文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（二）
—— 第二弦樂四重奏 op.68

文/王 晶

一

1941年6月22日，納粹德國撕毀《蘇德互不侵犯條約》，按照事先擬訂好的一份代號叫“巴巴羅薩”的計劃，出動190個師、3700輛坦克、4900架飛機(jī)、47000門大炮和190艘戰(zhàn)艦，共550萬人，在航空兵支援下，兵分三路以閃電戰(zhàn)的方式突襲蘇聯(lián)，蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)。希特勒宣稱要攻占”列寧格勒 —— 布爾什維克主義的發(fā)祥地”，叫囂“不接受任何形式的投降，要將這個城市從地球上抹去。”就在這一天，肖斯塔科維奇開始創(chuàng)作他的《第七交響曲》。在隨后的幾年里，這部作品給肖斯塔科維奇帶來巨大的國際聲譽。作曲家完全擺脫了1 936年大批判的陰影，成為蘇聯(lián)國內(nèi)首屈一指的大作曲家。

戰(zhàn)爭的殘酷催生了作曲家熾烈的愛國豪情，在戰(zhàn)火洗禮下，作曲家從《第五交響曲》中生發(fā)出的悲壯冷峻的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)一步成熟，成為作曲家獨具特色的藝術(shù)標(biāo)簽。第六、第七、第八三部交響曲完整地記錄了戰(zhàn)爭時代蘇聯(lián)人民的苦難與英勇。在完成《c小調(diào)第八交響曲op.65》之后的1944年初，作曲家開始寫作他的第二首四重奏作品《A大調(diào)第二號弦樂四重奏（Op.68）》，以另一種體裁描繪那個戰(zhàn)爭時代。

二

第二弦樂四重奏創(chuàng)作于第一部完成的六年后。因此無法將這兩部作品視作一種風(fēng)格上的連續(xù)。在經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)的殘酷洗禮之后，創(chuàng)作于這一時期的第二弦樂四重奏無疑帶有鮮明的時代印記——全曲氣勢恢宏博大，與第一四重奏那種輕巧詼諧且略帶嘲諷式的風(fēng)格完全不同。日本音樂學(xué)家井上賴豐就曾對這兩部作品風(fēng)格上的巨大差異進(jìn)行過十分精到的比喻：“如果說第一號是水彩畫，那么第二號就可以說是在交響形式的畫布上強(qiáng)力描繪的油畫巨作了。”“淡雅”與“濃重”正是這兩部作品最大的不同。這種不同同時在音響層面與意義層面存在?？梢赃@樣說，作為一名典型的交響音樂作曲家，肖斯塔科維奇在第二四重奏的創(chuàng)作完成之后，終于找到了自己的四重奏體裁的創(chuàng)作風(fēng)格 —— 一種以濃重交響曲音響為核心的室內(nèi)樂寫法，也即：在室內(nèi)樂寫作過程中糅入交響性的風(fēng)格特色。這是肖斯塔科維奇之后四重奏創(chuàng)作的重要特色之一。四重奏樂器數(shù)目的減少、音色的單一并未限制住作曲家的發(fā)揮，反而給予了他更多的聲音想象力空間。同時，在之后的年月里，每當(dāng)作曲家面臨為公眾創(chuàng)作交響曲有諸多限制時，他就會迅速地將他的種種靈感投注于這種更加私人更加隱秘的四重奏體裁寫作之中，進(jìn)行一種完全自我性的音樂表達(dá)。

三

第二弦樂四重奏與第一弦樂四重奏一樣，同樣采用四樂章的形式。標(biāo)準(zhǔn)的古典形式似乎是這一時期作曲家的唯一選擇。但肖斯塔科維奇同樣在作品中進(jìn)行了別出心裁的發(fā)揮——在這首四重奏中，四樂章均被附上了標(biāo)題，雖然并非浪漫時期那種指意性的標(biāo)題，而是采用一種體裁標(biāo)示：第一樂章“序曲”、第二樂章“宣敘調(diào)與浪漫曲”、第三樂章“圓舞曲”、第四樂章“主題與變奏”。然后這種做法在標(biāo)準(zhǔn)四重奏體裁中同樣屬于異類。由此在標(biāo)準(zhǔn)四重奏體裁之上，這部作品又同時具備了組曲或套曲的性質(zhì)。

肖斯塔科維奇為何要在這樣一部作品中采用這種標(biāo)題形式，對于這一動機(jī)，音樂學(xué)家阿蘭·喬治認(rèn)為，這是肖斯塔科維奇為其難以宣泄的戲劇天賦所尋找的發(fā)泄口，特別以第二樂章宣敘調(diào)與浪漫曲為例，他認(rèn)為，“第二樂章包括了四重奏中器樂宣敘調(diào)的一個例子，這是一種肖斯塔科維奇在所有創(chuàng)作類型中常常運用的手法。他的表現(xiàn)能力是顯而易見的。但是為什么要這么做，大概需要追溯到這樣一個事實：在他的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》于1935年受到激烈批判之后，他再也沒有勇氣或欲望來完成一部歌劇了，于是他心中強(qiáng)烈的戲劇天性開始在所有地方尋找著宣泄口?！?/p>

這種認(rèn)識顯然是獨到且精準(zhǔn)的，那次批判事件對肖斯塔科維奇的影響十分深遠(yuǎn)。肖斯塔科維奇年輕時期就有為電影默片彈鋼琴伴奏的經(jīng)驗，音樂的戲劇性表述對他而言駕輕就熟，然而批判終止了他這種天賦的進(jìn)一步發(fā)揮。為了保持“正確”，他轉(zhuǎn)而去寫作更為安全的器樂音樂，在沒有明確標(biāo)題意義的交響曲和四重奏中表達(dá)自我。而在這首四重奏的寫作過程中，這種天性第一次迸發(fā)出來，在隨后的創(chuàng)作中，這種戲劇性歌唱性的表達(dá)就愈發(fā)的明顯。

第二弦樂四重奏在規(guī)模上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了第一四重奏。在結(jié)構(gòu)以及技法層面也出現(xiàn)許多新的特征。第一樂章“序曲”采用了肖氏最常用的倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式。倒裝再現(xiàn)是肖氏奏鳴曲創(chuàng)作中的一大特征。這種寫法能讓整部作品呈現(xiàn)出中心對稱且首尾循環(huán)的感覺，從而使作品結(jié)構(gòu)更加聚合。相較于第一四重奏中那種輕松寫意的陳述方式，樂章的開頭動機(jī)即以一種帶有十足重量感的陳述出現(xiàn)。整個主題在第一小提琴上以昂揚的姿態(tài)橫跨一個八度，主題的重量感來自于穩(wěn)定的音程結(jié)構(gòu)與節(jié)奏安排。主題動機(jī)的輪廓就是添加輔助音的A-E-A的四、五度下行跳進(jìn)，但正是因為輔助音的加入使得主題并不倉促，且具有塊狀結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定感。下方聲部的立柱式和弦織體更增強(qiáng)了這種穩(wěn)定感。樂章的副部與主部在性格上類似，二度附點音型的疊加呈現(xiàn)出更多的動力性。作品的展開部以一種主題變形的手法將主部主題變?yōu)閳A舞曲風(fēng)格，中部疊加副部主題的動力性展開，然后再以主部主題進(jìn)行收束，隨后倒裝再現(xiàn)。由此整個樂章呈現(xiàn)出一種以中部副部龐大展開為對稱軸的中心對稱結(jié)構(gòu)。而中部的展開正好是作品的高潮所在，由此作品也具備了完美的形式美感。

第二樂章采用“宣敘調(diào)與浪漫曲”標(biāo)題。整個樂章為三部性結(jié)構(gòu)。這一樂章中，第一小提琴自由散板式的宣敘調(diào)陳述與四樂器齊奏構(gòu)成的浪漫曲音調(diào)形成速度與情緒的對比，但整體風(fēng)格依舊是靜謐沉穩(wěn)的。第三樂章雖然標(biāo)題為圓舞曲，但體裁性質(zhì)卻是陰郁的諧謔。這種混合體裁的寫法同樣是肖斯塔科維奇最常用的創(chuàng)作手段。與之前的第一弦樂四重奏相同，仍舊全部加弱音器進(jìn)行演奏。樂章開頭的節(jié)奏性織體以空置重拍的形式寫作，讓作品具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感。主題旋律從低音區(qū)逐步上升，悄然逼近，并伴隨速度的提升以及力度的逐漸加強(qiáng)，同時在樂章中段圓舞曲節(jié)奏變?yōu)楦鼨C(jī)械的馬達(dá)式節(jié)奏形態(tài)。這種寫法極其類似《第七交響曲》第一樂章中的“侵犯插部”以及《第八交響曲》的諧謔曲樂章。而且在表現(xiàn)內(nèi)容上也極為類似：第二樂章與第三樂章在此構(gòu)成明顯的對比，第二樂章的靜態(tài)與安寧反襯第三樂章的躁動與失衡。第三樂章中呈現(xiàn)出的那種不斷擴(kuò)大的陰影正是對現(xiàn)實中戰(zhàn)爭陰云的完美描述，而這種“入侵”則將第二樂章塑造的“安寧”完全打破了。

在《第七交響曲》第一樂章中，肖斯塔科維奇塑造了一個著名的“侵犯插部”用以代表德軍氣勢洶洶的入侵，而在這一插部的后半段則引入了代表蘇聯(lián)人民的反抗主題。正是在兩個主題抗衡的過程中，侵犯主題逐漸衰減最終失敗。第二弦樂四重奏的第四樂章同樣依循這一創(chuàng)作思路。樂章整體則采用了主題與變奏的形式，肖斯塔科維奇選取了一個俄羅斯主題寫作了一首擁有22段變奏的長大帕薩卡里亞舞曲。帕薩卡里亞是肖斯塔科維奇最擅長且喜愛的寫作方式。在其后的四重奏創(chuàng)作中，這種體裁占據(jù)十分重要的地位。而在第三樂章的侵犯之后，以一首俄羅斯民歌主題變奏作為全曲收束，作曲家的構(gòu)思已十分明顯了：這正是對戰(zhàn)爭陰云下偉大俄羅斯民族精神的贊頌。

同時與之前第一四重奏第二樂章的俄羅斯民歌主題變奏相比，主題的陳述依舊交給作曲家最喜歡的中提琴進(jìn)行。然而這一樂章的規(guī)模顯然大了許多。整個終曲樂章在主題變奏的基礎(chǔ)上本身也具有完整的結(jié)構(gòu)形態(tài)。包括了柔板的引子 ——中板速度的主題呈示——小快板加速方式的變奏 —— 適度快板的展開—— 柔板的收束五大部分。由此，第四樂章成為獨立于之前三樂章的存在。甚至可以說，前三樂章都是為這一樂章進(jìn)行鋪墊而創(chuàng)作的。由此，將第二四重奏看作是大型套曲結(jié)構(gòu)也就不足為怪了。

四

第二弦樂四重奏呈現(xiàn)出了與第一四重奏完全不同的氣質(zhì)。在第一四重奏中，作曲家更多集中于對于這一體裁形式上的探索，未必在音樂的內(nèi)容之中會有更多意義上的賦予。關(guān)于第一弦樂四重奏的主題，肖斯塔科維奇曾經(jīng)自己說過：“我開始寫作（這首作品），但沒有特別的想法及感覺。我想這里面沒有什么其他內(nèi)容，畢竟四重奏是一種十分復(fù)雜的音樂體裁形式，我寫下了一頁類似弦樂四重奏標(biāo)準(zhǔn)形式練習(xí)的東西，甚至不想考慮接下來的發(fā)表等事宜?！彪m然這種說法也許建立在一種謹(jǐn)慎的應(yīng)對官方的態(tài)度上，但第一四重奏在情感表達(dá)上顯然更收縮內(nèi)斂。然而在第二四重奏中，我們可以清晰地看到作曲家創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)換。在戰(zhàn)爭年代創(chuàng)作的第二四重奏具有了更大的戲劇情感張力。這種張力甚至突破了四重奏固有的體裁模式，促使作曲家選擇一種類似“組曲”的形式進(jìn)行創(chuàng)作。

這種張力是親歷戰(zhàn)爭的體悟。當(dāng)列寧格勒戰(zhàn)役打響，肖斯塔科維奇和他的學(xué)生們都被卷入戰(zhàn)爭。他們一起挖戰(zhàn)壕，布置防火哨。學(xué)生們參軍然后捐軀沙場。肖斯塔科維奇親眼目睹了戰(zhàn)爭的殘酷與人民的偉大。在這種情感激蕩下才誕生了偉大的《第七交響曲》以及這部第二四重奏。這部作品正是對戰(zhàn)爭的直接描述：第一樂章史詩般的序言，第二樂章的平靜，第三樂章陰郁的侵襲以及第四樂章對蘇聯(lián)人民的歌頌。正是在蘇聯(lián)人民這種無所畏懼的英雄精神抵抗下，希德勒宣稱的三個月滅亡蘇聯(lián)的計劃最終破產(chǎn)。

1944年1月27日，被圍困872天的列寧格勒解圍。同年底的11月14日，肖斯塔科維奇這首《第二弦樂四重奏》首演于列寧格勒的愛樂協(xié)會大音樂廳。肖斯塔科維奇用這首作品贊頌祖國人民的勇氣，第四樂章的長大同時預(yù)示著戰(zhàn)爭的最終勝利。次年4月30日，蘇聯(lián)紅軍攻占柏林，5月8日納粹德國無條件投降，漫長的戰(zhàn)爭結(jié)束了。