19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的俄國(guó)繪畫就像它國(guó)內(nèi)的政治形式一樣變幻莫測(cè)，跌宕起伏。自20世紀(jì)90年代巡回展覽派表現(xiàn)出衰落的跡象開始，就出現(xiàn)了一批急于為巡回派繪畫掘墓的年輕藝術(shù)家。他們嗅覺靈敏，思維敏捷，對(duì)新的社會(huì)精神有著深刻的洞察力。在列賓等老一代畫家面對(duì)新舊交替的藝術(shù)世界為作出抉擇而倍感痛苦時(shí)，他們?cè)缇蛯?duì)巡回展覽派后期繪畫的逐漸沉淪表示不滿而急切地嘗試用新的方法表現(xiàn)新的精神。一個(gè)世紀(jì)結(jié)束了，它在許多方面改變了人們對(duì)世界的看法，而對(duì)新世界的看法人們并沒有達(dá)成一致。科學(xué)的重大發(fā)現(xiàn)和理性的勝利成為19世紀(jì)的標(biāo)志，但沙文主義的泛濫，小市民習(xí)氣的膨脹使一切都建立在油嘴滑舌、道德淪喪的基礎(chǔ)上。為正義、民族和道德而奔走呼喚的斯塔索夫已經(jīng)成為20世紀(jì)模糊的影子，他曾稱弗魯貝爾為“廢人”，為鮑里索夫·穆薩托夫“想象力的貧乏”而吃驚，為德加、塞尚等人的“如此不可原諒、如此難以忍受的東西代表西方藝術(shù)的一個(gè)時(shí)期”而怒氣沖天，但這一切都結(jié)束了。

新的藝術(shù)起步的時(shí)候，對(duì)現(xiàn)有倫理和審美原則的蔑視和挑戰(zhàn)首先表現(xiàn)在藝術(shù)技巧問(wèn)題和視覺趣味問(wèn)題上。《少女與桃》之所以被馬克夫斯基攻擊為“接種了梅毒”，部分原因是出自它的視覺效果。象征主義者勃留索夫在1895年——這一年對(duì)俄國(guó)的新舊繪畫來(lái)說(shuō)都是相對(duì)沉寂的一年，它們的對(duì)峙在醞釀著不那么激烈但卻帶有根本性的變革——宣稱：詩(shī)歌中，藝術(shù)中，占首位的是藝術(shù)家的個(gè)性，個(gè)性即本質(zhì)，其余的一切都是形式。10年后，即1905年，新的繪畫已經(jīng)開始形成氣候，勃留索夫?yàn)樾碌乃囆g(shù)重新號(hào)了脈：“我們，‘頹廢派，新藝術(shù)’的活動(dòng)家，全部脫離了日常生活，脫離了人們喜歡稱之為生活真實(shí)的那些東西，我們穿過(guò)周圍的生活，對(duì)之漠不關(guān)心（當(dāng)然，這是我們的弱點(diǎn)之一），仿佛穿著潛水衣在水下行走……我們是那么渴望清澈，以至看到的都是彼岸世界的光，外部事物就像玻璃被這光射穿，已經(jīng)不復(fù)存在了?！雹龠@可能道出了俄國(guó)新舊繪畫最重要的區(qū)別。巡回展覽派繪畫的走向越來(lái)越沉重，到了列維坦身上已經(jīng)明顯地不堪重負(fù)，這種沉重的喘息也實(shí)在無(wú)法使人們?cè)僭谒囆g(shù)中尋找到什么樂(lè)趣。世紀(jì)之交，俄羅斯繪畫顯然在經(jīng)受新的流派危機(jī)，列賓早就感受到了這一點(diǎn)，他晚年的衰變同這一點(diǎn)也有一定的關(guān)系，他從19世紀(jì)80年代就開始反思，不但在反思的過(guò)程中失去了過(guò)去的東西，而且在這種明顯的危機(jī)中他并沒有得到他想要的東西。經(jīng)過(guò)謝羅夫和弗魯貝爾的調(diào)整，巡回展覽派繪畫體面地退出了舞臺(tái)，讓充滿朝氣的藝術(shù)在社會(huì)風(fēng)云急劇變幻中亮相成為不可抗拒的勢(shì)頭。

但是，穿著潛水衣能走多久也是個(gè)問(wèn)題。俄國(guó)的象征主義者們，其實(shí)是所有的現(xiàn)代派畫家們，仍然繼承了俄國(guó)所獨(dú)有的帶有烏托邦色彩的幻想傳統(tǒng)，追求清澈透明，純凈無(wú)瑕，處處顯露出將人生融入自然而達(dá)到和諧的音樂(lè)感，而不是像歐洲的現(xiàn)代派畫家們直逼人們生存的終極問(wèn)題，務(wù)實(shí)地關(guān)注人生命運(yùn)，進(jìn)行沒有絲毫退路的詰問(wèn)，這在印象主義之后就開始的進(jìn)程裹進(jìn)了過(guò)多的丑惡、沉重和反思。塞尚那種冷靜得令人心顫的可怕畫面，板上釘釘般地阻斷了人們對(duì)美好世界的向往。經(jīng)過(guò)印象主義的喧囂，塞尚告訴人們，到應(yīng)該考慮人生的走向和命運(yùn)的時(shí)候了。由他掀起的現(xiàn)代繪畫的風(fēng)暴似乎像是打開了潘多拉的盒子，人們心底過(guò)去不敢觸動(dòng)和不愿承認(rèn)的丑惡秘密鋪天蓋地地?fù)湎蚴澜?。野獸派、表現(xiàn)主義、勞特累克、蒙克、諾爾德都朝世界發(fā)出刺耳的尖叫。這都得到了弗洛伊德影響深遠(yuǎn)的理論的有力支持，他的《釋夢(mèng)》發(fā)表于1900年，其潛意識(shí)理論改變了西方20世紀(jì)初的態(tài)度和價(jià)值。他所強(qiáng)調(diào)的人的天生本能的重要性，尤其是無(wú)意識(shí)沖動(dòng)的主張比作為解答人類行為的理性思想更為重要。西方繪畫從20世紀(jì)初開始無(wú)所顧忌地拋棄人們習(xí)以為常的美，用各種方式，除了過(guò)去確認(rèn)了的美的方式，用無(wú)比深刻的態(tài)度來(lái)關(guān)注人的存在和生命的意義。

在同一時(shí)間里，俄國(guó)的畫家似乎和歐洲同行們思考的問(wèn)題不盡相同。1909年，畫家瓦西里·米利奧蒂發(fā)表了名為《被遺忘的箴言》的文章，他在文章中說(shuō)：“我要談的是，早期巡回派畫家掀起的轟轟烈烈的精神潮流，他們承擔(dān)的任務(wù)具有廣泛、深刻、重大等幾個(gè)特點(diǎn)。《藝術(shù)世界》在抨擊巡回展覽派需要描繪的地方偏重?cái)⑹?，但自己卻改變和縮小了它的容量……巡回展覽派追求的是透視歷史的精髓并反映日常生活，把基督當(dāng)作靈魂的道德需要的象征；《藝術(shù)世界》則用昂貴的圖解方式，有些令人啼笑皆非地反映彼得大帝之后的羅斯，而且，在歷史和人民的心跳動(dòng)和戰(zhàn)栗的地方，出現(xiàn)了冠冕堂皇的回憶……基督及其使徒，‘被欺凌與被侮辱的 ’，——俄羅斯人偉大的精神悲劇被花前月下、風(fēng)流韻事和裝腔作勢(shì)、搔首弄姿的先生和女士們所取代。18世紀(jì)‘多情’的微笑接替了‘含淚’的微笑，靈魂變得小巧、嬌嫩，穿上一幅過(guò)于脆弱和精致的外衣?！雹龠@當(dāng)然是傳統(tǒng)得不能再傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，是一個(gè)站在19世紀(jì)的立場(chǎng)上來(lái)看待20世紀(jì)繪畫的人的看法，但他卻說(shuō)出了俄國(guó)在世紀(jì)之交時(shí)兩種相對(duì)立的繪畫的基本面貌，說(shuō)出了此時(shí)俄國(guó)繪畫發(fā)展的基本進(jìn)程。

能夠擔(dān)得起世紀(jì)初繪畫代表重任的只能是和《藝術(shù)世界》關(guān)系密切的畫家們?！八囆g(shù)世界”很難說(shuō)是一個(gè)宗旨明確的流派，甚至連他們的藝術(shù)主張都是蒙眬含混的，他們自始至終也沒形成明確統(tǒng)一的藝術(shù)面貌，但有一點(diǎn)是肯定的，即在他們看似雜亂無(wú)章的創(chuàng)作面貌中，體現(xiàn)了追求藝術(shù)自由的嶄新精神。就像當(dāng)年巡回展覽派從學(xué)院派脫離生活的桎梏被逼造反一樣，僅僅是因?yàn)樗麄兏矣诓⑶矣心芰Ρ撑蜒不卣褂[派繪畫這一理由，就足以使“藝術(shù)世界”的年輕畫家們有資格把俄國(guó)的繪畫領(lǐng)進(jìn)20世紀(jì)。

當(dāng)一些巡回展覽派繪畫的擁護(hù)者痛心疾首地把列賓同“藝術(shù)世界”的交往稱之為對(duì)巡回展覽派藝術(shù)的背叛時(shí)，他們所用的“背叛”一詞是恰如其分的，但對(duì)這種背叛似乎沒必要過(guò)于譴責(zé)和痛心，因?yàn)檫@對(duì)列賓來(lái)說(shuō)不僅證明他有哲人的頭腦，而且他具有一種洞察人類精神的真正的藝術(shù)家的眼力。他對(duì)謝羅夫的評(píng)價(jià)顯露出他同斯塔索夫的爭(zhēng)論中同樣的矛盾狀態(tài)，在他指責(zé)新的藝術(shù)鐘情于容易而且高產(chǎn)的藝術(shù)“碎塊”上時(shí)，卻對(duì)謝羅夫的作品充滿溢美之詞。列賓僅僅對(duì)于藝術(shù)的現(xiàn)狀不滿意，但他對(duì)繪畫應(yīng)該以什么樣的面孔出現(xiàn)并不清楚，在他步入老年之后，他對(duì)“藝術(shù)世界”提出批評(píng)是可以理解的，他只是在內(nèi)在精神上有造反的需要，而在情感上任何對(duì)巡回展覽繪畫的叛離都是不能接受的，尤其是在沒有一個(gè)像樣的、成形的、有明確的思想宗旨、強(qiáng)有力的繪畫流派來(lái)把巡回展覽派淘汰出歷史舞臺(tái)時(shí)，他更不能接受這種叛離，因?yàn)樗赡苷J(rèn)為這是對(duì)俄羅斯繪畫藝術(shù)的葬送和褻瀆。但不管怎樣，“藝術(shù)世界”的年輕畫家們從某種意義上說(shuō)是實(shí)現(xiàn)了列賓所沒有明確表達(dá)的夙愿，這并不是說(shuō)他們比列賓更有能力和膽量，而是他們屬于一個(gè)新的時(shí)代，舊的時(shí)代的精神十字架在他們身上爆發(fā)出的威力遠(yuǎn)不如19世紀(jì)的畫家。從這一點(diǎn)上來(lái)看，俄國(guó)繪畫的新舊交替并不同于同時(shí)期的歐洲繪畫的新舊轉(zhuǎn)換所呈現(xiàn)出的精神狀態(tài)，倒是和30年前法國(guó)的印象派繪畫從老的現(xiàn)實(shí)主義繪畫中殺出一條血路的情形極為相似。雖然“藝術(shù)世界”畫家們的繪畫并沒有印象主義所追求的陽(yáng)光普照、親密友好和歡樂(lè)愉快，不過(guò)他們同樣是在追求一種他們的前輩畫家們所不敢或者是不肖追求的東西，即典型的中產(chǎn)階級(jí)的快樂(lè)圖景：輕松愉快，甜美純凈，一掃19世紀(jì)繪畫中的殉難精神，一種享有世界的歡欣在畫面中跳躍閃爍，用歡欣、陽(yáng)光和輕松來(lái)慰藉一下長(zhǎng)期遭到重壓的精神和心靈，使任何在巡回展覽派繪畫中浸泡過(guò)的思想和靈魂在新的繪畫里都能夠長(zhǎng)長(zhǎng)地舒一口氣。

藝術(shù)世界除了它在追求新的藝術(shù)精神方面的一致性外，聚集在它周圍的畫家的作品面貌可以說(shuō)是千差萬(wàn)別。1905年的革命使這種差別更為令人眼花繚亂。藝術(shù)世界的畫家們和他們的前輩在對(duì)待歐洲藝術(shù)上有一個(gè)顯著不同的出發(fā)點(diǎn)。19世紀(jì)的畫家們對(duì)歐洲藝術(shù)抱著十分矛盾的態(tài)度，當(dāng)時(shí)的整個(gè)社會(huì)意識(shí)卻在它的反映潛意識(shí)的藝術(shù)層面設(shè)立了最后一道防線，俄國(guó)的畫家們要的是符合農(nóng)民口味的繪畫，雖然他們實(shí)際上從未停止過(guò)向歐洲的學(xué)習(xí)，但在深層審美意識(shí)中，他們拒絕任何俄羅斯之外的意識(shí)觀念的滲透。

藝術(shù)世界的畫家們對(duì)同樣的事情采取的態(tài)度不同于30年前的前輩畫家們，但卻同一個(gè)多世紀(jì)以前的俄國(guó)畫家們相似。此時(shí)他們認(rèn)為“太老了”的是巡回展覽派的畫家們，具有開放性思維的藝術(shù)家們?cè)谶@種新精神的鼓舞下加強(qiáng)了同歐洲藝術(shù)交流的力度。歐洲的每一個(gè)藝術(shù)流派都有一個(gè)強(qiáng)有力的哲學(xué)思想作為基礎(chǔ)，它們探求審美意義的同時(shí)也就觸及了人生的許多帶有終極意義的根本問(wèn)題，這種在繪畫中的探求到了19世紀(jì)末看似更晦澀，但實(shí)際上更直接和外露，它舍棄一切枝節(jié)和外圍問(wèn)題而直搗問(wèn)題的核心。在這種情況下，傾心于歐洲繪畫，特別是傾心于法國(guó)繪畫的年輕畫家們對(duì)處于農(nóng)民氛圍中的那種具體而又瑣碎的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)方式感到厭煩是很容易被人理解的。在康德、叔本華和尼采的影響支配著整個(gè)歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，同19世紀(jì)60年代排斥歐洲藝術(shù)滲透的情形大不相同，19世紀(jì)末俄國(guó)繪畫發(fā)展的主導(dǎo)方向是向歐洲靠攏、融合，此時(shí)的俄國(guó)繪畫已經(jīng)無(wú)法理喻他們的前輩視為繪畫生命的“生活”何以在繪畫中占有如此重要的地位。藝術(shù)世界的頭號(hào)人物別努阿認(rèn)為：藝術(shù)世界不依賴于生活，而且它還高踞于生活之上，藝術(shù)家的個(gè)性和藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)受到任何束縛，應(yīng)是絕對(duì)自由的。

藝術(shù)世界的畫家們所做的是對(duì)他們的前輩畫家的創(chuàng)作原則進(jìn)行軟化，直到使它們?cè)谛碌乃囆g(shù)中逐漸變得毫無(wú)意義為止。單看藝術(shù)世界畫家們文質(zhì)彬彬的行事方式和作品面貌，他們似乎缺乏將俄國(guó)陳舊的繪畫拉入20世紀(jì)的力量和勇氣。但在俄國(guó)歷史上這個(gè)短暫的允許純藝術(shù)孳生蔓延的時(shí)期，已經(jīng)不需要農(nóng)民式的強(qiáng)悍作為勝利的保證。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，是巡回展覽派繪畫自己的沉淪導(dǎo)致了它退出俄國(guó)的繪畫舞臺(tái)，藝術(shù)世界的畫家們對(duì)它沒有實(shí)施過(guò)真正像樣的批評(píng)?！端囆g(shù)世界》甚至專門出版了一期來(lái)介紹和宣傳列賓及其作品。有一期雜志對(duì)巡回展覽派的馬克夫斯基、魏列夏庚等進(jìn)行過(guò)嘲諷，最后也以編輯部發(fā)表一個(gè)聲明，稱編輯部成員對(duì)這類文章不負(fù)責(zé)任而達(dá)到息事寧人的目的。似乎真正的爭(zhēng)論只發(fā)生在新畫家們和斯塔索夫之間，其他的巡回展覽派畫家已經(jīng)缺乏足夠的精神力量來(lái)捍衛(wèi)自己一落千丈的藝術(shù)了。

生活被藝術(shù)世界的畫家們從藝術(shù)中剝離之后，在藝術(shù)實(shí)踐上借以立足的只有兩個(gè)領(lǐng)域：外來(lái)的和過(guò)去的。從1899年到1904年的5 年間，他們把主要精力放在介紹法國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)上，和藝術(shù)世界關(guān)系密切的畫家們?cè)谧约旱膭?chuàng)作實(shí)踐中基本上遵循了一種演變而不是革命的方式，來(lái)小心翼翼地實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。他們或許只是要消解舊繪畫所賴以生存的氣候作為自己的目標(biāo)，其藝術(shù)主張?jiān)诤艽蟪潭壬鲜轻槍?duì)俄國(guó)繪畫的現(xiàn)實(shí)存在。在索莫夫、庫(kù)斯托季耶夫、謝列勃良科娃的作品中，生活情趣仍然是畫面集中表達(dá)的重點(diǎn)，他們?cè)诋嬅嬷兄饕磉_(dá)心情而非表達(dá)思想，這使他們的繪畫在生活的真切和距離感上反而更為親切可信一些。在題材選擇上他們堅(jiān)決徹底地拋棄了那些具有思想震撼力的重大題材，轉(zhuǎn)向具有情感表現(xiàn)力、截取生活某個(gè)斷面的普通場(chǎng)景。在繪畫技法上他們來(lái)得非常輕松自然，并無(wú)生澀做作之感。而在選擇生活場(chǎng)景時(shí)，他們明顯地采取更加現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，傾向于描繪資產(chǎn)階級(jí)生活情趣，逐漸脫離了表現(xiàn)下層人民生活的傳統(tǒng)，使批判現(xiàn)實(shí)主義的精神、繪畫中所負(fù)載的社會(huì)責(zé)任感和曾激勵(lì)畫家們追尋世界彼岸的社會(huì)烏托邦精神徹底消解。資產(chǎn)階級(jí)的小布爾喬亞精神使他們?cè)僖矡o(wú)力面對(duì)人生的痛苦主題，在世紀(jì)之交這樣一個(gè)短暫的時(shí)期他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)充滿了希望，就像當(dāng)年的印象主義一樣，他們只對(duì)自己的視覺或者對(duì)自己莫名的高興心情感興趣，他們的苦悶和失落都被這短暫的充滿希望的光明所清除。在俄羅斯的藝術(shù)發(fā)展史上，像藝術(shù)世界畫家們這樣清新舒暢的作品是非常特殊的現(xiàn)象，實(shí)際上他們也確實(shí)無(wú)力進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的生存，但這不是說(shuō)他們的藝術(shù)生命力短暫，作為俄羅斯繪畫史上一支承前啟后的重要力量，他們的藝術(shù)是任何其他派別都無(wú)法取代的，它們構(gòu)成了俄羅斯繪畫史上一個(gè)十分重要的環(huán)節(jié)。

注釋：

①（前蘇聯(lián)）圖爾科夫：《勃洛克傳》（鄭體武譯），東方出版中心1996年版，第21、240頁(yè)。