唐彥春

（安慶師范學院 音樂學院，安徽 安慶 246133）

文南詞與黃梅戲正本戲唱腔比較研究
——以主腔[平詞]為例

唐彥春

（安慶師范學院 音樂學院，安徽 安慶 246133）

文南詞和黃梅戲有“姐妹腔”之稱，有共同的發(fā)源地和流傳區(qū)域，汲取了相同的語言文化滋養(yǎng)，主腔[平詞]具有相同的板腔體式特征，唱腔之間也互相借鑒，但從腔源、腔系的層面看，前者屬于俗曲衍化而來的灘簧腔系劇種，后者則是民間歌舞發(fā)展而成的打鑼腔系劇種。

文南詞；黃梅戲；[平詞]；音樂形態(tài)；板腔體

文南詞，原名文詞腔、文曲戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)形成的一種民間戲曲形式，劇種名稱是取其主要聲腔（文詞、南詞）的首字組成，原系湖北黃梅一帶的漁鼓小調，后傳入安徽，流行于安徽東至、宿松等地。黃梅戲，舊稱黃梅調，前身是流行于湖北黃梅、安徽、江西等地的黃梅采茶調和民歌，后吸收了其他多種藝術形式，逐步形成的戲曲劇種。文南詞和黃梅戲有“姐妹腔”之稱，它們流傳區(qū)域相同，在發(fā)展的過程中又相互借鑒，有很深的淵源和聯(lián)系。

文南詞的唱腔有正本戲主腔和小曲兩大類。正本戲主腔有 [文詞]、[南詞]、[平詞]三類，近似板腔體結構。[平詞]的行腔風格較為古樸，板式有[平詞四板]、[平詞正板（平板）]、[平詞數(shù)板（跳板）]、[平詞對板]等。黃梅戲的唱腔大致可分為[花腔]、[彩腔]和[主調]三個系統(tǒng)。[主調]是黃梅戲中最重要、最有代表性的一個腔系。[主調]基本上是板腔化了的聲腔，包括：[平詞]、[火攻]、[八板]、[二行]等。[平詞]又名[平板]、[正腔正板]、[正腔正唱]，是正本戲中（包括部分小戲）使用率最高的唱腔。板式有 [女平詞]、[男平詞]、[快平詞]、[平詞對板]等。本文擬從二者正本戲主腔中選取同名唱腔——[平詞]為切入點，對比其主要唱腔的異同和關聯(lián)。

一、音樂形態(tài)

首先，文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔各板式的音樂結構、演唱速度、擅長表現(xiàn)的場景等有所不同。下面選取兩個唱段，通過譜例分析來對比二者之間在音階調式、旋法、音樂發(fā)展手法及結構、演唱風格及形式等方面的異同。如文南詞《花亭會》秀英唱段《何日里得團圓》（下稱《何》，譜例見《中國戲曲音樂集成（安徽卷·上）》，中國ISBN中心出版，1994年版，第891頁）。

這個唱段運用了文南詞[平詞慢四板]板式，由起板句、下句、上句和落板句四個腔句構成。四個腔句的句幅相近。

又如黃梅戲《岳州渡》陳氏唱段《我好比一冤鬼飄飄蕩蕩》（下稱《我》，譜例見《黃梅戲音樂概論》，時白林著，人民音樂出版社，1989年版，第189頁）。

這是一段黃梅戲的[女平詞]，也是相同的四個腔句，句幅變化較大。

這兩段唱腔都采用了4/4拍和慢速的演唱速度，這往往多用于敘事、抒情的唱段。從潤腔特點看，二者都運用了波音這樣的處理，但后者還運用了很多前倚音和較為明顯的一字多音 （見譜例中唱詞“鬼”和“飄”所對應的曲譜），聲腔更細膩婉轉。為便于直觀地分析，現(xiàn)將兩個唱段音樂形態(tài)方面的基本信息列表對比如下：

表1 兩唱段音樂形態(tài)對比

從上表的統(tǒng)計來看，《何》、《我》兩唱段總體上表現(xiàn)出來一些相同的特征，但二者的音樂形態(tài)還是有各自不同的特點。

1.音階調式方面。兩個唱段都是采用五聲音階，在所選唱段中無偏音出現(xiàn)，只是《何》的上句出現(xiàn)變宮（見《何》譜例中 *所示），但其以經過音的形式出現(xiàn)在間奏中，不在唱腔句之內。每句的結束音除起板句不同之外，其余三句都相同。通過前面的譜例對比分析可以看出，每個腔句都有圍繞商、羽、徵三音進行的明顯特征，加之多數(shù)腔句以徵音結束的作用，因此這兩個唱段都是非常明確的徵調式，兩唱段都以調式主音作為結束音，而商、羽、徵三個音成為支撐徵調式的核心音級。

2.旋法。結合譜例及圖表分析不難看出，《何》唱段四個腔句的音域起伏較為明顯，在落板句達到一個半八度，除上句較為平穩(wěn)外，其他腔句較多地運用了四度及以上的跳進，四個腔句共十六處（見《何》曲譜下方直線括號所示），并且運用了多處明顯連貫式的下行和上行（見三處圓圈所示），旋律線條起伏較大?！段摇返拿總€腔句的音域都在八度以內，并且起板句和上句的旋律音之間的連接都是以三度以內的音階式進行為主，四度及以上跳進計十三處，起伏不大，曲調進行都是小波浪式的線條。

3.音樂發(fā)展手法及結構。上面兩個唱段都是四句體，運用了我國傳統(tǒng)音樂常用的起、承、轉、合結構，通過比對句幅可以看出，二者也都是非方整型的收攏性樂段。其中《何》段前三個腔句長度無明顯變化，而在落板句中由于最后一字的拖腔使得這一腔句的四小節(jié)結構擴充至六小節(jié)，并改變了原有的規(guī)整腔句，《我》段四個腔句結構則更加靈活，根據(jù)唱詞和情緒需要，后兩個腔句做了明顯的緊縮處理，表現(xiàn)一種類似念白的效果。在音樂發(fā)展手法方面，《何》段運用了變化重復的手法，第三、四腔句是分別將第一、二腔句的音樂素材前半部分重復，后半部分加以變化而成。如《何》起板句和上句：

上例中在長方形里面的部分除起板句所標*兩音外，其余完全相同，下句和落板句也是如此?！段摇范我策\用了變化重復，但手法則不同。如《我》起板句和下句：

上例中不規(guī)則圖形標示之處可以看出，腔句中間和結尾部分都以羽到徵這樣的解決作為結束，中間處強化停頓，每一腔句形成較為規(guī)整的兩個部分，而結尾處更加強化了收束和終止的穩(wěn)定感。除上句作為“轉”句的一種開放性變化外，其余三個腔句皆同。相比而言，《我》的唱段上句“轉”的功能體現(xiàn)得更加明顯。

4.演唱風格及特點。這兩個唱段都停留在自然音區(qū)，所以演唱時皆以真聲為主。根據(jù)前述曲譜分析，《何》段潤腔較少，只有落板句最后一字的唱腔有拖腔，強化一種語氣的收束，四個腔句均無過多變化，因此較為古拙樸素?！段摇范纬暇浠緹o潤腔，表現(xiàn)出一種宣敘或類似念白的特征外，起板句和上句均有超過一小節(jié)篇幅的拖腔，潤腔和拖腔都較前者多，所以演唱的風格更為靈活，表現(xiàn)力也有所加強。

二、板式和體式

文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔除了音樂形態(tài)方面有異同外，二者在板式、體式方面也表現(xiàn)出更多相似之處。如板腔體式特征，文南詞《何》的這段唱腔采用的板式是[平詞慢四板]，黃梅戲《我》的唱腔為一段[女平詞]。所謂“平”，有平和，中正之意，因此這樣的板式適宜表現(xiàn)敘事或抒情的內容。下面從唱詞、字位和詞腔對應等方面對二者進行比較。

1.唱詞結構

《何》、《我》兩段唱詞以十字句為主體。

例1：玉兔升/月朦朦/夜園幽靜（羅），

想文舉/思親人/愁添幾分（羅）。

指望他/能奪魁/金榜題名（羅），

何日里/得團圓/明月東升（奈）。

例2：我好比/一冤鬼/飄飄蕩蕩，

心中/只惱恨/阮東生賊強。

啟程時/我也曾/禁子來講，

請公公/帶我的兒和女/來會親娘。

以斜線為界，上兩例中唱詞結構均為3+3+4式組合。例1為《何》的部分唱詞，共取四句，每句的唱詞規(guī)整對稱，偶數(shù)句押“定字韻”，因為安慶語音中，只有“en、in、un、ün”四個韻母，而無“eng、ing”兩個韻母，所以出現(xiàn)了“聲申”不分的現(xiàn)象；例2為《我》的部分唱詞，也取四句，除第二句結構略有微調，第四句唱詞字數(shù)根據(jù)劇情需要有擴充外，其余二句也是規(guī)整結構，四句都押“上字韻”。兩段唱詞都是押平聲韻。

2.字位形式

在例1和例2中，斜線所標示的停頓稱為一個詞逗，詞與腔的對應程度在板腔體唱腔中有一定規(guī)律并最為重要。每個詞或詞逗在唱腔中的位置，即字位，決定了板腔體唱腔的特有的結構[1]6?！逗巍?、《我》兩個唱段采用的[平詞]唱腔都屬板腔體式，因此其字位也有相同的特點。我們仍以這兩個唱段為例來對比二者的字位形式。在前面所列四個譜例中，通過逐一對比可以看出，兩個唱段的每個詞逗多是起于板上，其中《何》的四句無一例外，結構勻稱規(guī)整，每句第一字唱于板，最后一字落于眼，《我》的四句中在下句、上句的第二個詞逗和落板句的第一詞逗起于眼上，譜例見下：

其余九個詞逗都起于板上，四句的末字均落于眼，這種變化顯然是基于情感表現(xiàn)及語氣加強的需要。二者相比后者雖略有變化，但仍可以看出二者共同的字位特征即都起于板落于眼。

3.腔逗、腔句和間奏

腔逗是唱腔中有明顯間歇感或終止感的最小結構單位。由一個或若干個腔逗構成一個腔句，由上、下兩個腔句構成一聯(lián)，由若干聯(lián)構成一段完整的唱腔[1]3。 通過綜合分析前面的譜例，可以看出《何》、《我》兩唱段的每個腔句都有兩個腔逗，第一腔逗和第二腔逗之間有明顯的停頓感，對應唱詞都是在第六、七字之間，而且兩腔逗的長度較為對稱，尤其是《我》這個唱段，腔逗之間都是以固定的音調進行作為節(jié)點，把每個腔句明顯地劃分為兩部分。腔逗之間除《我》的起板句有鑼鼓間奏外，其余均無間奏。腔句之間基本都有間奏，《何》為管弦托腔，《我》為大鑼、小鑼和鈸等幾件打擊樂器伴奏，這是黃梅戲傳統(tǒng)的鑼鼓點，可以看得出來《我》這一唱段為黃梅戲早期的唱段，其中穿插的鑼鼓點較多，而胡琴托腔是后來逐漸形成并加入的。

4.字、腔對應關系

本文所選《何》、《我》兩唱段皆為兩劇種的早期傳統(tǒng)唱腔，《何》唱詞中的每一字對應唱腔的音不多，兩到三音居多，《我》相對而言一字多音情況較前者明顯，前者敘述性略強，演唱時依字行腔，突出字聲，具有鏗鏘有力的特點，而后者演唱時依腔帶字，依情帶腔，更側重抒情性的特征。

三、文南詞和黃梅戲[平詞]其他板式比較

通過比較，文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔雖然在音樂形態(tài)和體式、板式方面有不同特質，但兩個劇種[平詞]唱腔其他板式如[正板]、[對板]等還有很多相同之處。

1.文南詞[平詞四板]、[平詞正板]與黃梅戲[男平詞]、[女平詞]

這幾種板式唱詞為七字、十字句，或等長或不等長，多運用的板眼形式為一板三眼或一板一眼，演唱速度多為慢速和中速，長于表現(xiàn)敘述或抒情，皆為徵調式。文南詞[平詞四板]所謂“四板”，即四個樂句循環(huán)往復，俗稱“四句頭”，具有起、承、轉、合的結構特點。唱詞為十字句[2]869。黃梅戲[平詞]的基本曲式結構，不論男腔或女腔，都是由四個不等長的樂句構成。即起板句、下句、上句、落板句，形成了起、承、轉、合的結構[3]187。 [平詞]是起了腔之后就用上、下句式的結構，采用變化重復的手段演唱，因此 [平詞]形成了板腔體的結構[3]191。黃梅戲[平詞]的這種上、下句結構，其音樂發(fā)展手法和文南詞 [平詞四板]、[平詞正板]有異曲同工之妙。如黃梅戲《藍橋會》中《相公不必將我問》這一[女平詞]唱段，《藍橋會》中[男平詞]唱段《年年有個三月三》等，文南詞《陳妙常追舟》中《追潘郎》的一段[平詞正板]（譜例略）等，都是由變化重復的上、下句結構串聯(lián)腔句。

2.文南詞[平詞快四板]、[平詞數(shù)板]與黃梅戲男、女[快平詞]

除上述幾個板式之外，文南詞和黃梅戲的 [平詞]唱腔中都有快板板式，如文南詞的[平詞快四板]、[平詞數(shù)板]與黃梅戲男、女[快平詞]，從板式名稱中可以看出都與“快”有關，這幾種板式旋律簡樸，字多腔少，唱念常交錯運用，句幅較短，句式靈活，多用一板一眼或有板無眼的板眼形式，多見運用于抒發(fā)歡樂、激動等情緒的場景。如文南詞《陳妙常追舟》中陳妙常與潘必正唱段 《聽一言錯把潘郎怪》即運用了[平詞快四板]板式，表現(xiàn)二人言開釋懷的歡樂氣氛，而《賣茅柴》中《街上的姑娘把言開》這一唱段則運用了[平詞數(shù)板]板式，演唱詼諧、風趣，極具跳躍的特點。黃梅戲《鳳凰記》中張孝唱段《張孝生來命剛強》就運用男腔[快平詞]板式來表現(xiàn)張孝聽聞后母得病著急的心態(tài)和情緒，《蕎麥記》中三女兒唱段《是是是來明白了》這段唱腔也運用[快平詞]，亦說亦唱，恰當?shù)胤从橙畠簩δ赣H截然不同境遇的嘲諷之情。

3.文南詞和黃梅戲[平詞對板]板式

文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔中都有[對板]板式，多用于男女主人公或兩個角色之間一唱一和或一問一答這樣敘述、抒情的場景。這種板式在實際運用中往往每個角色的腔句是以變化重復的形式出現(xiàn)，如果是男、女腔的對唱，則還存在調式之間的頻繁轉換情況。如文南詞《搶木匠》中大嬸和王木匠對唱的唱段《勞動致富理直氣壯》，大嬸的每個腔句基本都由一個相同的音樂主題開始，中間部分有變化，而王木匠的唱句也是這種情況，只是兩個角色在對唱時的每個腔句結束音有所不同，大嬸的腔句都結束于商音，王木匠的結束于羽音，這樣就形成了角色的對比特點。又如黃梅戲《藍橋會》中藍玉蓮和魏魁元的對唱《魏魁元走上前拽住桶環(huán)》，這段唱腔中有幾次二人演唱[平詞對板]段落，魏魁元（小生）的唱句基本為同一音樂素材的完全重復，藍玉蓮亦同，但由于劇本中主角由男女分飾，因此男腔采用bB調，每一腔句落于宮音，女腔采用bE調，每個腔句落于徵或宮音，以落于徵居多，且多以各自的上主音下行級進到主音作為結束。

4.文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔的補充腔句

為了表現(xiàn)復雜的戲劇情節(jié)和人物感情的變化，戲曲工作者總結歸納了一系列便于掌握又帶有某些程式性的情緒樂句，作為唱腔基本腔體的補充，這些腔句被稱為補充腔句，他們往往都具有各自不同的表現(xiàn)意義。在文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔中都有這種補充腔句的運用。如作為整個唱段開始樂句的起腔，多具較為穩(wěn)重、安靜的特點，兩個劇種都稱為“起板”。又如有的腔句，多為人物在臺上跨步走動、戲劇動作或思路轉移等設計，文南詞和黃梅戲都有 “行腔”。再如一些腔句為表現(xiàn)激動、悲傷、哭泣等情緒，可用于唱腔開頭或中間，多為散板演唱，結構可以是整句或半句，文南詞[平詞]唱腔中有“哭嚎啕”，黃梅戲稱為“哭板”；另外尚有導板、落板等多種補充腔句，不一一枚舉。

四、余論

文南詞和黃梅戲都有[平詞]，并且都是正本戲的主要唱腔，它們有共同的板腔體音樂特征。兩劇種同源于鄂東北，發(fā)展于皖西南等地，除了音樂形態(tài)、體式和板式等方面的相互影響之外，共同的方言對它們聲腔、演唱特點的形成也有重要的影響。例如文南詞與黃梅戲的“面”、“上”相通、無“eng、ing”韻母等韻轍特征即是源自安慶方言的發(fā)音特點。

從主腔音樂及板式上看，文南詞和黃梅戲多有相同之處，但追溯到腔源、腔系，二者各有源流。文南詞是源于民間說唱音樂的戲曲劇種，這類戲曲劇種的音樂源頭主要是明、清時期的小曲（俗曲和俚曲），當時人們對這種音樂形式十分喜愛，后逐漸發(fā)展，衍化成戲曲劇種。黃梅戲是源于民間歌舞與山歌小調的戲曲劇種，其唱腔來源有四：一是來自民間小調，二是來自民間歌舞音樂，三是來自說唱音樂，四是來自古老的聲腔或兄弟劇種[2]8。隨著黃梅戲劇種的發(fā)展，這些變化了的民歌或歌舞雖依稀可見，但已經不再是重要組成部分了。兩個劇種的腔源雖有不同，但都有來自民間說唱曲藝的成分，從二者的表演形式、音樂特色和聲腔特點來看，文南詞應屬于灘簧腔系統(tǒng)，[南詞]即是江南的小曲傳到北方后，北方藝人為區(qū)別當?shù)氐乃浊诿?，因此其音樂兼具南北特點。黃梅戲則具有鮮明的打鑼腔系特征，這是一個涉及近四十萬平方公里內一億多人口、八個省區(qū)、幾十個劇種的戲曲聲腔系統(tǒng)。它發(fā)源于鄂東北，流布于長江中下游，是一種鑼鼓伴奏人聲幫和的地方性戲曲聲腔[4]87。

作為姊妹劇種，文南詞和黃梅戲不僅有著共同的發(fā)源地、流傳區(qū)域，還汲取了相同的文化、語言滋養(yǎng)，在共同發(fā)展的歷史過程中還相互影響，很多黃梅戲劇團和文南詞的業(yè)余劇團在演出時將兩劇種的唱腔雜糅互用，改編和創(chuàng)造了大量經典唱段和劇目，流傳非常廣泛。盡管如今文南詞的發(fā)展和黃梅戲無法同日而語，但作為民間傳統(tǒng)藝術和非物質文化遺產，保護和傳承文南詞仍然應當引起我們足夠的重視。

[1]韓軍.山西戲曲唱腔體式研究[M].太原：山西教育出版社，2006.

[2]中國戲曲音樂集成.安徽卷[M].北京：中國ISBN中心出版，1994.

[3]時白林.黃梅戲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1989.

[4]劉正維.20世紀戲曲音樂發(fā)展的多視角研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

（責任編輯：呂增艷）

Comparative Study on Zhengbenqiang's Aria Between WenNanci Opera and HuangMei Opera -Taking Main Aria[PingCi]for Example

TANG Yan-chun
(School of Music,Anqing Normal University,Anqing,Anhui 246133,China）

WenNanci opera and HuangMei opera are known as the sororal aria.They have the same birthplace and circulating area.They have been affected on the same culture of languages.Their main aria [PingCi]have the same characteristic of Banqiang structure.They use the aria for reference from each other.Though investigating the origin and system of their aria,the former belongs to the Tanhuang system,the latter belongs to the Daluo system.

WenNanci Opera;Huangmei Opera；[PingCi]；the musical form；Banqiang structure

G122

：A

：1008—7974(2014)05—0039—05

2014-03-17

唐彥春（1978－）女，河南新鄉(xiāng)人，碩士，講師。研究方向：琵琶教學與音樂文化。

安徽省教育廳2013年度高校省級人文社會科學研究項目“皖南民間戲曲‘文南詞’音樂及文化研究”的階段性成果，項目編號：SK2013B285；安慶師范學院2010年校青年科研基金“文南詞的調查與研究”項目。