“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步，特別是當(dāng)人年輕的時(shí)候?！薄度松肥锹愤b的一部中篇小說,被改編成同名電影后，曾在社會(huì)上引起轟動(dòng)。以下，我將通過三個(gè)不同的方面，對《人生》這部電影和它所根據(jù)的文本進(jìn)行比較分析：

一、電影語言用自然的符號(hào)寫成，這就意味著，電影“用現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，它通過外在的形象直接作用于讀者的感官，是一種造型藝術(shù)，具有外在性、直觀性。而文學(xué)作品的特點(diǎn)卻是用文字“書寫現(xiàn)實(shí)”，通過敘事和行為作用于讀者的心靈，是一種思考的、內(nèi)在的藝術(shù)。相對于電影詞匯中語言單位都是可見可聞的實(shí)體，文字確實(shí)一種抽象的符號(hào)。在電影藝術(shù)中，日常生活語言的多義性和曖昧性被抽除，代之以單一性和確定性。

我們試以下面的片段為例進(jìn)行分析：“農(nóng)歷六月初十，一個(gè)陰云密布的傍晚，盛夏熱鬧紛繁的大地突然沉寂下來……天悶熱提像一口大蒸籠，黑沉沉的烏云正從西邊的老牛山那邊鋪過來。地平線上，已經(jīng)有一些零碎而短促的閃電，但還沒有打雷。只聽見那低沉的、連續(xù)不斷的嗡嗡聲從遠(yuǎn)方的天空傳來，帶給人一種恐怖的信息——一場大雷雨就要到來了。

小說開頭出現(xiàn)了這樣一段環(huán)境描寫，而在電影里，這樣的一段環(huán)境描寫卻被代以局部的影像：外面大風(fēng)大雨撲打著窗戶，窗戶上的貼紙被吹得嘩嘩作響。繼而鏡頭就轉(zhuǎn)入了高加林的家里。勞拉?穆爾曾經(jīng)說，“好萊塢電影中的局部特寫破壞了由文藝復(fù)興以來形成的和諧、完美的美學(xué)傳統(tǒng)!由于電影只用攝像頭講話，單敘述窗口為展述帶來了很大的不便?！倍膶W(xué)語言中“熱鬧紛繁的大地”“急躁不安的等待”“悶熱得像一口大蒸籠”這樣多義性、形象性、韻味性的詞語，完全不能通過鏡頭進(jìn)行表達(dá)。文學(xué)語言是想象性的，而作為電影的影像卻是直觀性的。閱讀文學(xué)作品是調(diào)動(dòng)的是我們的思維，進(jìn)而控制感官系統(tǒng)，達(dá)到通感的目的。而我們在閱讀電影畫面的時(shí)候，卻是先通過視覺、聽覺感官的作用，因而在傳遞信息的過程中，信息的喪失為內(nèi)容的豐富性帶來了很大的缺陷。

二、電影在表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心和深邃的思想意蘊(yùn)時(shí)不如文學(xué)作品來得靈便，內(nèi)涵的表現(xiàn)力就完全依附于演員的個(gè)人表演了。而文學(xué)作品的優(yōu)勝之處，更是值得標(biāo)榜的地方，就在于對人物的內(nèi)心描寫。讀者與作品中的人物屬于直接的對話，更或者說，讀者通過自身的介入，將自己人物化，與人物間是零距離接觸，人物等于讀者自己。在決定與巧珍分開的時(shí)候，高加林有了一段極度矛盾的心理活動(dòng)，“他反復(fù)考慮，覺得他不能為了巧珍的愛情，而貽誤了自己生活道路上這個(gè)重要的轉(zhuǎn)折——這也許是決定自己整個(gè)一生命運(yùn)的轉(zhuǎn)折！不僅如此，單就從找愛人的角度來看，亞萍也可能比巧珍理想得多！他雖然還沒和亞萍像巧珍那樣戀愛過，但他感到肯定要更好，更豐富，更有色彩！ 他權(quán)衡了一切以后，已決定要和巧珍斷絕關(guān)系，跟亞萍遠(yuǎn)走高飛了！當(dāng)然，他的良心非常不安——他還不是一個(gè)十惡不赦的壞蛋！……”

在電影中高加林的這一段心理描寫被虛化了，而情節(jié)的推進(jìn)把這段富有表現(xiàn)力，最能突出人物性格的描寫擠壓掉了。觀眾的情感體驗(yàn)被削弱，而接踵而來的下一個(gè)畫面，讓這段心理活動(dòng)省略，從而，對于整個(gè)人物性格的 認(rèn)識(shí)和把握不能像文本一樣來得真切和反復(fù)感受。

三、電影語言的空間構(gòu)成方式是視覺形象產(chǎn)生了“第二表現(xiàn)層”：同一個(gè)形象不同的空間地位會(huì)產(chǎn)生不同的意義。而文學(xué)語言中單一的符號(hào)空間位置永遠(yuǎn)是既定的，它沒有“第二表現(xiàn)層”。在這個(gè)方面上講，電影無疑占據(jù)了絕對的優(yōu)勢，我們以小說和文本的結(jié)尾做一番比較，“當(dāng)他從公路上轉(zhuǎn)下來，走到大馬河灣的分路口上時(shí)，腿猛一下子軟得再也走不動(dòng)了。他很快又想起，他和巧珍第一次相跟著從縣城回來時(shí)，就是在這個(gè)地方分手的——現(xiàn)在他們卻永遠(yuǎn)地分手了……”

而在電影表現(xiàn)里面，從正面的鏡頭給了高加林的面部一個(gè)表情特寫，他的形象充滿了整個(gè)畫面，背景是冬季荒涼的黃土地。進(jìn)而是從高加林的視角出發(fā)，環(huán)視了一下他曾經(jīng)拋棄的黃土地。最后切換到一個(gè)遠(yuǎn)鏡頭，展現(xiàn)高加林落魄的背影和遼闊的黃土高原，這兩者的對比顯得特別突出。

就文本而言，高加林的位置是平面化的；而就電影而言，它的三維化程度給觀眾帶來的視覺沖擊很大，將高加林的悔恨、無奈、自責(zé)、內(nèi)疚等情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，電影產(chǎn)生的視覺的“第二表現(xiàn)層”，即面部特寫和遠(yuǎn)鏡頭的描述表達(dá)出的意義也是不同的。在面部特寫鏡頭中，突出的是高加林的個(gè)人情感，而在遠(yuǎn)鏡頭中，更多的是代表一種似乎是永恒的結(jié)局——農(nóng)村的孩子不能走出農(nóng)村，在這片土地上，他們只能默默地留守。高加林的故事只是千千萬萬名向城市進(jìn)發(fā)的農(nóng)村孩子的縮影，而這種蒼涼，這種永遠(yuǎn)無法突破的循環(huán)——從土地出發(fā)再回到土地，就是他們的命運(yùn)，沒有例外，沒有特殊。

作者簡介：何家樞（1989-），男，漢族，廣東汕尾人，在讀研究生，南京大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，研究方向：文化研究、拉美文學(xué)。

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