□文/陳 偉，長(zhǎng)春師范大學(xué)講師，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院訪問學(xué)者

電影《英雄》劇照

好電影是拍出來的，更是剪出來的。作為電影創(chuàng)作的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，剪輯承擔(dān)著至關(guān)重要的作用，在好萊塢的電影工業(yè)里，剪輯師通常被稱作“后期導(dǎo)演”，通過與導(dǎo)演的緊密合作共同完成一部影片。敘述故事，渲染情感，傳遞韻味，優(yōu)秀的剪輯師可以通過對(duì)聲與畫、光與影的素材的取舍與組接，建構(gòu)一個(gè)完整的充滿意蘊(yùn)的感性世界，形成審美意象。

對(duì)于中國(guó)電影而言，畫面語言的運(yùn)用及后期剪輯的呈現(xiàn)雖表面上舶來自國(guó)外，實(shí)際上并非全盤照搬，中國(guó)悠久的文化、藝術(shù)積淀，豐富多彩的藝術(shù)樣式，早已在電影藝術(shù)誕生之前便為它的出現(xiàn)埋下了伏筆。電影，中國(guó)人最初稱之為“西洋影戲”，其發(fā)明的靈感受到了中國(guó)“皮影戲”的影響，而對(duì)中國(guó)電影人影響至深的愛森斯坦的蒙太奇理論，其理念的提出就包涵了中國(guó)的象形、會(huì)意文字給予的靈感，而在其理論的不斷完善中，京劇中富含的中國(guó)韻味也給了愛森斯坦深刻的啟迪。因此，反觀中國(guó)電影之剪輯，中國(guó)文藝的創(chuàng)作手法不僅為其提供了豐富的養(yǎng)分，更為其實(shí)踐創(chuàng)作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗師》(2013年)、《英雄》(2002年)和《臥虎藏龍》(2000年)等三部剪輯風(fēng)格成熟的中國(guó)電影為例，嘗試探討中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中的“賦、比、興”手法及美學(xué)理念在電影剪輯中的運(yùn)用。

一、電影剪輯中的賦、比、興:取象盡意，超越有限

《一代宗師》、《英雄》和《臥虎藏龍》是新世紀(jì)以來中國(guó)電影中極具代表性的作品，它們?cè)趪?guó)際上獲得的巨大聲譽(yù)，讓中國(guó)電影的藝術(shù)韻味影響深遠(yuǎn)。三部電影的剪輯手法簡(jiǎn)潔利落，風(fēng)格簡(jiǎn)約大氣，借助電影語言的組合建構(gòu)，展現(xiàn)了意蘊(yùn)豐富的中國(guó)韻味。仔細(xì)分析其剪輯美學(xué)，筆者以為，中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作手法、美學(xué)意蘊(yùn)對(duì)其影響深遠(yuǎn)(盡管《臥虎藏龍》的剪輯師是位美國(guó)人，但其與李安多年合作，深受影響，以及李安導(dǎo)演本人在剪輯中的深度參與，讓電影中的東方美學(xué)超越了剪輯師的國(guó)籍界限，而依然保持中國(guó)韻味)。

子曰:“不學(xué)詩(shī)，無以言。”詩(shī)歌在中國(guó)文化中有著悠久且輝煌的歷史，對(duì)中國(guó)人的情感表達(dá)及藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成影響極大。詩(shī)歌創(chuàng)作的手法、思想、風(fēng)格、形成的美學(xué)理論，成為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的“潛意識(shí)”，對(duì)后世的藝術(shù)樣式影響深遠(yuǎn)。中國(guó)電影，作為視覺藝術(shù)之一種，其藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞與中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)淵源極深，這在費(fèi)穆的代表作《小城之春》及“十七年電影”的諸多佳作中有明顯體現(xiàn)，而香港電影、臺(tái)灣電影，特別是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰顯出了文化作為內(nèi)在肌理對(duì)中國(guó)電影的深刻影響。

電影剪輯是對(duì)電影的鏡頭、語言、音樂及音響進(jìn)行組合的藝術(shù)創(chuàng)作，將鏡頭組接成段落，將段落組接成章節(jié)，進(jìn)而構(gòu)成完整的影片。這和詩(shī)歌創(chuàng)作頗為相似，遣詞造句，分段成篇，詞句組合在一起往往超越了本身的含義而顯得意味無窮。在詩(shī)的創(chuàng)作中，賦、比、興手法起源較早且影響深遠(yuǎn)。據(jù)考證，賦、比、興這組概念，最早見于《周禮·春官》:“大師……教六詩(shī):曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”美學(xué)家葉朗先生認(rèn)為，賦、比、興乃是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的學(xué)者總結(jié)《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而提出的一組美學(xué)范疇。漢代以后，論者關(guān)于賦比興的論述頗豐，且多有不同，及至當(dāng)下，葉朗先生認(rèn)為“葉嘉瑩的解釋最為精辟。”[1]

葉嘉瑩認(rèn)為，賦比興最簡(jiǎn)單的理解就是作詩(shī)的三種方法，所講的是非常簡(jiǎn)單的“心”與“物”之間的關(guān)系。所謂“賦”，就是“直陳其事”，平鋪直敘，即物即心，直接把事情說出來;所謂“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有擬喻之意，就是把要敘寫的事物借比為另一事物加以敘述;所謂“興”(葉嘉瑩認(rèn)為應(yīng)該讀去聲，作名詞用)，就是見物起興，由物及心，因?yàn)槟骋皇挛锏挠|發(fā)引出所要敘寫的事物。其中，“賦”是直接敘述、說明，不需要一個(gè)外物如鳥獸草木的形象，“比”經(jīng)過了理性的安排，“興”則完全是自然的感發(fā)。[2]“這三種表達(dá)方法，實(shí)質(zhì)上也就是詩(shī)歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結(jié)合的三種不同的關(guān)系?！盵3]

電影剪輯，首先要完成對(duì)劇情的敘述，即敘事性剪輯，通過對(duì)鏡頭、對(duì)白、音響的組接完成一個(gè)動(dòng)作、一段對(duì)話、一個(gè)段落的敘述?！兑淮趲煛芬阅媳蔽淞譃楣适卤尘?，講述了一代宗師葉問的人生傳奇，以及與宮家父女的交往故事。《英雄》講述的是一段刺秦故事，刺客無名說服長(zhǎng)空、殘劍、飛雪三大高手，使自己得以進(jìn)殿面見秦王，但最終放棄了刺殺行動(dòng)，為“天下”捐軀。《臥虎藏龍》講述的其實(shí)也是宗師故事，大俠李慕白本想退隱江湖，卻因青冥寶劍被盜，再次卷入武林紛爭(zhēng)，與俞秀蓮、玉嬌龍等演繹了一段救贖與犧牲的俠義傳奇。敘事性剪輯，相當(dāng)于“賦、比、興”中的“賦”，以交代情節(jié)、展示事件為主旨，這是電影剪輯的基礎(chǔ)性技巧。

電影剪輯的另一種表現(xiàn)手法是表現(xiàn)性剪輯，以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨。剪輯師通過鏡頭的組接，運(yùn)用對(duì)比、比喻、象征等表現(xiàn)手法，傳遞情緒，表達(dá)情感，塑造人物形象，正是通過表現(xiàn)性的剪輯處理，電影才具有了超越畫框、超越視聽局限的趣味。比如，《一代宗師》中，馬三投靠日本后，登宮家門逼宮，師徒一番打斗，馬三被師傅雙掌擊出門外:

1.全景 固定鏡頭 馬三被從門內(nèi)推出

2.特寫 固定鏡頭 冰棱斷裂、破碎

3.特寫 固定鏡頭 冰棱破碎、下落

4.近景 固定鏡頭 馬三摔倒在地

5.特寫 固定鏡頭 冰棱摔落地上、碎裂

若單純以動(dòng)作的連續(xù)作為剪輯點(diǎn)選擇的依據(jù)，這場(chǎng)戲就顯得過于寫實(shí)、直白了，關(guān)于冰凌的三個(gè)旁跳特寫的剪輯，呈現(xiàn)出了比喻的意味，又因?yàn)楸韬婉R三之間存在著某種聯(lián)系，或是被他撞碎，或是被師傅的真氣震碎，所以這段剪輯既入情入理，又表達(dá)出了言外之意。

又如，《臥虎藏龍》中，玉面狐貍約捕頭蔡九決戰(zhàn)，與蔡九父女開始交手時(shí)，剪輯師插入了一個(gè)全景環(huán)境畫面，圓月之下，一群烏鴉受驚，爭(zhēng)相飛出巢穴，好似“月出驚山鳥”，象征著一場(chǎng)惡戰(zhàn)即將到來，盡管只是插入了一個(gè)全景畫面，但效果顯然不同。

再如，《臥虎藏龍》中青冥劍是一把絕世寶劍，到究竟“寶”在何處，通過幾次對(duì)比即可一見分曉，俞秀蓮十八般兵器都被斷在劍下，酒樓里群雄諸種兵器都被削鐵如泥，不必多著一字而高下立見。

類似剪輯手法在三部影片中比比皆是，電影剪輯的蒙太奇理論最接近“比”的內(nèi)涵，它超越了簡(jiǎn)單講故事的方法，運(yùn)用畫面組合的方式來表達(dá)思想，“兩個(gè)接合鏡頭并列并不是簡(jiǎn)單的一加一而是一個(gè)新創(chuàng)造?！盵4]

“興”的概念在詩(shī)學(xué)中有許多爭(zhēng)議，究其原因就在于其不可捉摸、難以把握。在電影剪輯中，“興”的概念較詩(shī)歌中內(nèi)蘊(yùn)更加豐富，葉嘉瑩認(rèn)為“興”是由物及心，是自然的感發(fā)，而就電影剪輯而言，所有可視可聽的素材都是廣義上的“物”，或曰美學(xué)上的“象”，“立象”以“盡意”，“象”是具體的，而“意”是深遠(yuǎn)的，呈現(xiàn)“象”是為了表達(dá)背后深遠(yuǎn)的“意”，這是一種超越，而“興”是對(duì)這一過程的典型概括，為了具體把握電影之“興”，香港電影理論學(xué)者劉成漢先生總結(jié)了裴普賢關(guān)于興詩(shī)的理論，提出了“賦而興”和“興而比”，單純賦體詩(shī)，因?yàn)橛迷~技巧獨(dú)到，也可以超越純賦體而達(dá)到意境高曠的興象，而“比”中的隱比、比喻、象征其實(shí)也帶有“興”的意味。[5]這一論斷其實(shí)準(zhǔn)確抓住了“賦、比、興”三者與電影藝術(shù)的共通之處，“賦、比、興”都可以有形象的表達(dá)，也同樣可以有感發(fā)的力量，而電影藝術(shù)恰是借助形象的呈現(xiàn)，超越有限之“象”，表達(dá)興發(fā)的情感，創(chuàng)造審美意象。

二、電影剪輯的意境創(chuàng)造:虛實(shí)相生情景交融

前述三部電影中，有三場(chǎng)戲頗有異曲同工之妙。

《一代宗師》中，葉問與宮羽田金樓決戰(zhàn)，兩位武學(xué)宗師以餅為隱喻開始過招，與影片之前呈現(xiàn)的打斗相比，這更像是一場(chǎng)高手間的意念比拼，招式簡(jiǎn)約卻意蘊(yùn)豐富。

《英雄》中，秦王猜測(cè)，飛雪被無名所殺，殘劍與無名必有一戰(zhàn)。山水之間，殘劍、無名展開了一場(chǎng)意念之戰(zhàn)，澄澈的湖面之上，兩位高手“蜻蜓點(diǎn)水”般縱身追逐，水面成為鏡像式隱喻，水滴成為力的傳遞，空靈，寧?kù)o。

《臥虎藏龍》中的“竹林比劍”一場(chǎng)同樣充滿詩(shī)意，翠綠的竹林之中，李慕白和玉嬌龍展開了一場(chǎng)懲戒與救贖之戰(zhàn)，借助竹之柔韌、清高，二人的武功差距一目了然，襟懷、氣度之差距也在竹影婆娑間自然見分曉。

這幾段場(chǎng)景的剪輯中，慢鏡頭的運(yùn)用，遠(yuǎn)景、全景的組接，較低的剪輯率，制造了舒緩的節(jié)奏，加上畫面本身相對(duì)簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，于運(yùn)動(dòng)之中呈現(xiàn)了某種“靜趣”，平靜、飄逸，營(yíng)造出了一種虛實(shí)相生、情景交融，“言有盡而意無窮”的意境。

在中國(guó)藝術(shù)中，意境可被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)指向，它大約形成于唐代，是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，也可納入現(xiàn)代美學(xué)體系。葉朗先生認(rèn)為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟?！盵6]意境這一美學(xué)范疇是中國(guó)美學(xué)中獨(dú)有的，也是最具特色的，對(duì)中國(guó)電影來說同樣如此。因此在電影剪輯中，如何借由“賦、比、興”等創(chuàng)作手法，處理好“象”與“意”的關(guān)系，抵達(dá)意境這一“最高審美理想”，顯得尤為重要，往往“大家”與平庸之輩的差別就在這里。前述三部影片的意境創(chuàng)造，筆者以為，《臥虎藏龍》最高，《一代宗師》次之，而《英雄》稍弱。比較三部影片的剪輯手法，虛實(shí)結(jié)合與情景交融可被認(rèn)為是創(chuàng)造意境的表現(xiàn)方法。

《臥虎藏龍》中，玉嬌龍酒樓斗群雄，高潮段落的打斗是用一首詩(shī)貫穿的:“我乃是，瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉。任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來一條龍，神來無影去無蹤。今朝踏破峨眉頂，明日拔去武當(dāng)峰?！痹?shī)中有武，武中有詩(shī)，配以輕快俏皮的笛子獨(dú)奏，將玉嬌龍對(duì)于傳統(tǒng)武林、所謂“群雄”的鄙視、挑釁盡皆展現(xiàn)，詩(shī)、樂、武的創(chuàng)意組接，主次轉(zhuǎn)換，虛虛實(shí)實(shí)，形成了聲畫有限而趣味無窮的效果。

同樣在《臥虎藏龍》中，李慕白月下舞劍一場(chǎng)戲的剪輯處理，很好地體現(xiàn)了情景交融手法的運(yùn)用。青冥劍失而復(fù)得，李慕白月下舞劍，僅10余個(gè)鏡頭，便將李慕白的精湛劍術(shù)、人劍合一的武學(xué)境界、俞秀蓮對(duì)李慕白的欣賞、愛慕展現(xiàn)得絲絲入扣、恰到好處。

1.特寫 搖鏡頭 李慕白看劍，舞劍動(dòng)勢(shì)

2.近景 環(huán)搖鏡頭 舞劍

3.全景 固定鏡頭 舞劍，人影飛動(dòng)

4.特寫 固定鏡頭 俞秀蓮作為前景，遠(yuǎn)處李慕白舞劍作為虛化背景

5.近景 固定鏡頭 俞秀蓮欣賞李慕白舞劍，眼中透出綿綿情意

6.全景 固定鏡頭 舞劍

7.中景 搖鏡頭 舞劍，收勢(shì)

8.近景 固定鏡頭 李慕白收起劍招，望向俞秀蓮

9.近景 固定鏡頭 俞秀蓮走近

10.全景 固定鏡頭 李慕白看劍(之后開始兩人對(duì)白)

十個(gè)鏡頭，動(dòng)作有起有收，完整展現(xiàn)了李慕白的舞劍過程。全景鏡頭的剪接，交代了動(dòng)作發(fā)生的環(huán)境，空曠的院落，月下的人影，動(dòng)與靜的對(duì)比，呈現(xiàn)了“月下獨(dú)酌”的意境，而俞秀蓮的旁觀，讓這段舞劍的情節(jié)又添了一份浪漫的情意，俞秀蓮眼中流露出的愛慕之情讓寶劍之清冷、劍術(shù)之純熟、氣派之飄逸之外又多了一份柔軟與溫情，月下舞劍，愛人相隨，此情此景，如詩(shī)似畫。

在電影剪輯中，若只“寫實(shí)”，不注重“務(wù)虛”，電影就容易失去可供回味的韻味，若只呈現(xiàn)“景”，而不賦予“情”，電影就容易流于蒼白，缺少動(dòng)人的力量。當(dāng)然，如前文所述，絕對(duì)的“賦”體電影是不存在的，這是由電影的本體屬性決定的，但如何處理好虛與實(shí)、情與景的關(guān)系，卻能見出剪輯師對(duì)于剪輯美學(xué)的熟稔程度和藝術(shù)造詣，影響電影的文化品位和藝術(shù)表達(dá)。毋庸置疑，凡是在中國(guó)電影史上占有一席之地的電影，都是充滿了中國(guó)韻味的大美之作，“大音希聲，大象無形?！敝挥猩罹咧袊?guó)美學(xué)意蘊(yùn)的作品，才能深深打動(dòng)觀眾，并在全球化語境下綻放“燦爛的感性。”

結(jié)語

在電影剪輯中，“賦、比、興”雖未被概括為剪輯技法，卻可成為指導(dǎo)中國(guó)電影導(dǎo)演、剪輯師進(jìn)行剪輯創(chuàng)作的內(nèi)在依據(jù)。

“賦”體剪輯重在敘事，表現(xiàn)風(fēng)格以寫“實(shí)”為主。剪輯點(diǎn)的選擇以交代場(chǎng)景、完成動(dòng)作、敘述情節(jié)為主線，側(cè)重?cái)⑹录糨孅c(diǎn)、動(dòng)作剪輯點(diǎn)、聲音剪輯點(diǎn)，畫面的組接遵循匹配原則，聲音剪輯以對(duì)白剪輯為主，聲畫匹配緊密，節(jié)奏設(shè)置以情節(jié)推進(jìn)的邏輯節(jié)奏為依據(jù)。

“比”體剪輯以表現(xiàn)性剪輯為主，以對(duì)比、比喻、隱喻、象征等手法豐富敘事縱深，強(qiáng)化敘事的內(nèi)涵，拓展敘事的外延，“比”體突破了“賦”的敘事局限，以對(duì)他者的呈現(xiàn)強(qiáng)化主體的表達(dá)，超越了有限的時(shí)空，讓電影的藝術(shù)本質(zhì)得以更加自由的彰顯。

“興”體剪輯立足于整部影片的審美意象的高度，對(duì)聲畫組接進(jìn)行的整體觀照，相較于“賦”和“比”，“興”強(qiáng)調(diào)寫實(shí)之外的務(wù)“虛”，更注重情緒的渲染，情感的興發(fā)，意境的營(yíng)造，意象的表達(dá)。

“賦、比、興”既是詩(shī)的表達(dá)方法，也是一組美學(xué)范疇，其意境指向更是中國(guó)藝術(shù)的至高理想，在電影剪輯中借鑒“賦、比、興”的表達(dá)方法，結(jié)合電影藝術(shù)作為審美活動(dòng)的本性，融會(huì)貫通電影語言的理解、運(yùn)用，這是中國(guó)電影綻放更耀眼光彩的實(shí)現(xiàn)路徑，也是中國(guó)電影人的文化和美學(xué)使命之一。

《電影藝術(shù)導(dǎo)論》中指出，“我們可以通過電影認(rèn)識(shí)一個(gè)國(guó)家、民族或顯或隱的人文性格與文化精神，窺見其‘心靈史’的歷程”，“從某種角度說，一部電影藝術(shù)史，也就是一個(gè)民族的文化形象史和心靈成長(zhǎng)史。”[7]對(duì)于中國(guó)電影而言，我們必須明確的是，中國(guó)電影和西方電影處在不同的語境和美學(xué)規(guī)范下，中國(guó)電影必須具有鮮明的民族特色，因此，以中國(guó)的文化、藝術(shù)底蘊(yùn)為根基，創(chuàng)新性地繼承中國(guó)文藝創(chuàng)作的手法，結(jié)合西方電影工業(yè)發(fā)展業(yè)已形成的成熟理論、范式，中西融會(huì)，共冶一爐，才能“拍”出精彩，“剪”出韻味，完成中國(guó)電影美學(xué)的完滿表達(dá)。

1929年2月，愛森斯坦在為H.考夫曼的《日本電影》所寫的跋中說:“理解自己的文化特點(diǎn)，并把它運(yùn)用于自己的電影中去，這才是日本的當(dāng)務(wù)之急!日本的同志們!難道這件事要由我們來做嗎?”[8]這段話某種程度上恐怕也適合于中國(guó)當(dāng)下的電影創(chuàng)作。

[1][3]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社，2007:85，86.

[2]葉嘉瑩.葉嘉瑩說詩(shī)講稿[M].北京:中華書局，2008(1):12－15.

[4]何蘇六.電視畫面編輯[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社，1997:183.

[5]劉成漢.電影賦比興[M].北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010:22－27.

[6]葉朗.美學(xué)原理[M].北京:北京大學(xué)出版社，2009:270.

[7]黃會(huì)林，彭吉象，張同道.電影藝術(shù)導(dǎo)論[M].北京:中國(guó)計(jì)劃出版社，2003:364.

[8](俄)C.M.愛森斯坦.蒙太奇論[M].北京:中國(guó)電影出版社，1998:495.