嚴(yán)曉星

“打譜”，是近半個世紀(jì)以來琴人常用的一個詞語，“指按照琴譜彈出琴曲的過程”。由于琴譜并不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節(jié)奏又有較大的伸縮余地。因此，打譜者必須熟悉琴曲的一般規(guī)律和演奏技法，揣摩曲情，進(jìn)行再創(chuàng)造，力求再現(xiàn)原曲的本來面貌?，F(xiàn)存的古譜絕大部分已經(jīng)絕響，必須經(jīng)過打譜恢復(fù)其音樂”（《中國音樂詞典》）。在明清以來琴人與琴譜的使用中，與“打譜”涵義類似的詞匯較多，唯獨(dú)“打譜”一詞，似乎出現(xiàn)甚晚。章華英博士可能是最早關(guān)注并考察這一現(xiàn)象的學(xué)者，她在2006年提交的博士學(xué)位論文《古琴音樂打譜之理論與實(shí)證研究》中，認(rèn)為“打譜”一詞最早見于清末民初琴家楊時百刻于癸亥（1923）的《琴學(xué)叢書·琴學(xué)問答》：

按古譜照彈，俗稱為打譜。打譜遇為難時，彈之不能成節(jié)族，則惟有將所彈數(shù)句數(shù)字，反復(fù)將節(jié)奏唱出，然后一彈即成，視為打譜不傳之秘訣。

她又說：

楊宗稷有關(guān)“打譜”所用之方法，與現(xiàn)代琴家的打譜過程已大致相同。至于“打譜”一詞，在琴樂文獻(xiàn)及其他相關(guān)資料中，尚未發(fā)現(xiàn)更早于楊氏之記載。

其實(shí)，這也正是目前大多數(shù)古琴學(xué)者的普遍認(rèn)識。愚鈍如我，逢人問起，也只能以此作答。

然而，今天讀書，卻讓我大感意外。就在《琴學(xué)問答》誕生前整整三百年的明天啟癸亥（1623），那位被稱為“絕代散文家”、同時也是琴人的張岱，給去世三十年的徐渭刻了一部《徐文長逸稿》?？诰硎椎摹缎煳拈L自著畸譜》中，就有這樣一節(jié)：

王廬山先生，名政，字本仁。十四歲從之兩三年。先生善琴，便學(xué)琴。止教一曲《顏回》，便自會打譜，一月得廿二曲，即自譜《前赤壁賦》一曲。然十二三時，學(xué)琴于陳良器鄉(xiāng)老。

由此可知，徐渭十二三歲時從陳良器學(xué)琴，大概有了一點(diǎn)基礎(chǔ)，十四到十六歲間，又從王政學(xué)琴。但他只學(xué)了一首《顏回》，“便自會打譜”，一個月彈了廿二首曲子，隨即又自譜一曲。天才的文學(xué)家與書畫家，竟然也富有音樂的天才，只不過他沒有究心于斯罷了。

我們再細(xì)味文中的“打譜”一詞。前面說王政“止教一曲《顏回》”，顯然后面所“得廿二曲”絕非出自老師的傳授，何況徐渭還強(qiáng)調(diào)“自會”。應(yīng)該說，這里的“打譜”，也就是楊時百所謂“按古譜照彈”的意思。《畸譜》提到的最后年份是作者七十三歲（1593），正是徐渭去世之年?？梢哉f，最晚在此年，“打譜”一詞在古琴上的運(yùn)用不但已經(jīng)出現(xiàn)，其內(nèi)涵也與今日極為接近，并無本質(zhì)區(qū)別。而在實(shí)際中的運(yùn)用，則可能更早。

古琴是一門尊古的藝術(shù)。受過現(xiàn)代學(xué)術(shù)訓(xùn)練的古琴研究者不以自己的偏愛而一味好古求古，是一種可貴的清醒的態(tài)度。但歷史有時也會給我們一點(diǎn)驚喜。正如黃翔鵬先生那個生動的比喻，“傳統(tǒng)是一條河流”。打撈起歷史之河漂來的故物，獲得的卻是新知。

但我們還要注意到，“打譜”并不僅限于古琴一域。圍棋的專業(yè)人士與愛好者也經(jīng)常使用“打譜”一詞，指按照已有的棋譜（通常是古譜或出自高手），在棋盤之上重新演示對局的進(jìn)程，以求身臨其境地揣摩心理，思考變數(shù)，學(xué)習(xí)技巧，體會經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)感覺。而更有意思的是，這一生氣勃勃的詞匯，與它在古琴領(lǐng)域的運(yùn)用同樣淵源有自。

我舉兩個例子來證明。成書于清康熙四年（1665）的王夫之《讀四書大全說》卷一：

格致有行者，如人學(xué)弈碁相似：但終日打譜，亦不能盡達(dá)殺活之機(jī)；必亦與人對弈，而后譜中譜外之理，皆有以悉喻其故。且方其迸著心力去打譜，已早屬力行矣。

打譜不如對弈，揣摩不如臨陣，格致不如實(shí)行，王夫之強(qiáng)調(diào)的還是“知易行難”。這是大儒講經(jīng)，再看小文人炫才。嘉慶二十三年（1818）《鏡花緣》刊行，剛剛出版過《受子譜》的圍棋高手李汝珍，自然不會放棄在小說里論棋，于是第七十三回開篇便是：

……姚芷馨道：“不瞞姐姐說，妹子向在外洋，除養(yǎng)蠶紡機(jī)之外，惟有打譜，或同蘅香姐姐下下棋。雖說會下，就只駛些，每日至少也下百十盤。”香云道：“就是隨手亂丟，叫了也不能這些盤?！避栖暗溃骸拔覀冞@棋叫做‘跑棋’。彼此飛忙亂趕，所以最快?！毕阍频溃骸耙牢艺f：姐姐既要下棋，到底還要慢些。譜上說的：‘多算勝，少算不勝?！绻?xì)細(xì)下去，自然有個好著兒；若一味圖快，不但不能高，只怕越下越低。俗語說的好：‘快棋慢馬吊，縱高也不妙?！瘒宸噶诉@個‘快’字，最是大毛病。”紫瓊道：“時常打打譜，再講究講究，略得幾分意思，你教他快，他也不能。所以這譜是不可少的。”芷馨道：“妹子打的譜都是‘雙飛燕’、‘倒垂蓮’、‘鎮(zhèn)神頭’、‘大壓梁’之類，再找不著‘小鐵網(wǎng)’在那譜上?！毕阍频溃骸暗瓜笊醯摹鋷臁羞@式子，你問他怎么？”芷馨道：“妹子下棋有個毛病，最喜投個‘小鐵網(wǎng)’。誰知投進(jìn)去，再也出不來；及至巴巴結(jié)結(jié)活一小塊，那外勢全都失了。去年回到家鄉(xiāng)，時常下棋解悶，那些親戚姐妹都知妹子這個脾氣，每逢下棋，他們就支起‘小鐵網(wǎng)’。妹子原知投不得，無如到了那時，不因不由就投進(jìn)去。因此他們替妹子取個外號，叫作‘小鐵網(wǎng)’。姊姊如有此譜，給妹子看看，將來回去，好去破他?！弊狭獾溃骸懊米赢?dāng)日也時常打譜，后來因吃過大虧，如今也不打了?！弊现サ溃骸霸趺创蜃V倒會吃虧呢？”

此節(jié)文字，“打譜”凡三見，“打打譜”、“打的譜”各一見。可以想見，這必定是李汝珍與他的棋友們之間的常用詞匯；而李汝珍與他的這些棋友，又足以代表當(dāng)時棋壇的相當(dāng)大的一部分。因此說，“打譜”是李汝珍時代整個棋壇的習(xí)見語，亦不為大過。

引述這些，是不是已經(jīng)跑題？或者說，棋自是棋，琴自是琴，二者各有“打譜”，復(fù)有何干？當(dāng)然，我們可以舉出它們的許多不同：從譜本形成來看，棋譜是在兩人的共力作用下形成的，任何一位棋手無法精確決定最后的棋局；而一首琴曲成為譜本之前，一個創(chuàng)作者或修改者知道自己希望達(dá)到的理想狀態(tài)是什么。從記譜來看，棋譜絕對精確，而琴譜有一定的模糊性與自由發(fā)揮的空間。從最后“打出”的結(jié)果來看，棋局可以百分之百地復(fù)原，但琴曲無法做到毫不走樣的復(fù)原，只能有限度地再現(xiàn)原曲的本來面貌。

但是，盡管有這么多不同，它們在原則上，仍然有很大程度的相似性——它們都是要從已經(jīng)“物質(zhì)化”的譜本之中，復(fù)原各自的本來面貌，以釋放、感受和追求它們在“物質(zhì)化”為譜本之前的精神性。所以，無論是琴還是棋，它們的“打譜”并無本質(zhì)的不同。

明白了此節(jié)，再來考察琴、棋各自的所屬群體，方向就可以明朗許多。自宋以下，“琴棋書畫”作為文人四藝，漸漸成為一個認(rèn)知模式；到了明清，更是深入人心，甚至成為俗眾衡量高雅文化的標(biāo)志。雖說多數(shù)大文人就算甘心入彀，也未必樣樣拿得出手，但幾百年浸染，上下層互動，醞釀出的能量還是相當(dāng)可觀的。隨便翻開一部書畫史、琴人傳、方志與筆記中的《隱逸》《方外》之類，就會發(fā)現(xiàn)雅擅四藝者的確較為集中于同一個群體，經(jīng)常出現(xiàn)彼此串門的現(xiàn)象。元末畫家倪云林、清初國手黃龍士乃至上面提及的徐渭、張岱等等，不過是千萬人中較為特出的二三子而已。

而四者之中，又有細(xì)微的分別。圍棋無疑是技術(shù)門檻最低、消費(fèi)成本最小、娛樂程度最強(qiáng)、階層適應(yīng)最廣的，書法、繪畫次之，古琴最為小眾，古今皆然。也正因?yàn)槿绱?，至少可能會產(chǎn)生兩個結(jié)果：第一，會弈者未必兼擅書、畫、琴，而擅書、畫、琴多數(shù)會弈。第二，因?yàn)闀恼咛?，又有許多淪于下位，因此若僅僅會弈，只有少數(shù)高手會被記錄下來；其余會弈者，大概只有因兼擅書、畫、琴等其他技藝而才被順便提及，否則便湮沒不聞。那么，具體到琴、棋二者，不能說棋手多為琴人，但琴人中會弈的比例，一定是相當(dāng)高的；而棋的接觸面則更廣，因?yàn)檫@幾個群體之間，渾然若一家。

這時候可以回到“打譜”這一話題了。我們還可以看到，書與畫，其實(shí)也存在類似“打譜”的現(xiàn)象，這就是“臨摹”“臨池”“傳摹”，它們也都是“從已經(jīng)‘物質(zhì)化’的譜本之中，復(fù)原各自的本來面貌，以釋放、感受和追求它們在‘物質(zhì)化’為譜本之前的精神性”，需要修正的，無非是將“譜本”改為“原件”或“書畫作品”。由于書、畫二者使用工具、傳播方式與所屬群體的高度接近，“臨摹”“臨池”“傳摹”這些詞匯也非常接近，除了個別細(xì)小的差異，有的幾乎可以互相替代。那么，在同樣是與“譜”打交道、琴人中會弈者比例甚高而會弈者活動范圍甚廣的環(huán)境中，“打譜”這個詞，會不會也存在琴人與棋手之間彼此影響與借用的可能呢？

比徐渭與王夫之更早的“打譜”書證，今后未必不可能發(fā)現(xiàn)，但他們用“打譜”僅僅相差七十二年，則似乎非屬偶然。那是來自同一個時代的氣息，耐人尋味。

那么，“打譜”一詞為什么會從二十世紀(jì)起忽然在琴壇大行其道？“熱詞”的產(chǎn)生，必定有其社會現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)——這就是近代以來，打譜活動在古琴藝術(shù)中得到了空前的重視與提倡。

我們先從查阜西先生主編的兩部巨著說起：煌煌三十大本的《琴曲集成》和輯錄了兩千多位琴人傳記資料的《歷代琴人傳》?！肚偾伞樊?dāng)然不可能是歷史上曾經(jīng)存在過的古琴譜（集）的全部，但現(xiàn)存的絕大部分已然具備，增補(bǔ)的余地不夠大；《歷代琴人傳》在搜集材料極為便利的今天看來，大有增訂的余地，但兩千多位琴人的“取樣”，也足夠說明問題。這兩部巨著一對照，就會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的矛盾：兩千多位琴人里，絕大多數(shù)人都只是會彈琴、擅彈琴，能夠自行按彈、增訂、移植改編乃至創(chuàng)作新曲的人是極少的；這與《琴曲集成》給我們的印象恰恰相反，好像從琴譜看去，宋元以來的琴人，縱不善自作琴曲，也能夠移植改編，最不濟(jì)亦可“刪潤”古人之作，以臻佳境。這個矛盾的印象，到底哪一種更接近真實(shí)狀況呢？無疑是前者。完全因襲故人、不能自出新意者，他們的琴譜又有什么意義呢？除了偶然因素，又怎么可能流傳至今呢？反過來說，今天還被承認(rèn)其價值而編入《琴曲集成》者，無不是那些有創(chuàng)造力的琴人的藝術(shù)結(jié)晶。然而，它們不能代表宋元以來古琴史與古琴生態(tài)的整體風(fēng)貌，而《歷代琴人傳》恰恰可以補(bǔ)充這一點(diǎn)，修正我們的錯覺。

說這些，其實(shí)只是為了再次佐證一些早已成為常識的觀點(diǎn)：中國藝術(shù)對傳承的重視，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過創(chuàng)新，在以風(fēng)雅自持的古琴藝術(shù)尤其如此。時至今日，仍然余風(fēng)未絕，甚至成為一個極為敏感的話題。但青山遮不住，畢竟東流去，如今的琴壇風(fēng)貌，偶有新曲創(chuàng)作，常見移植改編，而打譜一項(xiàng)則是風(fēng)起云涌，幾與演奏爭鋒。這當(dāng)然是建立在古琴整體彈奏技巧的提高與音樂常識的普及這一基礎(chǔ)之上的，但又不止于此——回顧一百多年來的琴史，我們還會發(fā)現(xiàn)，它背后有著許多歷史機(jī)緣的無聲的推動。

首先是光緒十年楊守敬將在日本發(fā)現(xiàn)的唐人手抄卷子《碣石調(diào)·幽蘭》刻入《古逸叢書》。目前我沒有發(fā)現(xiàn)楊守敬會彈琴的材料，他刻《碣石調(diào)·幽蘭》，可能只是出于對典籍的敏感與對文物的愛惜，但他絕對沒有想到，這樣一份減字譜的“史前”譜會對中國古琴產(chǎn)生多大的影響。對琴人來說，《碣石調(diào)·幽蘭》不僅是一首失傳的琴曲而已，它還是減字譜形成之前古琴記譜方式的一個活標(biāo)本，也是中古時期原汁原味的琴曲的一個實(shí)例。這樣一部跳過了一千二百年時光直接降臨的古琴曲譜，對琴人們無疑有著巨大的誘惑力，而且，這還是一個完全不同于已有的任何琴譜的譜子，具有足夠的挑戰(zhàn)性。用今天的話來說，這是一個“音樂考古”的工程，但在當(dāng)時，條件恐怕并不很成熟。楊時百建議他的老師黃勉之試彈，黃勉之拒絕了。楊時百只有自己動手，硬生生地第一次將《碣石調(diào)·幽蘭》打了出來。他的打譜當(dāng)然不完美，但他的勇氣雄視當(dāng)世，也讓更多人看到了，賦予這份沉睡千年的古譜以生命并非絕無可能。我一直覺得，古琴史乃至音樂史的分期，不應(yīng)該與政治史軍事史完全同步，《碣石調(diào)·幽蘭》回歸中土才是近代琴史的開端?！俄偈{(diào)·幽蘭》是在日本接受新學(xué)（西學(xué)）、冷落舊學(xué)（漢學(xué)）以及中日文化交流的大環(huán)境中“王者歸來”（蘭花本就是“花中王者”）的，可見它不僅是中國本土之學(xué)的重生，更直接接受了世界潮流的震蕩，引領(lǐng)琴學(xué)進(jìn)入新的時代。楊時百以他在民初琴壇的崇高地位和影響力，投身于斯，打千古未有之譜，刊布流傳，對后來者是光輝的示范，也是強(qiáng)大的激勵。這里有一個非常好的例子。在1920年秋的晨風(fēng)廬琴會上，楊時百非常欣賞二十四歲的徐立孫，贈之以自著的《琴學(xué)叢書》，“諄諄以學(xué)習(xí)《幽蘭》及《流水》相勖”。但年輕的徐立孫“對《幽蘭》一曲始終不能領(lǐng)悟”（徐立孫《幽蘭研究·序》）。雖然他打出了《幽蘭》是在三十多年之后，但究其根本，則不能不追溯到晨風(fēng)廬琴會的源頭。

更直接而影響深遠(yuǎn)的，自然是1953年起到“文革”之前，由國家音樂機(jī)構(gòu)出面號召與組織的一系列打譜活動。這一系列活動，是以《廣陵散》與《幽蘭》為開端的。利用新發(fā)現(xiàn)的材料，立足于楊時百的已有成果，集中琴壇的智慧重打《幽蘭》，可以看出學(xué)術(shù)的沿襲與發(fā)展，超越前人是題中應(yīng)有之義。然而，對《廣陵散》的選擇卻耐人尋味。沒錯，《廣陵散》是四十多段的超大曲操，正符合新政權(quán)氣吞萬里如虎的蓬勃胃口，它又“早已成為一個消失了的事物的代名詞”（查阜西《十年來的回顧和感想》），絕響再現(xiàn)足以聳人聽聞，但也別忘了，《廣陵散》一直是琴曲中的另類，朱熹不是說它“最不平和，有臣凌君之意”么，許多琴人也都以“不彈《廣陵》”相標(biāo)榜。然而，在新的時代背景中，過去的價值觀念必須經(jīng)過重新估量?！按饲饲偾凶钣腥嗣裥灾笄?，查阜西1955年10月29日致徐立孫書信中的這句話，則提醒我們新的理解角度：《廣陵散》表現(xiàn)的主題，是對統(tǒng)治階級的反抗，這正是新政權(quán)在文藝政策上一再主張與強(qiáng)調(diào)的題材，而傳統(tǒng)古琴曲中，居然正好有這么一首，與時代需要若合符節(jié)！我們應(yīng)該看到，這次打譜雖然以音協(xié)為號召，主其事者實(shí)為呂驥與查阜西，他們選擇《幽蘭》與《廣陵散》，顯然頗費(fèi)了一番心思。比起大多數(shù)琴人，他們對政治更敏感，對形勢走向更有認(rèn)識高度，也深切體會到古琴藝術(shù)若不順應(yīng)形勢加入為人民服務(wù)的洪流中去，將很快面臨著被新社會淘汰的危機(jī)。這是古琴的政治表現(xiàn)，也是古琴的自救努力。在今天，我們可以很輕松地批評以此為開端等一系列將古琴政治化的后果，但不設(shè)身處地，具備理解之同情，就很難體會前輩們?yōu)榱搜永m(xù)古琴藝術(shù)的生命所作出的委曲求全。幸運(yùn)的是，這次打譜的成功，給了呂驥、查阜西他們足夠的底氣，一系列宏大的古琴文化工程也都得到官方的支持，名正言順地次第開展起來。全國琴人普查與錄音、編纂多部大型工具書，編纂《琴曲集成》……那十多年的古琴藝術(shù)與學(xué)術(shù)成果空前輝煌，在工農(nóng)兵文藝主導(dǎo)的世界里，堪稱奇跡。

打譜也正是這十多年的最大的成績之一。一方面，已經(jīng)有一批以管平湖為代表的琴人投身于古琴打譜中去，創(chuàng)獲斐然；另一方面，古琴打譜會議的召開也極大地引領(lǐng)了琴壇的風(fēng)氣。有一點(diǎn)尤其需要指出，二十世紀(jì)五十年代以來，查阜西、汪孟舒等人對琴譜為主的古琴資料竭澤而漁般地查找，基本摸清了古琴的“家底”，也就是到底有多少歷史的遺產(chǎn)，從而能與當(dāng)代琴人在彈的琴曲進(jìn)行比較。當(dāng)人們意識到全國琴人所彈的曲目，只在現(xiàn)存琴譜中占了一個很小的比例時，一定更加激發(fā)了他們的打譜熱情與雄心。在新政權(quán)宏大而高昂的環(huán)境下，我們不能低估因熱情而產(chǎn)生的能量。而琴人們雖然也有移植、改編乃至創(chuàng)作新曲，出過《古琴新聲》這樣的集子，但那沒有得到廣泛的響應(yīng)，它在琴壇的“群眾基礎(chǔ)”，遠(yuǎn)不及打譜那樣深厚而富有傳統(tǒng)，容易引發(fā)共鳴。所以，“文革”后第一次全國性的古琴活動，就是以“打譜”為號召的，而非演奏，更不及其他?？梢?，《碣石調(diào)·幽蘭》的引誘與挑戰(zhàn)在先，政治需要與古琴救亡刺激在側(cè)，琴譜的極大豐富給了琴人們更廣闊的天地在后，引發(fā)了古琴有史以來最大的整體性打譜潮流，已不下于演奏在古琴中的重要性。這是前所未有的現(xiàn)象。有這樣的現(xiàn)象，才會有“打譜”一詞頻繁使用的可能。

雖然“打譜”早已進(jìn)入琴人的常用口語（即楊時百所謂“俗稱”），但書面只是偶爾用之。林晨注意到，1983年4月舉辦的這次“第二次全國古琴打譜經(jīng)驗(yàn)交流會”，“是‘打譜’首次擺脫‘俗稱’的角色，作為術(shù)語被琴人和學(xué)界正式使用”（《觸摸琴史：近現(xiàn)代琴史敘事》第141頁）。這當(dāng)然不是什么人刻意為之，而是語言發(fā)展自然形成的結(jié)果。我們知道，古人用來描述打譜這一行為的詞匯，經(jīng)常是“按譜循聲”“按譜鼓曲”“按彈”，那語言為什么卻最終選擇了“打譜”這樣的“俗稱”呢？考慮到它的使用主體是古琴藝術(shù)這樣的“雅樂”，的確有些意味深長。

其實(shí)，這不難得到比較合理的解釋。把古琴藝術(shù)放到整個二十世紀(jì)的背景中去看，就會發(fā)現(xiàn)，“打譜”一詞入選，最根本的原因乃是新文化運(yùn)動之后，白話文代替文言文占據(jù)統(tǒng)治地位的結(jié)果。既然在口語中，“打譜”已被廣泛使用，那么進(jìn)入非文言的書面系統(tǒng)，只是遲早的事。何況1949年之后的意識形態(tài)，也更傾向于鼓勵使用通俗一點(diǎn)的詞匯。等到“文革”結(jié)束時，出生于晚清光緒一朝、差不多與古琴近代史同齡的那一批最重要的琴人，除了張子謙、顧梅羹、楊新倫、喻紹澤、吳景略等極少數(shù)碩果僅存，絕大多數(shù)已然凋零殆盡；而且這批琴人也都已垂垂老矣，無力再引領(lǐng)潮流。同時，這一時期開始活躍的那批琴人，大多出生于抗戰(zhàn)期間，從他們的童年或少年時代就進(jìn)入新社會，再開始他們的絲桐歲月。他們的文化構(gòu)成中，大多沒有傳統(tǒng)教育與文言環(huán)境留下的痕跡，口語與書面之間的統(tǒng)一程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于前一代琴人，相互間轉(zhuǎn)換也更為利落流暢。他們在用詞的選擇上，也就很自然地淘汰掉了文言意味較濃的“按譜循聲”“按譜鼓曲”“按彈”等等，讓“打譜”一詞正式進(jìn)入了古琴藝術(shù)術(shù)語的殿堂。

總的來說，古琴藝術(shù)似乎有著與生俱來的自我封閉與復(fù)古保守的基因，但僅僅從對“打譜”一詞的歷史考察來看，這一過程的任何進(jìn)展，無不與其他藝術(shù)門類以及時代與歷史的變遷密切相關(guān)。任何藝術(shù)都無法自外于時代，自外于整體文化環(huán)境，古琴也是如此。