需求，使得人們?cè)贌o(wú)法擺脫大眾文化的奴役，無(wú)論是精英還是大眾都只允許做出預(yù)置好的反應(yīng)，人們喪失了內(nèi)心的思考而甘愿享受被操縱的快感。傳統(tǒng)藝術(shù)所追求發(fā)人深省的反思以及激蕩人心的意義，在這些影像中或被解構(gòu)、或被忽略。與此同時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作也越來越個(gè)人化、私密化，他們并不全去追求深層次的內(nèi)涵或扣問“大問題”的價(jià)值意義。它們大多所展現(xiàn)的是生活中的見聞、偶有所感，又或者是日常記錄的場(chǎng)景畫面，甚至常常從作品中流露出一種避世的心態(tài)?？傊@些圖像往往極度附帶的個(gè)人化和碎片化的色彩，是社會(huì)分裂的悲哀和反思，是社會(huì)異化與個(gè)體反抗的寫照。

即便如此，在這個(gè)圖像生產(chǎn)就期待著消費(fèi)的時(shí)代，一件藝術(shù)作品的被消費(fèi)時(shí)間與其創(chuàng)作過程根本無(wú)法比較。一幅攝影作品在我們的感知中也只能保留幾秒鐘就會(huì)被下一張圖像所替代，我們甚至都來不及去查閱作者的生活背景、創(chuàng)作意圖。這證實(shí)了安迪·沃霍爾所說“在未來，每個(gè)人都會(huì)有十五分鐘的成名時(shí)間。”爆炸式的圖像信息改變了人們的視覺與觀看經(jīng)驗(yàn)，圖像的傳播與接受速度也改變了人與自然、人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。圖像的泛濫使得圖像經(jīng)驗(yàn)已成為人們?nèi)粘＋@取經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。但這種目不暇接的觀看必將造成人們的獵奇心理、審美疲勞等，正如貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中講到：“當(dāng)電影院引入了立體電影時(shí)，預(yù)測(cè)和體驗(yàn)的距離是如此之大，竟使許多人感受到一種十足的錯(cuò)覺的強(qiáng)烈刺激，但是，一旦預(yù)測(cè)的腳步跟上來了，錯(cuò)覺就漸漸消失，我們就視其為理所當(dāng)然，進(jìn)而要求加碼了?！?/p>

而伴隨著攝影后期技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在只需記錄被攝物體的形狀位置信息，而色彩明暗信息都可后期進(jìn)行調(diào)整。這樣的技術(shù)的普及、后期制作等難度、門檻的降低，使每個(gè)人都可發(fā)揮自己的創(chuàng)意、對(duì)一切物品都可進(jìn)行主動(dòng)性的言說，從而制作成各式各樣的“創(chuàng)作”供人們娛樂、消費(fèi)，如果將其放入美術(shù)館未嘗不是一件藝術(shù)作品。而這也是杜尚所說“人人都是藝術(shù)家”的現(xiàn)狀。這對(duì)圖像藝術(shù)作品的影響將是巨大的。對(duì)攝影藝術(shù)來講，在一切物品、圖像都能成為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介的現(xiàn)在，將會(huì)導(dǎo)致人物攝影、風(fēng)景攝影、動(dòng)物攝影的傳統(tǒng)攝影舉步維艱，敘述式的圖像已喪失了前衛(wèi)的價(jià)值；而在新聞、紀(jì)實(shí)等展示攝影優(yōu)勢(shì)——記錄能力的面前我們會(huì)質(zhì)疑它的真實(shí)程度。

對(duì)攝影圖像的收藏而言，作品的完好性和稀有性是很值得重視的。在讀圖時(shí)代圖像的廣泛傳播雖令人欣慰，但同時(shí)也在承擔(dān)圖像價(jià)值貶低的風(fēng)險(xiǎn)。攝影作品與架上繪畫不同，它本身就是相機(jī)的產(chǎn)物，它與傳遞圖像本身的載體是一致的、可相互轉(zhuǎn)化的。這就意味著對(duì)攝影作品的再拍攝記錄在一定意義上就是對(duì)作品價(jià)值的分割，隨著分割越多、傳遞越廣便存在的風(fēng)險(xiǎn)就越大。如果傳遞的質(zhì)量與原作相差甚遠(yuǎn)、或者根本無(wú)法比擬，那必將增進(jìn)原作的價(jià)值。

數(shù)字視覺技術(shù)時(shí)代的到來使得攝影自身的很多優(yōu)勢(shì)被模糊了，攝影不再是單純真實(shí)事物的記錄了，它的真實(shí)性因數(shù)字技術(shù)而遭到質(zhì)疑，但這并未使得攝影走向死亡，相反它獲得了前所未有的自由。攝影沖破了只是單純記錄的禁錮，這很像當(dāng)初攝影術(shù)發(fā)明初期對(duì)繪畫的影響，逼真再現(xiàn)事物的能力已變得不再重要。作為大眾攝影它已然成為一種能被大眾認(rèn)可的、流行的表達(dá)媒介；作為藝術(shù)攝影，在圖像泛濫的今天，攝影作品與繪畫作品同樣在尋找關(guān)于自身的表現(xiàn)。