○靳 泉

在美術(shù)領(lǐng)域，提及“寫意”似乎僅僅是傳統(tǒng)繪畫（文人美術(shù)）的專利，其實不然，民間美術(shù)的造型觀念和表現(xiàn)手法其主要特征和內(nèi)涵，同樣也貫穿“寫意”的思維。在我國北方民間畫諺中，就有一句十分精辟的話：“畫畫兒無正經(jīng)，好看就中”，和齊白石的“不似是欺世，太似則媚俗，妙在似與不似之間”，表述的意思是一致的，尤其民間畫諺說得更直白通俗。既非常形象地表達(dá)了民間勞動者的愛美、求美的心理，也干干脆脆地告訴民間藝人，在創(chuàng)作時不能正兒八經(jīng)照搬生活中的自然物象，要根據(jù)創(chuàng)作的意圖，大膽自由地進(jìn)行藝術(shù)加工，不求寫實，而求表意。本文試從“寫意性”地角度，分析研究民間美術(shù)，談一談粗淺的學(xué)習(xí)體會。

一、民間美術(shù)造型觀念的“寫意性”

造型藝術(shù)有具象、抽象之分，而我國傳統(tǒng)繪畫則既不是具象，也不是抽象的意象藝術(shù)。不論是工筆重彩、還是潑墨寫意以及在藝術(shù)觀念上，都具有極強(qiáng)的寫意性?？v觀中國畫的發(fā)展，可以看到由于老莊的“天人合一”、“陰陽相克相生”的哲學(xué)觀的影響。早在大約一千多年前，東晉的顧愷之便提出了“遷想妙得”的主張，到了唐代就確立了“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，形成了“氣韻生動”的審美標(biāo)準(zhǔn)和“以形寫神”、“超以象外”、“緣物寄情”等藝術(shù)理論。這些“意象”創(chuàng)作觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和原則，是否僅限于傳統(tǒng)繪畫（文人美術(shù)）的領(lǐng)域呢？如果認(rèn)真把民間美術(shù)和文人美術(shù)作一番比較，不難發(fā)現(xiàn)，也許都是炎黃子孫的緣故，中國民間美術(shù)，也像其他傳統(tǒng)文化形態(tài)一樣，都生長在這中華大地同樣的文化土壤中，并繼承著中華民族原始文化傳統(tǒng)。屬于民間美術(shù)的藝人，同樣也受到“天人合一”、“陰陽相克相生”哲學(xué)觀的影響，所以無論是文人士大夫，還是民間藝人，在創(chuàng)作觀念上，自覺或不自覺地都承認(rèn)藝術(shù)來源于客觀世界，但不能受客觀物象的束縛，更重視主觀的作用。“離象而求”、“物外求似”，是否可以這樣說，文人美術(shù)與民間美術(shù)透過“雅”與“俗”的面紗，在藝術(shù)本質(zhì)上是互通的、交融的，都是東方藝術(shù)，都是寫意的，都不特別看重形象的視覺真實，不執(zhí)著于物象的自然屬性，而“緣物寄情”，通過“寫意”借以表達(dá)人的意念。

在民間造型形象中，現(xiàn)實物象的擇取和連結(jié)，形式元素的運用和處理以及主體情感意志的表現(xiàn)，都呈現(xiàn)高度的主觀性、隨意性和自由性。經(jīng)過民間藝人的藝術(shù)處理：兇猛的老虎和獅子，可以變得像稚童一般憨厚天真，吃草的馬可以同時長著兩個頭，牧童可以有三個角度的面孔，動物身上的皮毛可以變成綻放多姿的花朵，腹中的生命和水里的蓮藕可以顯現(xiàn)于直觀，春種、夏長、秋實、冬藏一覽無余……總之，無論天上地下，陸地水中，人神鳥獸，過去未來，宏觀微觀，一切事物都可以交陳互處，渾然一體。在民間美術(shù)的世界里，宇宙萬物完全以創(chuàng)作者自我為中心，時空秩序完全為創(chuàng)造者自我決定，外部世界完全納入到主觀意念的秩序之中。

比如：在文人美術(shù)中，梅蘭竹菊是中國花鳥畫的經(jīng)典題材，畫家表現(xiàn)蘭竹之四時不謝、百節(jié)常青、梅菊之抗嚴(yán)寒、傲霜雪，目的借此喻人，歌頌“高風(fēng)亮節(jié)、豪氣凌云”的君子風(fēng)范。這種巧妙運用“比、喻、興、借”的藝術(shù)手法，并不僅僅是文人畫的專利，在民間美術(shù)也同樣存在并廣泛運用。民間美術(shù)大量利用漢語言的諧音，將描繪的對象，寓吉祥象征之意，討個好“口采”，自然物象已經(jīng)脫離本體，被“移花接木”賦予新的涵義。比如：將萬年青、柿子、如意組合在一起叫“萬事如意”；再如“喜（喜鵲）上眉（梅花）梢”、“四世（荷花、荷葉、蓮蓬、藕）同堂（塘）”；“福（佛手或蝙蝠）壽（桃）雙全（古錢）”；還有將太陽和鳳凰畫在一起，叫“丹鳳朝陽”；把松樹和仙鶴畫在一起叫“松鶴延年”或“松齡鶴壽”；把金魚和海棠花組合稱“金玉滿堂”；畫并蒂蓮花配上一對鴛鴦，稱之“百年好合”；蓮花配上紅鯉魚，謂之“年年有余”；將松竹梅三種常青耐寒植物組合在一起，贊之“歲寒三友”等等，不勝枚舉。飽嘗生活艱辛的鄉(xiāng)土藝人，通過自己的藝術(shù)寄托了平民百姓對命運吉祥如意、繁榮昌盛的向往，沒有痛苦、悲愴、絕望的悲劇色彩，充滿了對生活的愛，富有濃郁的人情味，使人們在欣賞、使用中得到精神的慰藉，這種通過寓意象征所體現(xiàn)出來的“意象美”，滿足了身處社會底層的廣大人民群眾的精神需求和心理狀態(tài)，為老百姓喜聞樂見、經(jīng)久不衰，時至今日，還在影響著我國民族的審美觀念。

二、民間美術(shù)藝術(shù)表現(xiàn)的“寫意性”

民間美術(shù)盡管因地域、氣候、民俗、文化、品種、形式的不同，流派紛呈，競放異彩，但在藝術(shù)表現(xiàn)上一個共同的特征，就是“意象美”，體現(xiàn)在造型上是借物寓意，夸張變形；體現(xiàn)在色彩上，鮮明單純。以色象征，并在長期發(fā)展中形成約定俗成的程式化傾向，體現(xiàn)著中華民族自古以來追求的意象傳達(dá)的審美傳統(tǒng)。

民間美術(shù)的作者，主要是普通的平民百姓，即使是民間藝人他們一般也沒有文化或文化有限，沒有接受過素描、色彩嚴(yán)格的寫實造型訓(xùn)練，大都是師徒相承，加上受各種材質(zhì)的限制，以及實用的要求，在表現(xiàn)過程中，就必須在具象和抽象之間，在客體物象和主體精神之間架起溝通的橋梁，那就是“合情不合理”，“似與不似之間”的“寫意”表現(xiàn)手法。北方木版年畫口訣：“畫畫兒無正經(jīng)，好看就中”，就是民間藝人實踐經(jīng)驗的總結(jié)，道出了在藝術(shù)表現(xiàn)中的極大自由。在民間美術(shù)作品中，由于現(xiàn)實事物以它們特定的觀念內(nèi)涵即符號意義進(jìn)入藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)之中，所以每一結(jié)構(gòu)成分并不指示現(xiàn)實事物自身的概念，而完全為著展示創(chuàng)作者的心靈世界。在他們的心中：“花無正色，鳥無正名。畫花不要太復(fù)雜，小鳥的毛很細(xì)，不能都畫出來，取個意思就行。”這“取個意思就行”表明民間藝人根本不局限于客觀對象自然特征的機(jī)械模擬，而是根據(jù)自己主觀表現(xiàn)的需要對其進(jìn)行隨心所欲的選擇、排列、加工和組合，十分自由。據(jù)此產(chǎn)生的形象構(gòu)成的內(nèi)在邏輯，已經(jīng)不是生物學(xué)、物理學(xué)意義上的自然邏輯，而是力求思想意義上的心靈邏輯。在民間美術(shù)作品中，諸種符號形式按照這種無羈的主觀邏輯組織起來，形成了洋溢強(qiáng)烈主觀情感意緒的符號構(gòu)成的表現(xiàn)形式。民間剪紙中大老虎肚子里裝著幾只小老虎，在現(xiàn)實生活中是不合理的，人的肉眼是不能看到老虎肚子里的東西的，但它是符合動物懷胎這個生理現(xiàn)象，更符合中國老百姓對生殖的崇拜，子孫綿延的感情，那么，自然中的不合理，到了民間剪紙中就合理合情了。因此，在民間剪紙圖案紋樣中可以花中生花，花中生葉、葉中生花、花中套蝶。山西新絳木版年畫《四季平安》將四季花木同時生長、薈集一堂，象征吉祥平安。山東濰縣木版年畫《男十忙》、《女十忙》將四季農(nóng)活，不分室內(nèi)與室外同時操作。陜西刺繡兜肚《鵲橋相會》十分生動地表現(xiàn)牛郎與織女在天河相會的情景，同時也是描繪天上、人間不同時空景觀的美麗圖畫。還有無錫惠山泥人“大阿?！保梢源箢^小身，河南車木《棒棒人》可以沒有四肢……不勝枚舉。

在色彩的運用上，文人美術(shù)在魏晉之際，已經(jīng)形成了一整套的用色原則和方法。南齊的謝赫將中國繪畫特有的設(shè)色規(guī)律和用色原則加以總結(jié)，在《古畫品錄》的“六法”中提出了“隨類賦彩”的敷彩制形理論。和西方繪畫相比，中國繪畫不以客觀環(huán)境為依據(jù)，崇尚人的主觀感受，不重視光的作用，更不認(rèn)為在不同光線條件和空間環(huán)境中色彩會有微妙的變化，認(rèn)為世界上所有物體的顏色都是固有的，即使是在漆黑一片的環(huán)境中，色彩也是依然存在的，繪畫所表現(xiàn)的是介于自然和自我之間的“固有色”，并以社會規(guī)范和固有色的原則進(jìn)行“隨類敷彩”，體現(xiàn)了色彩運用的象征性和表意性。但是，到了唐朝，這一“以色貌形”的觀念卻發(fā)生了變化，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中變?yōu)椤皸壣竽绷?，他認(rèn)為“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白……”并由此肯定“運墨而五色具”。宋之后，由于大興水墨寫意之風(fēng)，“墨即是色”、“水墨至上”，色彩在畫面上逐漸淡化，難怪有人常常會誤認(rèn)為中國畫就是無色的水墨畫。

而民間美術(shù)的色彩運用上，卻走了一條與西方繪畫和中國文人美術(shù)迥然不同的道路，既不像西方繪畫，強(qiáng)調(diào)“光”的作用和環(huán)境對色彩的影響，也不像文人美術(shù)，強(qiáng)調(diào)固有色，搞“隨類敷彩”和“墨分五彩”的“以墨代色”。而是尊重中華民族審美的集體意識和個人主觀感情的需要，更加自由地調(diào)度色彩、搭配色彩，將千變?nèi)f化、五光十色的自然色彩，根據(jù)意象表現(xiàn)的要求，提煉為單純、強(qiáng)烈的數(shù)色（品紅、中黃、翠綠、大紅、黑、紫、湖藍(lán)），在使用效果上追求艷麗、單純、強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，特別強(qiáng)調(diào)高純度的色彩對比，通過巧妙的間隔和組合，追求色彩的和諧和色彩的震撼力。在用色理念上，不強(qiáng)調(diào)固有色，不分析環(huán)境色，而是以色象征，以色表意，隨著感情的轉(zhuǎn)移，意象的需要形成了一套民間美術(shù)特有的并廣泛使用的程式。如紅色（喜慶）、黑白（喪葬）、黃色（鬼神）、綠色（妖邪）、五色線（鎮(zhèn)邪）、百家衣（免災(zāi)）……等，如山東濰縣年畫口訣中，關(guān)于色彩就有這樣的說法：

紫多發(fā)惡紅主新，黃色少了多主淡，綠色大了也不新，上樣三色均可用，惟有紫少畫真新。

紫是骨頭綠是筋，配上紅、黃色更新。紅間黃，喜煞娘；紅沖紫，臭其屎。畫畫無正經(jīng)，新鮮就中。

由此可見，在民間藝人的頭腦里，用色不一定按照客觀對象去復(fù)制。只要畫的效果好，新鮮就行了。所以，在婚禮現(xiàn)場、洞房之中，不論如何裝飾，圖案紋樣中花鳥、魚、蟲其原始色彩已經(jīng)無關(guān)緊要，而是由象征吉祥的紅色來主宰的，表達(dá)“喜”的意象，渲染出一派喜氣洋洋的氛圍。

“意足不求形色似”、“合情不合理”、“畫畫兒無正經(jīng)，好看就中”的寫意表現(xiàn)手法，給民間美術(shù)的創(chuàng)造者，插上自由的翅膀，不受客觀事物的束縛，打破時空的限制，最大限度地表現(xiàn)主觀感受的美，神與物游，物我兩忘，而努力去創(chuàng)造心靈中的“意象”藝術(shù)世界。

而民間美術(shù)創(chuàng)作活動中，作者的情感和想象活動交織互動，情感激發(fā)想象，想象激發(fā)情感，使得民間美術(shù)總是充滿濃厚的、浪漫的感性色彩，富有強(qiáng)烈的生命節(jié)奏和生命流動感。強(qiáng)烈的感情沖動狀態(tài)，使他們不拘囿于形式規(guī)范和經(jīng)營法度去做刻意的雕琢，而往往是姿肆縱橫、率意而為，具有粗狂豪放、剛健質(zhì)樸、簡約明快的寫意性品質(zhì)、寫意性特征，這是值得我們重視和研究的。

民間美術(shù)蔚為大觀、源遠(yuǎn)流長，和宮廷美術(shù)、宗教美術(shù)、文人繪畫一樣，都是我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，她以其民族性、鄉(xiāng)土性、實用性為平民百姓喜聞樂見、生生不息、世代相傳，滿足了民族的審美需求。時至今日，因民俗的變化，社會的進(jìn)步，有的形式和品種，自然衰亡，有的則在創(chuàng)新和發(fā)展。研究民間美術(shù)，就像品嘗埋在地下的陳年佳釀，經(jīng)過多年的發(fā)酵，更添了幾倍醇香，品味民間美術(shù)的“寫意性”，會獲得一個現(xiàn)代人于今天和未來的啟迪。