文/李黎陽

在西方現(xiàn)代藝術史上，未來主義是一場觀念先于風格的運動。它先是出現(xiàn)在文學領域，是由意大利詩人菲利普·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）提出的。1908年秋，馬里內(nèi)蒂寫了一份宣言，作為他即將出版的一部詩集的前言。這份“燃燒著狂暴的宣言”以挑釁的姿態(tài)表達了對僵化的傳統(tǒng)文化的憎惡和對新興技術文明的贊美。馬里內(nèi)蒂宣稱要毀滅博物館、圖書館和科學院，向道德主義、女權主義，向各種機會主義和實用主義，以及人們?yōu)橹I身的美的觀念宣戰(zhàn)。他主張歌頌現(xiàn)代大都市的革命洪流，贊美工業(yè)與速度、暴力與戰(zhàn)爭以及軍國主義、愛國主義和無政府主義的破壞行動。這部詩集于1909年1月在意大利米蘭出版，而宣言（前言）的法文譯文則于同年的2月20日刊登在法國巴黎的《費加羅報》的頭版。

“我們斷言，這個世界由于一種嶄新的美而變得更加光輝壯麗，那就是速度之美……一輛如炮彈般風馳電掣的汽車，比薩莫色雷斯的勝利女神要美得多?！毙灾械倪@段話，成為被各類現(xiàn)代藝術史論著作廣為引用的經(jīng)典。而在這份宣言面世之時，未來主義還只是一個文學上的概念，既不存在一個未來主義團體，也不存在一件相應的未來主義作品。

同時共存的景象1911年 波丘尼

一輛汽車的速度＋光線布上油畫 1913年 巴拉

拴著鏈子的狗的動態(tài) 布上油畫 88.9×115.6cm 1912年 巴拉

1910年，當藝術家翁貝托·波丘尼（Umberto Boccioni）、卡洛·卡拉（Carlo Carrà）和路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）遇到馬里內(nèi)蒂后，產(chǎn)生了起草一個“極端激烈的畫家宣言”的想法。這是因為當時意大利一些具有前衛(wèi)精神的藝術家，已經(jīng)從一些雜志和展覽中見識了印象主義、后印象主義、新印象主義、象征主義以及馬蒂斯和畢加索的早期作品，對意大利藝術的明顯滯后深感焦慮，他們覺得只有通過建立一種全新的世界觀才能打破這種局面。于是，在馬里內(nèi)蒂的直接指導下，前面提到的3位藝術家于1910年2月的最后一天寫出了《致意大利青年藝術家宣言》（但在宣言上卻標上了“作于1910年2月11日”）。同年3月8日，波丘尼在都靈的基亞列拉劇院（Teatro Chiarella）的舞臺上發(fā)表了《未來主義繪畫宣言》，主張為一個新世界創(chuàng)造一種新藝術，并斥責一切與以往藝術有關的事物。

4月初，波丘尼又發(fā)表了《未來主義繪畫技巧宣言》，宣稱：“一切都在運動，一切都在奔跑，一切都在快速轉變。在我們面前，一個人絕不會停頓，而是不斷出現(xiàn)、消失。盡管形象固著在視網(wǎng)膜上，但運動中的失誤不斷分裂、變形，互相交替，就在它們過往的空間中震動顫抖。如此，一匹奔馬不是有4條腿，而是有12條腿，其運動軌跡則是三角形的……”一幅未來主義的畫作似乎已呼之欲出，但事實上，此時仍未出現(xiàn)任何運用“未來主義繪畫技巧”創(chuàng)作出的未來主義作品。

美術館里的騷動布上油畫 76×64.1cm 1909-1911年波丘尼

未來主義的早期“創(chuàng)作”主要是通過行動實現(xiàn)的。與德國“橋社”藝術家將他們的藝術綱領以木刻的形式在小范圍內(nèi)傳播不同，未來主義藝術家熱衷于使用劇場、大批量印刷品、媒體和廣播進行宣傳。馬里內(nèi)蒂后來寫道：“我突然感覺文章、詩歌和論戰(zhàn)不夠用了。我們必須徹底改變我們的方法。我們必須上街沖鋒，攻占劇場，在藝術的斗爭中加入拳頭?！蔽磥碇髁x藝術家經(jīng)常通過舉辦“朗讀之夜”、“社交晚會”等形式宣傳他們的主張，而由此引發(fā)的騷亂常常需要警察的介入方可平息。這樣的“丑聞”正是他們精心籌劃并刻意制造的效果。

1910年7月8日，馬里內(nèi)蒂率領未來主義者登上了坐落于威尼斯圣馬可廣場上的鐘塔，他們散發(fā)傳單《反對舊威尼斯》，呼吁在威尼斯實行工業(yè)化和電氣化。他們這么做的目的當然也是想要引起媒體的關注。而媒體也的確給予了報道：“這些詩人和畫家像涂成紅白臉的小丑一樣，在對他們嗤之以鼻的公眾面前狂熱地進行美國式的廣告宣傳?！边@種宣傳也引起了批評家阿爾登格·索菲奇（Ardengo Soffici）的反感。

1911年4月30日，未來主義繪畫作品首次在米蘭集中亮相。波丘尼、卡拉和魯索洛的50件作品在一個公開展覽會展出，其中包括《無政府主義者加利的葬禮》（卡拉）和《運動中的列車》（魯索洛）。這些作品的“新”主要在于它們的主題而非創(chuàng)作手法，未來主義者帶有傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的溫和的作品與其激進的觀念存在著明顯的距離。《呼聲》（La Voce）雜志刊載了阿爾登格·索菲奇名為“藝術自由與未來主義自由繪畫”的評論，言辭刻薄地批評了米蘭未來主義畫展。被激怒的馬里內(nèi)蒂、卡拉、波丘尼和魯索洛等人旋即南下佛羅倫薩進行“討伐”。他們在《呼聲》雜志的成員經(jīng)常聚會的咖啡館，與索菲奇等人展開激烈辯論，最終竟大打出手。第二天一早，警察將這3個米蘭“入侵者”押往火車站，《呼聲》雜志社成員趕來助威，結果又是一場混戰(zhàn)……但頗具戲劇性的是，索菲奇和他的大部分同事后來居然與未來主義者建立起友誼，成為了同道。

吉諾·塞維里尼（Gino Severini）和賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）的加入，擴充了未來主義藝術家的陣營。尤其是住在巴黎的塞維里尼來到米蘭后，適時看出了未來主義藝術家存在的致命問題，那就是他們的雄心壯志與其藝術表現(xiàn)形式之間存在巨大差距，遂強烈建議他們?nèi)グ屠韪形颥F(xiàn)代藝術的最新發(fā)展。于是，由馬里內(nèi)蒂出資，波丘尼、卡拉和魯索洛于1911年10月跟隨塞維里尼訪問了巴黎。在兩個星期的時間內(nèi)，他們認識了畢加索和勃拉克等藝術革新者，并在藝術家工作室和畫廊里看到了各類藝術形式的最新成果?；氐矫滋m后，他們不再沉迷于夸夸其談，而是全身心地投入創(chuàng)作，以狂熱的激情，將其之前熱衷的色彩分割法（點彩法）與立體主義的“變位和割裂”，連同英國攝影師埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）和法國攝影師艾蒂安-朱爾·馬雷（Etienne-Jules Marey）的連續(xù)性攝影糅合在一起，他們將被現(xiàn)代科學和現(xiàn)代技術改變的體驗轉化為圖像，將時間概念引入空間，以各自不同的語言形式，表達共同向往的“鋼鐵的、驕傲的、狂熱的和速度的旋轉生活”。他們還從亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲學基礎之一“過去和現(xiàn)在相互滲透”中尋找依據(jù)，在創(chuàng)作中強調畫面的“同時性”以及不同層次間的相互滲透。

波丘尼自畫像

在空間里連續(xù)性的獨特形式青銅 高110.5cm 1913年 波丘尼

←路燈——光的研究布上油畫 161.9×114.9cm 1909年 巴拉

與新印象主義和立體主義追求形式上的一致性不同，未來主義繪畫并未形成統(tǒng)一的藝術風格，而這種不統(tǒng)一正是他們的特征。巴拉是波丘尼和塞維里尼的老師，是未來主義畫家中最年長的一位。這位生活、工作在羅馬的畫家，在20世紀初還在畫著帶有社會含義的現(xiàn)實主義繪畫，后來成為意大利新印象主義的實踐者與領導者。他的表現(xiàn)光色震顫的《路燈——光的研究》，可視為符合未來主義創(chuàng)作觀念的最早實驗。而其《拴著鏈子的狗的動態(tài)》，幾乎就是連續(xù)性攝影的繪畫再現(xiàn)。波丘尼是未來主義藝術家中最具創(chuàng)造性的人物，其《城市的成長》《笑》《街道的力量》等作品表現(xiàn)了未來主義的基本主題：大都市與尋歡作樂、機械運動與噪音、燈光與能量。住在巴黎的塞維里尼與立體主義有著密切的聯(lián)系，他在《塔巴林舞會有動態(tài)的象形文字》中，為立體主義的機械小色塊加上了歡快、機智的運動感。塞維里尼在1921年出版了《從立體主義到古典主義》，闡述了他的理論觀點。他在結束了未來主義的短暫旅行之后，徑直轉向了新古典主義的創(chuàng)作。卡拉雖是未來主義繪畫宣言的發(fā)起人之一，但他的個人創(chuàng)作卻與宣言中的速度與動態(tài)關系不大，其《同時并置，陽臺上的女人》其實是對立體主義靜態(tài)觀念的一種詮釋。他后來因與契里柯的相識而轉向了“形而上繪畫”。魯索洛的《霧的凝固性》是對運動和能量的探索，但他在繪畫上的創(chuàng)新遠不及其對噪音音樂的開發(fā)。

1912年2月5日，意大利未來主義畫家的群展在巴黎貝恩海姆-讓畫廊（Galerie Bernheim-Jeune）開幕，他們終于登上了巴黎的藝術舞臺。盡管他們的許多作品都借鑒了一兩個月前才看到的立體主義畫家的成果，卻著急地開始嘲笑立體主義依賴于靜止物體的“呆滯”觀念，并自詡為“歐洲繪畫運動的領袖”，向巴黎先鋒派藝術家公開挑釁，其結果是導致了持續(xù)兩年的對于現(xiàn)代藝術統(tǒng)治地位的爭吵。阿波利奈爾（Apollinaire）將未來主義的主張斥為“十足的白癡”，指責他們是立體主義的模仿者，而波丘尼則反過來指責法國藝術家抄襲了意大利藝術家的想法，德勞內(nèi)指責未來主義藝術家竊取了他的“同時性”觀念，而阿波利奈爾卻將德勞內(nèi)視為未來主義的追隨者……鼓噪與喧囂使未來主義風頭更勁，他們在爭吵中完成了在歐洲的巡回展：3月在倫敦薩克維爾畫廊（Sackvill Gallery）舉辦展覽，4月至5月在柏林“狂飆”畫廊舉辦展覽，5月至6月又到了布魯塞爾……隨著所到之處的媒體宣傳及講座的成功舉辦，至巡回展結束時，未來主義已成為現(xiàn)代藝術有史以來最強勁的革命風潮。值得一提的是，在“狂飆”畫廊展出時，一位銀行家收購了35幅作品中的24幅，這些畫作后來不僅與銀行家的其他收藏一道在歐洲的許多城市展出，還在1913年至1914年間漂洋過海，被送到了美國芝加哥。在短短的幾年間，未來主義從發(fā)源于米蘭這樣一個新興工業(yè)城市的地方性運動，一躍而成為波及世界的國際實驗性藝術的一支重要生力軍。（早在1911年4月，第一個未來主義宣言就傳播到了日本。）

一個瓶子在空間中的展開青銅 高38.1cm 1912年 波丘尼

笑 110.2x145.1cm 1911年 波丘尼

未來主義藝術家當然不會將他們的創(chuàng)作單單局限于架上繪畫，與立體主義雕塑家阿基本科（Alexander Archipenko）、布朗庫西（Constantin Brancusi）、杜尚-維龍（Raymond Duchamp-Villon）的相識，使波丘尼轉向了革新雕塑觀念的思考，在巴黎工作的意大利雕塑家梅德爾多·羅索（Mederdo Rosso）的印象主義雕塑及其思想也給了波丘尼一定的啟發(fā)。不久，波丘尼就寫出了《未來主義雕塑宣言》（1912年4月11日）。他在宣言中寫道：“讓我們避免整體性，讓我們宣布絕對而徹底地拋棄外輪廓線和封閉式的雕像，讓我們揭開人體并且讓我們把周圍環(huán)境納入其中……”波丘尼認為，科學最近所提供的奇妙的數(shù)學和幾何學成分也“應該被引入到雕塑中去，并應該被引入到人體肌肉線條中去”。宣言擴展了雕塑材料，提出各種材料——“玻璃、木料、硬卡紙板、鋼鐵、水泥、馬鬃、皮革、布料、鏡子和電燈等等”——都可以被引入到雕塑中，甚至還提到了使用發(fā)動機做成真正運動的雕塑?！兑粋€瓶子在空間中的展開》和《在空間里連續(xù)性的獨特形式》是波丘尼的雕塑代表作，藝術家試圖通過“雕塑即環(huán)境”和“運動的風格”重塑雕塑的價值。1912年，波丘尼運用綜合材料創(chuàng)作了《頭像和窗戶的融合》和《頭像、房子和光線》，這兩件作品雖然不幸被毀，卻是達達主義、超現(xiàn)實主義和波普藝術中的裝置作品以及環(huán)境藝術的最初原型，因而具有開創(chuàng)性的意義。巴拉也在1914年至1915年間提出了許多對后來的雕塑實踐具有指導意義的觀點。例如，物質材料對于雕塑并不重要，雕塑可以是透明的，也可以是彩色的，還可以配以燈光，甚至可以完全沒有形狀。無論是波丘尼還是巴拉，他們在雕塑上最重要的貢獻，并不在于他們幸存下來的作品，而是他們所提倡的完全自由的思想。

塔巴林舞會有動態(tài)的象形文字布上油畫 衣飾金屬片 161.6x156.2cm 1912年 塞維里尼

魯索洛于1913年放棄了繪畫，開始致力于探索未來主義音樂。他發(fā)明了多種噪音樂器，認為只有它們才適合表現(xiàn)馬達的隆隆響聲，即代表現(xiàn)代工業(yè)文明的聲響。他創(chuàng)作了名為“覺醒的城市”和“飛機和汽車盛會”之類的作品，試圖創(chuàng)造一種適合機械時代的音樂。他先后在意大利及英國舉辦噪音音樂會，所到之處，無不激起批評家和觀眾的抗議。1921年，他在巴黎舉辦噪音音樂會，對于20世紀音樂革新具有重要意義的作曲家伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Strawinsky）、莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）、阿圖爾·奧涅格（Arthur Honegger）、達里于斯·米約（Darius Milhaud）以及芭蕾舞動作設計者塞爾吉·迪亞吉列夫（Serge Diaghilew）均出席了這場音樂會?？梢哉f，早在1914年，魯索洛就預見了約翰·凱奇的觀念——一切聲音皆為音樂。

藍色舞女1912年 塞維里尼

城市的成長布上油畫 198.1×299.7cm 1910-1911年波丘尼

無政府主義者加利的葬禮布上油畫 174.6x114.9cm 1910-1911年 卡拉

未來主義創(chuàng)造性的延伸還遠不止于此。1914年，第一屆自由未來主義展覽在羅馬舉行，一些年輕的藝術家如莫蘭迪（Giorgio Morandi）、西羅尼（Mario Sironi）、普蘭波里尼（Enrico Prampolini），攝影師安東·居里奧·布拉加里亞（Anton Giulio Bragaglia）以及建筑師安東尼奧·圣埃利亞（Antonio Sant’Elia）等，也先后加入了這支隊伍。1914年7月11日，圣埃利亞推出了《未來主義建筑宣言》，他構想了一種新型大都市，認為“未來主義的住宅必將是一座巨型的機器”。他堅信技術將改造世界，他的設計草圖曾以“新城市”為題展出，這些草圖上并不只繪有建筑物，還包括地下鐵道、架空公路、滑動人行道等所組成的立體城市交通網(wǎng)絡。在材料上，圣埃利亞則希望與機械結構發(fā)明步調一致，運用“加強了的混凝土、鐵、玻璃、織物以及一切取代木頭、磚頭和石頭而容納最大伸縮性和最多光線的材料”，創(chuàng)造出合乎快速交通時代人口集中趨勢的未來主義新建筑。

隨著各類展覽的舉辦、媒體的介紹以及演講的大獲成功，未來主義在其他國家也擁有了一批支持者。盡管馬里內(nèi)蒂的第一個宣言就表現(xiàn)出對婦女的蔑視，但還是有一位叫瓦倫天妮·德·圣-普旺的法國婦女參加了運動，她在《未來主義婦女宣言》（1912年）中寫道：“不是把男人置于低劣感情需要的枷鎖之下，而是驅使你的兒子、你的男人戰(zhàn)勝他們。你創(chuàng)造了他們，你可以隨意處置他們，你擁有人類的英雄，你養(yǎng)育了他們！”隨后，她又發(fā)表了《快樂宣言》。還有其他一些人寫出了關于政治、文學和音樂未來主義觀點的宣言，其中也包括巴拉等人發(fā)表的《未來主義服飾宣言》（1913年）、《反對中性服飾宣言》（1914年）。但站在藝術角度來看，這些都是為未來主義運動添加的一些花絮而已。馬里內(nèi)蒂等人發(fā)表的《未來主義合成戲劇宣言》（1915年）、《未來主義電影宣言》（1916年）和《未來主義舞蹈宣言》（1917年）以其大膽的革新精神，對后來的戲劇、電影及舞蹈的創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)將未來主義運動推向了高潮，同時也預示了未來主義的終結。馬里內(nèi)蒂根植于無政府主義、向傳統(tǒng)及社會弊端發(fā)起進攻的思想與口號，淪為意大利法西斯主義的政治工具，其他藝術家也被裹挾進戰(zhàn)爭宣傳中，卡拉的《愛國慶祝會》，塞維里尼的《裝甲列車》，表現(xiàn)出對國家機器、對于機械化戰(zhàn)爭的一種歇斯底里的贊譽。在被馬里內(nèi)蒂稱為“世界唯一的潔身之道”的戰(zhàn)爭中，未來主義者宣泄著他們的豪情與瘋狂，以英雄的姿態(tài)奮戰(zhàn)沙場。1916年，在維羅納的一次騎兵訓練中，波丘尼從馬上摔下斃命。同年，圣埃利亞也在一次戰(zhàn)役中陣亡，年僅28歲，其宏偉的未來主義建筑計劃再也沒有實現(xiàn)的機會，令人唏噓地成為永遠的構想。

盡管一些未來主義藝術家在20世紀20年代至30年代仍聚集在未來主義的旗幟下舉辦展覽，但無論是思想上還是藝術上，未來主義都已成為明日黃花，失去了活力。

→愛國慶祝會紙板上拼貼 38.7x29.8cm 1914年 卡拉

新城市 1914年 圣埃利亞

霧的凝固性布上油畫 100×72.7cm 1912年 魯索羅

歷史是客觀而公正的。盡管馬里內(nèi)蒂后來投入了法西斯主義的懷抱，但人們并未因此而抹殺他所領導的未來主義運動在文化史上的貢獻。美國意向派詩人、批評家龐德曾談到：“馬里內(nèi)蒂和未來主義給予整個歐洲文學以巨大的推動。倘使沒有未來主義，那么，喬伊斯、艾略特、我本人和其他人所開創(chuàng)的運動便不會存在?！蓖瑯?，未來主義在藝術史上的成就也是有目共睹的。未來主義并未創(chuàng)造某種獨立的形式，也從未形成統(tǒng)一的風格，它在現(xiàn)代藝術發(fā)展史中不可取代的地位，更多是因其不受束縛的自由精神和無限擴展的藝術觀念。正如藝術史家赫伯特·里德所言：“未來主義運動僅僅是曇花一現(xiàn)，但它對現(xiàn)代藝術運動起著決定性的作用?！蔽覀兛吹?，在后來的藝術發(fā)展進程中，未來主義對英國的旋渦派、俄國的光輻射主義、構成主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、激浪派以及波普藝術等流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。

未來主義風格的格拉茨美術館

距離奧地利首都維也納僅3個小時車程的歐洲古城格拉茨（Graz）的穆爾河畔，有一座具有強烈未來主義風格的建筑——格拉茨美術館（Kunsthaus Graz）。有人形容它像一艘奇形怪狀的潛水艇，也有人覺得它仿佛是浮出水面的“有鰓巨獸”。Kunsthaus在德文中的意思為Art Gallery，所以這棟地標性藝術機構就被稱為“格拉茨美術館”。

格拉茨美術館是英國建筑師彼得庫克（Peter Cook）的作品，以藍色的塑料玻璃拼貼而成，當?shù)厝擞H切地稱之為“友善的外星人”。整個美術館共有5個部分：中間凸起的部分稱為“Belly”（胃）；屋頂貌似心臟血管的稱為“Nozzles”（管口）；屋頂?shù)闹鶢钗锸强梢蕴魍堑男蓍e吧，Sushi-Bar即“Needle”（針管）；地面支撐部分稱為“Pin”（栓腳）；最后則是入口、售票處，只有這一部分是在1842年的老建筑基礎上修整而來的，現(xiàn)在仍可看到當時精美的鑄鋼雕花，這里還有書店和禮品販賣部等。

美術館地面展覽廳共3層，主要展覽空間在頂層，整個大廳為無柱型設計，大廳需要的自然光由屋頂探出的15根Nozzles管口提供。大廳中有一個移動式斜坡道，參觀者可以緩緩地被吸到“Belly”即“胃”部分的展廳，營造出一種被藝術吞沒的劇院效果，十分新穎獨特。