黃德龍

內容摘要：詩傳統(tǒng)在中國白話長篇小說中的延續(xù)和發(fā)揚是一個錯綜復雜的問題。本文對中國白話長篇小說中的詩歌運用及其延伸出的詩意、詩境進行分析，并兼及其中抒情傳統(tǒng)、抒情境界和詩意識。

關鍵詞：詩傳統(tǒng) 白話長篇小說 抒情境界

中國是一個詩歌高度昌達的國家。詩傳統(tǒng)在中國文學和文化中的突出地位一目了然。然而當我們試圖賦予“詩傳統(tǒng)”這一概念以確切無疑的意義的時候，我們卻感到了從未有過的困難。詩傳統(tǒng)不僅涉及到詩歌這樣一種藝術形式，而且還涵蓋了詩文化、詩性思維方式、詩性人格和美學等諸多方面。這就注定了詩傳統(tǒng)在中國白話長篇小說中的延續(xù)和發(fā)揚是一個錯綜復雜的問題。本文不準備對其作面面俱到的論述，而單就其中的詩歌運用及其延伸出的詩意、詩境作一點分析，這些白話長篇的抒情傳統(tǒng)、抒情境界和詩意識也將成為本文的討論對象。

遍觀整個中國文學，詩都是它的主要傳統(tǒng)，詞、曲是它的派生文體，而戲曲中的詩元素也有很多（比如“劇詩”這個概念的提出）。中國文學的這種詩化特點甚至在文論中亦有反映，如杜甫《戲為六絕句》、司空圖《二十四詩品》、元好問的《論詩絕句》都是以詩論詩。這充分說明了詩這樣一種強勢的文學樣式對整個中國文學的深久影響。

在這樣的背景之下，比較起來，詩與小說的關聯(lián)要更為復雜。詩對于小說的滲透在白話和文言兩種文學類型中是有較大差別的。文言小說歷史更為悠久，兩晉有志怪志人小說，唐代出現(xiàn)了成熟的文言小說樣式：傳奇。后世文言基本在此范圍內穩(wěn)步發(fā)展，及至清初出現(xiàn)普松林《聊齋志異》，它成為中國文言小說的巔峰之作。由于文言小說的創(chuàng)作主體是與詩歌有著密切關系的士大夫文人，文言小說天然地具備了某些詩的特點。最具代表性的是唐傳奇。這是一種精英的文學。許多傳奇家同時也是詩人，如元稹、白行簡、李紳等，他們把詩歌、詩歌的多種藝術技巧以及詩歌的抒情寫意的特點大量地移植到傳奇中去，使諸多傳奇成為極具詩意的文言小說樣式。

而詩與白話長篇小說的關系沒有如文言那樣的前后一致性（明清兩代的白話短篇，如馮氏“三言”、凌氏“二拍”、李漁短篇多關乎名教，有裨風化，因此不在我們的討論范圍內），它有一個遞變和逐漸深化的過程。我們可以把這一過程大致分為兩個階段：第一階段是早期的與講唱文學有直接或間接關系的白話說部，如明代的四部長篇《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》。第二階段是清代的文人獨立創(chuàng)作的小說，如《儒林外史》《紅樓夢》《老殘游記》?？梢钥闯鲈娕c白話長篇小說關系的漸趨深化正與小說的不斷文人化呈一致狀態(tài)。

值得提出的是，此一詩傳統(tǒng)在小說中的延續(xù)與我們今天所說的“小說的詩化”并不類同?！靶≌f的詩化”是現(xiàn)代小說走向上的一個重要特點，是指“小說不再”滿足于單純地敘述客觀事件，具有了強烈的表現(xiàn)意味和濃郁的情緒色彩①，它在藝術表現(xiàn)手法上發(fā)生了一系列變異，如景物描寫的象征化、語言的節(jié)奏化、人物心理描寫的表現(xiàn)化等等?？梢钥闯?，它只限于藝術技巧的層面，而不與任何一種文化相關。它反映的是作家對于所使用文體的高度自覺和欲突破這種文體的實驗傾向。

顯然，在明清即使是那些一流的小說家也是沒有這種自覺的。他們在小說中對于詩的運用和發(fā)揚出自于他們的文化本能，是文學的傳統(tǒng)甚至于文人的傳統(tǒng)在他們身上的延續(xù)。也許我們可以這樣說，明清兩代在詩歌本身式微的文學背景下，正式這些一流的小說家以長篇白話小說這樣一種新形式接續(xù)了中國詩傳統(tǒng)的精髓，成為文學史上的后起之秀。撇開其他不談，僅從這個層面上來說，這些作品的繼承性和開創(chuàng)性都是偉大和功不可沒的。考察歷代小說評點，可以發(fā)現(xiàn)評點家對于小說中的這種對詩傳統(tǒng)的繼承是有發(fā)掘的。比如《水滸傳》第一回“王教頭私走延安府 九紋龍大鬧史家村”中王四報信醉臥路邊一節(jié)：“卻說莊客王四一覺直睡到二更，方醒覺來，看見月光微微照在身上，吃了一驚，跳將起來，卻見四邊都是松樹”，金圣嘆批曰：“嘗讀東坡《赤壁賦》‘人影在地，仰見明月二語，嘆其妙絕。蓋先見影，后見月，便宛然晚步光景也。此忽然脫化此法，寫作王四醒來，先見月光，后見松樹，便宛然二更酒醒光景，真乃善于用古矣。”從梁啟超的小說革命到胡適的白話文學再到建國后的階級分析，小說的思辨性、政治性不斷獲得重視，俗文學的樣式也使它天然地扎根在普通大眾中間，這樣就少有人去品味小說，而是帶著審視和洞悉的心理期待。例如《儒林外史》長期以“諷刺小說的典范”著稱，人們連篇累牘地論述它的思想性、批判的鋒芒，絕少有人關注諷刺之后的深情與詩意。而金圣嘆的評點無疑告訴我們，小說與詩全沒有天然的鴻溝，特別是在美學的意義上，它們是相融相通的。那些最優(yōu)秀的小說由于深刻地浸潤在詩傳統(tǒng)之中，它們也成為如詩一樣的頗具韻味，可以品評的文學樣式。詩傳統(tǒng)之進入白話長篇小說的方式，筆者略分為這樣幾個方面：

詩歌直接進入小說。這在早期的那些白話說部中就已經(jīng)出現(xiàn)，但常起訓誨、教導的作用，這樣的結合與其說是結合倒不如說是簡單的嫁接。左右作家動機的無非是對詩這樣一種形式長期使用的慣性，是作家和接受者之間的普遍共識，這應該算作詩歌對小說最原初的影響。而另外一些情況下，詩的摻入則聚焦和凸顯了小說的主題，如《紅樓夢》之《好了歌》、《儒林外史》開篇的詞（“人生南北多歧路”）；還有的營造了氣氛，如詞話本《金瓶梅》“李瓶兒病纏死孽”，《臨江仙》，張竹坡評曰：辭亦凄惻動人。此詞正為一篇哀文奠定基調。更有說服力的當屬毛宗崗加在《三國演義》前的《臨江仙》一詞，它頃刻間即把讀者帶入到闊大雄渾的歷史畫卷中去，未入正題，而境界全出。

詩意和詩境的摻入是詩傳統(tǒng)在小說中的進一步滲透，我們把它定位在修辭的層面。在中西古典小說的比較中，有一樣是中國遠勝于西方的，即情景描寫的發(fā)達。而對情景的高度重視和精心錘煉正是中國古典詩詞的優(yōu)秀傳統(tǒng)。中國的詩注重情和景的描寫，尤其講求情與景相合，追求情景混融的境界。這種傳統(tǒng)在白話長篇中也獲得了充分的延續(xù)?！度龂萘x》孔明秋風五丈原：“孔明強支病體，令左右扶上小車，出寨遍視各營，自覺秋風吹面，徹骨生涼，孔明淚流滿面，長嘆曰，吾再不能臨陣討賊矣。悠悠蒼天，曷我其極?！薄扒镲L”是詩詞中長期累積下來的一個固定意象，小說家顯然了解并深諳這一傳統(tǒng)，以秋風來寫孔明之英雄末路是他對這一傳統(tǒng)恰如其分的繼承和對歷史詩意的想象。endprint

高友工《美典：中國文學研究論集》中收有這樣一篇文章《中國敘述傳統(tǒng)中的抒情境界》，他有鑒于“抒情傳統(tǒng)在中國文化中的重要性”②，提出了關于《紅樓夢》和《儒林外史》的一種讀法。在文中他提到“此抒情境界乃抒情詩該文化現(xiàn)象下之詩意識”③。在中國詩歌史上，抒情詩之于敘事詩有絕對的壓倒性優(yōu)勢，因此中國的詩傳統(tǒng)其實也就是抒情詩的傳統(tǒng)。所以我們有理由把小說中的抒情境界作為考察詩傳統(tǒng)在小說中延續(xù)的第三個層次。在白話長篇中真正具備了抒情境界的是清代那些由文人獨立完成的優(yōu)秀小說，我們特舉《儒林外史》《紅樓夢》《老殘游記》三部。我們稱之為抒情小說。抒情小說不能算作文學的一個品種，只可看作小說的一種特殊風格。高友工解釋說：“當作者將自我之聲音融入一敘述結構，他即進入所謂抒情小說的領域”④?？梢姟笆闱樾≌f”此一概念強調的是小說家的抒情自覺和對主體情感的尊重與表達?！都t樓夢》的抒情意趣是我們易于捕捉的，此處不再贅言。我們將要討論的是《儒林外史》和《老殘游記》這兩部抒情小說是通過何種途徑獲得抒情境界的。對于這個問題我們采取從后往前的順序可能更利于我們的論述。夏志清《文學的前途》之《老殘游記新論》稱劉鶚為抒情小說家：“中國小說向來對主角的主觀心境不肯著力描寫，劉鶚摸索以意識流技巧表現(xiàn)這種情景，不但這里如此，好幾處亦如此，且同樣精彩，這確是戛戛獨造的?！雹荽颂幩傅氖屈S河封凍一回，老殘對著雪月交輝的景致，想起謝靈運的詩歌。我們姑且擱置他的所謂“劉鶚運用了意識流”的說法。這段文字真正啟發(fā)我們的是他對于抒情主體的關注。從敘述角度看《老殘游記》采取的仍是傳統(tǒng)小說的全知全能方式，這便于故事情節(jié)的順利展開，但在這種敘述角度的靈活性之外，他選取了一個很好的抒情代言人——老殘，這就補救了以往那種在多個人物之間進行敘事導致的對抒情性的消磨。通過老殘及他的游歷，作家的情感付諸言表，得以呈現(xiàn)。與此類似，《儒林外史》中雖然缺少這樣一個理想的抒情代言人，但每于抒情的緊要處，作者總能找到一個甚至兩個人物，作為他抒情的依歸。如最末一回中的蓋寬和鄰居老爹、荊元和于老爹。選擇恰到好處的抒情代言人，這應該是兩部小說能夠獲得抒情境界的一個重要原因。

《紅樓》《儒林》《老殘》又都是自傳性極強的小說。談小說的抒情境界其實也就是在談他們自己的抒情境界和詩性人生。從某種意義上說那些最偉大的小說家亦是最偉大的詩人。他們常常“以世人和歷史的命運為自己的命運”，“把超逾個體的某種更高的價值內化為個體自身的感性生命”，這種價值自居的秉性使他們縱使苦悶困頓亦要求存在的意義。所以《儒林》不止于諷刺，《紅樓》不止于色空，《老殘游記》亦不止于譴責。他們的寫作和付諸其中的抒情經(jīng)驗提供了意義。也顯示了他們“對自己生命中抒情境界的不衰信仰”，這應當是小說中抒情境界之所以存在的深層動因。

這些最優(yōu)秀的小說同時也昭示我們此一詩的傳統(tǒng)在白話長篇小說中不僅得到了寶貴的延續(xù)，而且獲得了可喜的發(fā)揚。中國文學中的抒情境界第一次具備了如此開闊的視野和豐富的面貌。與詩詞不同，它是外化的，它指向更為廣闊的人生和社會領域。詩以心為本體，小說以事為本體⑥。在審美品行上它們原是各有側重的，這看似不可調和，但我們上面所提到的那些優(yōu)秀小說家卻成功地解決了這個矛盾，讓我們在典型性格之外看到了所謂“典型情緒”，在敘事的深密之中體會到誠摯的詩意?？梢钥隙ㄟ@既是詩傳統(tǒng)的勝利也是小說的勝利。

注 釋

①徐岱，《小說形態(tài)學》，杭州大學出版社，1992年11月第1版，第178頁。

②高友工，《美典：中國文學研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年5月第1版，第291頁。

③高友工，《美典：中國文學研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年5月第1版，第291頁。

④高友工，《美典：中國文學研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年5月第1版，第305頁。

⑤夏志清，《文學的前途》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年12月第1版，第64頁。

⑥羅書華，《道與理：中國詩學與敘事學本體比較》，見《古代文論研究的回顧與前瞻——復旦大學2000年國際學術會議論文集》，復旦大學出版社，2002年8月第1版。

（作者單位：湖北長陽土家族自治縣大堰初級中學）endprint