朵漁

三山畫展—徐鋼、方勇、陳智安

徐鋼

1978年生于蘇州東山。

1993年師從亞明先生學(xué)習(xí)中國(guó)畫。

1998年至2002年就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。

2002年至今任教于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。

現(xiàn)博士在讀，師從周京新教授。

方勇

1977年生于安徽桐城。

2002年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系山水畫專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。

2002年7月至今任教于天津美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系。

現(xiàn)為天津美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系講師。

陳智安

1975年生于廣西南寧。畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。2000年獲學(xué)士學(xué)位。2009年獲碩士學(xué)位。

現(xiàn)居杭州。

“……今天的大多數(shù)藝術(shù)家在這些往返路途上耗盡了力量，不僅把精力全用在了路上，他們還極度迷惘，……在塞尚這個(gè)人物身上，無(wú)限偉大并令人震撼的是，幾乎長(zhǎng)達(dá)四十年，他從未中斷地呆在他創(chuàng)作的內(nèi)部，最內(nèi)在的中心。我希望有朝一日能夠表明，他的畫透出聞所未聞的新鮮和貞潔，該如何歸功于這種倔強(qiáng)：畫的表面真像是一枚剛剛剖開的果肉；而大多數(shù)畫家面對(duì)自己的畫幅已經(jīng)是欣賞者和品嘗者……”

以上這段話錄自詩(shī)人里爾克的《慕佐書簡(jiǎn)》。1922年，自從在瑞士慕佐小城尋得一處棲身之地后，一生都在棲棲遑遑地尋找歸宿地的里爾克終于像一頭獸那樣安靜下來，在深山古堡中凝神靜氣，諦聽詩(shī)神的召喚。在這封給友人的書簡(jiǎn)中，他談到了塞尚，談到了他四十余年心無(wú)旁騖地呆在“創(chuàng)作的內(nèi)部”，并以近似于倔強(qiáng)的執(zhí)著，開創(chuàng)了自己新鮮如果肉般的畫風(fēng)，一種“聞所未聞的新鮮與貞潔”。與此相反，他對(duì)那些徘徊于途的藝術(shù)家們充滿了同情。那些身處現(xiàn)代與傳統(tǒng)、當(dāng)下與過往之漩渦中的藝術(shù)家們，不僅把可憐的精力全部浪費(fèi)在了往返的路途上，而且他們最終也沒有找到靈魂安棲之地，“他們還極度迷惘”。

一個(gè)世紀(jì)之前的西方畫界，正受困于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的兩難困境，往前走，未來如“脫韁的自由”，令人疑慮重重，失敗似乎是理所當(dāng)然的事情；往回去，經(jīng)典如山巒阻隔，勝利也顯得不那么有信心。如漢斯·貝爾廷所言，“現(xiàn)代主義承受著既向傳統(tǒng)尋根，又試圖打破傳統(tǒng)憧憬未來的悖論”。然而，藝術(shù)永恒的革命動(dòng)力最終使西方藝術(shù)沿著“現(xiàn)代主義”的無(wú)軌之軌脫韁而下，攜帶著被無(wú)限夸大的主體意識(shí)形態(tài)的病毒和充滿挑釁與自我神化的普世主義修辭，現(xiàn)代主義藝術(shù)終于擺脫了傳統(tǒng)的束縛，重獲自由?，F(xiàn)在，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的困境是，它已經(jīng)走到了自己的反面，成為了自我的他者，它當(dāng)初所反對(duì)的東西，正在它自己身上隱現(xiàn)?！八艞壛巳说囊蛩亍?，如貝爾廷所言，“它把自己置入到外在于藝術(shù)的權(quán)力中”。在此意義上，現(xiàn)代主義藝術(shù)“不再是藝術(shù)”。

相對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)則面臨著“雙重他者”的困境。往回看，傳統(tǒng)藝術(shù)高山仰止，已然臻至一個(gè)拙樸自然、雄渾健雅、蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)、高逸充盈的難以企及的完美之境。如李津先生所慨嘆的，“對(duì)傳統(tǒng)的思念，就像夜晚夢(mèng)見老情人”?，F(xiàn)在的問題是，不僅情人已老，夜晚也不再是那個(gè)夜晚。新舊嬗遞之后，西風(fēng)漸盛，傳統(tǒng)文化代益陵遲，中國(guó)傳統(tǒng)水墨所賴以存續(xù)的道統(tǒng)與心境均已喪失。風(fēng)雅道銷，畫亦云亡，當(dāng)此蹄存兔逸之世，水墨何為？一門藝術(shù)，如果不能與當(dāng)下的日常生活世界形成一種有效的對(duì)話關(guān)系（無(wú)論是對(duì)抗還是對(duì)應(yīng)），變得隔閡與反應(yīng)遲緩，它就無(wú)法獲取一種豐富性和前行的力量。當(dāng)它因失去對(duì)話能力而試圖將自己變得更加高蹈和純粹時(shí)，它正走在一條越來越狹隘的路上。當(dāng)此困境，仍有兩條路可走，一是擁抱當(dāng)下，“把大眾文化的符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)榭棺h和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型對(duì)象”（貝爾廷）；另一條路是轉(zhuǎn)過身去，回到歷史與自身的神話當(dāng)中，與當(dāng)下世界倨傲而矜持地保持距離。兩條路其實(shí)就是直面兩種困境，當(dāng)你擁抱當(dāng)下時(shí)，你會(huì)失去那種高度程式化的、發(fā)達(dá)而循環(huán)不已的表意系統(tǒng)的庇護(hù)，需要重新為自己的合法性辯護(hù)；當(dāng)你回到自己的歷史當(dāng)中尋求庇護(hù)、重獲意義時(shí)，你不僅要面臨傳統(tǒng)故紙堆的嚴(yán)厲審視，還要忍受被當(dāng)下隔絕的被拋感和孤獨(dú)感。兩者都不好受，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)我們始終處于一種“永恒的自我質(zhì)疑狀態(tài)之下”。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，苦瓜和尚此一登山寶訓(xùn)，曾被吳冠中先生修正為“筆墨只是奴才”，這其實(shí)是“當(dāng)隨時(shí)代”的一個(gè)極端變體。變化終不可避免，兩條路有時(shí)候也可以合為一條，那就是，既與傳統(tǒng)保持一種和諧的對(duì)話關(guān)系，同時(shí)又能夠無(wú)隔地處理當(dāng)下的碎片化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代欲望。水墨藝術(shù)家谷文達(dá)曾為此設(shè)立過一個(gè)“地界”：“一旦中國(guó)水墨藝術(shù)的創(chuàng)作逾越此一‘地界，它將不再是水墨藝術(shù)了；但是，沒有企及此一‘地界的創(chuàng)作將不是當(dāng)代的?！边@無(wú)異于走鋼絲，回旋的余地極小，如藝術(shù)的“窄門”，稍不留神就會(huì)墜落深淵。當(dāng)下的水墨創(chuàng)作，“觸界”甚至“出界”者眾，拋棄筆墨，放棄傳統(tǒng)的程式，試圖在技術(shù)層面上建立一種新的圖式，以一種主動(dòng)拋棄的姿態(tài)來避免被拋的命運(yùn)。如谷文達(dá)所言，在某種程度上它已經(jīng)“不再是水墨藝術(shù)了”。另一個(gè)極端則是一味泥古，追摹傳統(tǒng)，終被傳統(tǒng)壓倒。兩者之間也許尚存一條小道，那就是，為傳統(tǒng)程式與當(dāng)代性之間重建一種指向性明確的對(duì)話與閱讀機(jī)制，其手法并非貼新異的標(biāo)簽或革命性的拋離，而是灌注—通過個(gè)人的修為、開闊的視野與精湛的手藝，讓傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)個(gè)彎。所謂大河拐大彎，每一個(gè)彎處并非明顯的曲線，也許是你根本無(wú)法意識(shí)到的，河道已然發(fā)生了變化。

如此說辭難免有陳義過高、流于空言之嫌。不妨先打住此一話頭，來看看三個(gè)人的創(chuàng)作，或可從具體的創(chuàng)作中尋得些端倪。

方勇、智安、徐鋼三人有不少共同點(diǎn)，如三人均為70后新銳山水畫家，均出身于南派水墨重鎮(zhèn)，經(jīng)受過系統(tǒng)的學(xué)院訓(xùn)練，腹笥充盈，自不待言。三人的畫風(fēng)及面貌已非常清晰，相異之處總是更令人興奮。相對(duì)而言，方勇的畫風(fēng)更為闊大，善于經(jīng)營(yíng)丘壑，大山大水，大開大合，生機(jī)盎然，氣象萬(wàn)千。即便尺幅小品，也能筆走云端，做出氣吞山河之勢(shì)。他的筆墨更為潤(rùn)澤，南派氣質(zhì)明顯。方勇乃桐城望溪先生之后，清淑之氣似天生之質(zhì)。他的畫在筆墨技法上絕不茍且，心摹手追古人多年，有一個(gè)絕對(duì)堅(jiān)實(shí)的筆墨基礎(chǔ)。在畫風(fēng)上，我覺得他當(dāng)?shù)闷鹨粋€(gè)“雅”字。鄭玄《<周禮>注》：“雅，正也，古今之正者，以為后世法。”雅與鄭相對(duì)立，典雅純正的音樂為“雅樂”，淫邪之音則為“鄭聲”。雅不尚奇，劉勰《文心雕龍·定勢(shì)第三十》：“舊練之才，則執(zhí)正以馭奇，新學(xué)之銳，則逐奇而失正?！狈接驴芍^“舊練之才”，并不急于如眾多同輩畫家那般“逐奇”。他或氣定神閑地出入市井，或孜孜矻矻搜盡奇峰。家鄉(xiāng)自然好山水，但他并不拘于此，他曾數(shù)次出入太行峨眉，幾上藏地昆侖。雅常與俗悖，古人講高雅、雅正，是尚古出塵的，與俗絕緣。如宋張擇端《清明上河圖》，這種與俗接壤的寫實(shí)風(fēng)格一直被輕視。明張丑《清河書畫舫》言：“所畫皆舟車城郭橋梁市廛之景，亦宋之尋常品，無(wú)高古氣也?！币晃陡吖懦鰤m，最易與當(dāng)下隔絕，看似脫俗，其實(shí)是俗上加俗，雅俗。俗到俗世里，倒也不怕，那不是真的俗，那是生活的原樣，個(gè)人的真性情。最怕的是俗到雅，“只要琴棋書畫，不要柴米油鹽”。雅俗才是真的俗，俗氣。因此，雅不能救俗，只會(huì)害俗。方勇力避此弊，取材廣泛，或名山大川、或山里人家、或市井小品，皆可會(huì)心于筆端。關(guān)鍵是他能夠灌注真性情，有大方向，有視野和胸襟，在筆墨中悟道，在山水中修行。不封閉自己，滋之養(yǎng)之，自有回報(bào)，筆墨不會(huì)騙人。觀方勇近作，雅正之外又有新變，畫面更加靈動(dòng)，元?dú)飧映渑娑?，化意為象，煉意成境，象境轉(zhuǎn)換更加自如。萬(wàn)象更新，由心開始，得心而應(yīng)手，技近乎道矣。

如果說方勇雅正，智安則近于奇崛。中國(guó)傳統(tǒng)書論中，雅正與奇崛相反相成，如明項(xiàng)穆《書法雅言·奇正》說：“奇即連于正之內(nèi)，正即列于奇之中，正而無(wú)奇，雖莊嚴(yán)沉實(shí)，恒樸厚而少文，奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅。”意思是要能做到正而不板、奇而不野，當(dāng)是又一進(jìn)境。智安筆墨功夫自不待言，無(wú)論是如卷云般的皴法、飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的渴墨、形跡清晰的筆觸，還是執(zhí)簡(jiǎn)馭繁的構(gòu)圖，均給人以搖曳多姿、酣暢淋漓之感。智安畫面枯瘦但不苦，靈動(dòng)而不亂，脫俗而不隔，奇而正，峻嚴(yán)而有禪意，在一種新異的水墨語(yǔ)境里直抒胸臆，明心見性，形神兼得。智安是從傳統(tǒng)與西方的雙重陰影下摸索過來的，諸般小道他都走過，追摹過宋元，推崇過塞尚，因此更心知肚明大道何在。智安有才但不恃才，有氣但不使氣，因此才不至虛驕、浮夸。他肯在筆墨上下功夫，如老杜“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，是真功夫。顧隨先生說詩(shī)，講拗律，說李杜都犯，但李是不知，杜是故犯，李是才氣性情所致，杜是功夫?qū)W力。后來的江西詩(shī)派就過了，只講學(xué)力，“此乃震懾人，唬人”。智安的成功之處在于，他是在傳統(tǒng)的水墨語(yǔ)言上開出新意，植入個(gè)性標(biāo)識(shí)，這其中既有沉潛傳統(tǒng)之功，也有個(gè)人的頓悟之力。他能通過個(gè)性化的“造像”功夫，不僅在技術(shù)維度上，更是在“畫道”的維度上，留下了自己的印跡。

相較上述兩人而言，徐鋼顯得更“淡”。淡即平淡、自然，從技術(shù)上講，就是功夫純熟到家，行筆法度自然不做作。從心態(tài)上講，就是不瘟不火，無(wú)論取材溪橋漁浦，還是園林洲渚，不施不設(shè)，不顯雄心、裝巧趣、爭(zhēng)奇峭。徐鋼多畫園林洲渚，很少名山大川，但這小景之中卻蘊(yùn)含江南一片，豐沛淋漓，已經(jīng)有了自己的筆墨語(yǔ)言和心性。比如他畫石，瀟灑流落，心手相應(yīng)，氤氳一片。他畫園，也是匠心獨(dú)取，不著痕跡。顏真卿曾問書于懷素，如何自然靈動(dòng)，素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草；又遇折壁之路，一自然?！闭媲湓唬骸昂稳缥萋┖?？”素起握公手曰：“得之矣！”這“屋漏痕”，即自然，即淡，徐鋼亦可謂“得之矣”。濃艷矯飾最易，簡(jiǎn)淡最難。蘇軾有一段高論：“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡：實(shí)非平淡，絢爛之極也?！毙熹撋賶讯苷槔夏曛常k爛至平淡，平淡中又蘊(yùn)藉著至極之絢爛，難得。

三人繪事雖各有形態(tài)，各見性情，筆墨語(yǔ)言各異，但共同點(diǎn)亦是明顯的，那就是，都在傳統(tǒng)筆墨的框架內(nèi)孜孜以求，不舍法度而又有心得獨(dú)創(chuàng)，三人走的是一條鰲山悟道之路。傳統(tǒng)藝術(shù)這件事，無(wú)來歷不成，但一筆一劃上都站著一個(gè)古人，也不成。顧隨先生論詩(shī)，說一個(gè)人有才而無(wú)學(xué)，只有先天性靈而無(wú)后天修養(yǎng)，往往會(huì)“貧”；若被古人壓倒了，就是“瘟”。真正有出息的藝術(shù)家，是在古人的壓迫下亦能自由呼吸。所謂“雅”、“奇”、“淡”，依然屬于傳統(tǒng)畫論的話語(yǔ)范疇，如果用當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)去言說，就會(huì)面臨半失語(yǔ)的窘境。這一方面說明傳統(tǒng)與西方批評(píng)話語(yǔ)的通約性、普適性難以無(wú)縫銜接；另一方面也說明，三位的創(chuàng)作更接近于傳統(tǒng)語(yǔ)境，在對(duì)話性能和閱讀機(jī)制上與當(dāng)代仍有些微隔膜。但這又是急不得的，大河拐大彎，漸變?cè)谶M(jìn)行中。無(wú)論如何，一種與當(dāng)代無(wú)隔、與傳統(tǒng)不悖的自由心性之表達(dá)，是他們共同的追求。

這年頭，出點(diǎn)新奇機(jī)巧，標(biāo)新立異，貼標(biāo)簽并不困難，也容易獲取短時(shí)的成功，難的是如何在一種獨(dú)立的程式語(yǔ)言中自由發(fā)揮，自由表達(dá)心性。更難的則是如何建立自己的思想體系和藝術(shù)體系，通過自我悟道、自我完善來承擔(dān)起傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)下的銜接轉(zhuǎn)型，此為大道?，F(xiàn)代人學(xué)藝，喜歡從小道上走，或曰抄近道。子夏曰：“雖小道必有可觀者焉。致遠(yuǎn)恐泥，是以君子不為也?！保ā墩撜Z(yǔ)·子張》）意思是君子不是不可以走小道，問題是“致遠(yuǎn)恐泥”。走小道容易迷失，走著走著就不見了。河流眾多，都入大海，大道就是海納百川。茲事體大，需耐住性子，耐得寂寞，孜孜以求，在勤學(xué)苦練、諦聽靜觀的基礎(chǔ)上求得頓悟。頓悟無(wú)法假手他人，需要一次次的自我覺醒。“道也，進(jìn)乎技矣”，“技”達(dá)到極致，就可以無(wú)限接近“道”了。在這里，“技”是前提，“道”是歸宿； 在更高層次上， “技”就是“道”，“道”就是“技”。由具體的“技”到抽象的“道”，才算完成了一次頓悟與飛躍，才能心手、物我交融，了無(wú)分別。然個(gè)中艱辛，惟悟道者方能體會(huì)。悟道需厚植胸次，真正好的東西，是畫面背后的修養(yǎng)與內(nèi)涵。詩(shī)之最高境界乃是“妙不可言”，所謂“弦外余韻”，是“先天不成，后天也不成，乃無(wú)心的，需水到渠成，瓜熟蒂落”。要想瓜熟蒂落，就必須等機(jī)緣，有余裕，有沉潛的功夫。“今日偶游公園便寫牡丹詩(shī)，定好不了，需有醞釀之功夫”。醞釀就是沉下來，但又不可閑置于一旁，必須如孔子所言“造次必于是，顛沛必于是”，“造次”即匆忙之間，“顛沛”即困苦之中，必于是，心仍在，然后等待機(jī)緣觸發(fā)。學(xué)畫大概也應(yīng)當(dāng)如是觀。“為學(xué)日益，為道日損。損之又損以至無(wú)為，無(wú)為而無(wú)不為?！保ɡ献樱┻@有所不為就是老子所言的“損”，就是排除，揚(yáng)棄，刪繁就簡(jiǎn)。悟道之事，看似玄而無(wú)門徑，其實(shí)是個(gè)笨事情，急不得也慢不得。傳統(tǒng)山水畫家，四十歲之前能有所悟已不簡(jiǎn)單，因其中需要太多的人生經(jīng)驗(yàn)和感遇，皆是拜時(shí)光所賜，不可能憑空得來。傅青主說王鐸“四十年前極力造作，四十年后無(wú)意合拍，遂能大家”。而青年們“皆不踏實(shí)，積久稍成狂廓，則自以為是矣，故無(wú)一成就者。此實(shí)笨事，有何巧妙？”好在以三位之秉性，當(dāng)可力避躁進(jìn)；以三位之才情，當(dāng)可光大傳統(tǒng)，推陳出新，出入無(wú)間；以三位之抱負(fù)，開悟得道，當(dāng)可待也。

本文開頭部分引用了詩(shī)人里爾克對(duì)塞尚的一段評(píng)價(jià)，此處不妨再折回去。里爾克在致一位少女的信中說，我們的命運(yùn)何其脆弱，一點(diǎn)小小的外部災(zāi)難就可能中斷一個(gè)天才的事業(yè)。塞尚深深懂得這一點(diǎn)，因此在他生命的最后三十年，他才心無(wú)旁騖，遠(yuǎn)離塵囂，一頭扎進(jìn)藝術(shù)中。即便是他母親的葬禮，他都放棄參加了，“以免失去一個(gè)工作日”?！爱?dāng)我知道這個(gè)時(shí)，仿佛一支箭將我射穿”，里爾克說，“在我們的時(shí)代，只有幾個(gè)藝術(shù)家懂得這種頑強(qiáng)，這種極端的固執(zhí)。”而大多數(shù)人，僅僅是呆在藝術(shù)的邊緣，就像守在桌邊的賭徒一樣，他的“冒險(xiǎn)之舉”也許偶有成功，但輸?shù)舻膶⑹且簧?/p>

2014年6月寫于社會(huì)山寓所