張學(xué)海

【摘要】薩迦·貢噶堅(jiān)贊的《樂論》是藏族古代音樂理論的經(jīng)典。《樂論》從“論音”、“作詞”和“音、詞結(jié)合運(yùn)用的規(guī)定”三個(gè)方面全面闡述了藏族古代聲樂藝術(shù)創(chuàng)作的思想，注重音樂形態(tài)的創(chuàng)造，提出了“悅耳動(dòng)聽、節(jié)奏熟練，停頓恰當(dāng)，語(yǔ)言優(yōu)美，出自音、詞的巧妙配合。”的美學(xué)觀點(diǎn)，反映了藏族傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞】貢噶堅(jiān)贊 《樂論》 音樂形態(tài) 創(chuàng)作

薩迦·貢噶堅(jiān)贊（1182-1251年）是西藏藏傳佛教薩迦派的“四祖”。在西藏古代歷史上，他不僅是為祖國(guó)統(tǒng)一事業(yè)做出重要貢獻(xiàn)的政教領(lǐng)袖，而且是一位學(xué)富五明的著名學(xué)者。他在佛學(xué)、文學(xué)和語(yǔ)文學(xué)（詞藻學(xué)、音韻學(xué)）等方面多有建樹，對(duì)藏族后代學(xué)者產(chǎn)生了重要影響。他的音樂理論著作《樂論》，總結(jié)了十三世紀(jì)西藏的音樂實(shí)踐，闡述了音樂創(chuàng)作的基本思想，是藏族音樂理論的奠基之作。它豐富了西藏古代的藝術(shù)理論，對(duì)其后藏族的音樂理論和實(shí)踐產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。

《樂論》所論述主要對(duì)象是西藏十三世紀(jì)以前的音樂實(shí)踐，其時(shí)藏族的音樂藝術(shù)還是來自社會(huì)生產(chǎn)和生活的質(zhì)樸的形式，以民歌為主要音樂形式，“據(jù)藏文史籍《拉達(dá)克王統(tǒng)世系》記載，遠(yuǎn)自吐蕃王國(guó)之前第十代首領(lǐng)德曉勒（贊普）時(shí)期（約公元前425-385年）‘魯（泛指徒歌）和‘卓已經(jīng)十分豐富?！蹦菚r(shí)音樂還是人們?cè)谏鐣?huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)中思想感情的率直、真切的表達(dá)方式，器樂及其所代表的音樂技術(shù)還不夠發(fā)達(dá)。18世紀(jì)多仁·丹增班覺從內(nèi)地學(xué)習(xí)中原戲劇和樂器演奏歸來，帶回來內(nèi)地的樂器，組建樂隊(duì)，用器樂合奏伴奏民間小調(diào)的演唱，至此，西藏世俗音樂中開始出現(xiàn)了器樂合奏的形式。此前，原始宗教樂舞和藏傳佛教寺院樂舞，雖然已有以鼓、筒欽、比汪等樂器伴奏或合奏，一方面樂器簡(jiǎn)單，另一方面也從屬于原始祭祀和供奉酬神的宗教需要，具有神圣性的宗教品格，樂器的演奏技術(shù)只是掌握在少數(shù)神職人員的手中，并僅僅在盛大的宗教節(jié)慶才得以展現(xiàn)，所以樂器的演奏和合奏的技巧在那時(shí)候并不普及。因而在《樂論》中，貢噶堅(jiān)贊雖然將音樂劃分為“俱生樂”和“緣起樂，但是重點(diǎn)講述“俱生樂”，即聲樂，在西藏古代是指以民歌為代表的歌唱藝術(shù)。而把“緣起樂”，即器樂的演奏技巧略去不講。這是《樂論》對(duì)音樂創(chuàng)作思想的闡述的基本語(yǔ)境。

《樂論》在結(jié)構(gòu)上包括序言、正文和結(jié)束語(yǔ)，其中正文包括“論音”、“論詞”和“音、詞的結(jié)合規(guī)則”三個(gè)部分，揭示音樂藝術(shù)形態(tài)的形式規(guī)律，提出了音樂藝術(shù)創(chuàng)造的原則和方法，體現(xiàn)了形式主義的音樂主張。我們知道，音樂形態(tài)是音樂審美觀念和行為的載體與基礎(chǔ)，它是人類自身心理情感意象的外化和物化形式，也是音樂藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵因素。《樂論》突出了音樂藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成的原則，揭示音樂藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造的基本規(guī)律，具有很高的理論價(jià)值。本文將圍繞《樂論》結(jié)構(gòu)上的三個(gè)方面，詳細(xì)解讀和闡釋其音樂創(chuàng)造的思想和理論價(jià)值。

音樂是情感表達(dá)的藝術(shù)?！斑€在人類運(yùn)用概念表達(dá)情感之前，人類就已經(jīng)運(yùn)用音腔聲調(diào)作為表達(dá)情感的最直接的手段?！彼?，樂音形態(tài)是音樂美感表達(dá)的基本形式。而“在民族音樂，一些特殊的樂音形態(tài)，對(duì)構(gòu)成獨(dú)特的美的音樂風(fēng)格，是必不可少的?！痹凇稑氛摗返摹罢撘簟辈糠种?，貢噶堅(jiān)贊通過對(duì)樂音的分類、形態(tài)和組合規(guī)律三個(gè)方面，說明了從音調(diào)（音樂基本元素），到表現(xiàn)形式，再到變化運(yùn)動(dòng)及其規(guī)律，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)兩個(gè)方面論述了樂音形態(tài)的建構(gòu)方法。我們知道，音樂存在的音響形態(tài)首先是一種物理聲學(xué)現(xiàn)象，它與一般的聲音形態(tài)不同，需能為人的聽覺感官所感知，并因感官的快感而引發(fā)內(nèi)在情感的愉悅，所以它作為一種聲音現(xiàn)象，是特殊的，即為“樂音”?！稑氛摗肥紫葘?duì)音樂進(jìn)行了分類，“欲將音樂分兩類：俱生樂和緣起樂?！彼^“俱生樂”是指靠人體發(fā)音部位如胸、喉、顎、舌、鼻、齒、唇等部位發(fā)出之樂音，即聲樂。而“緣起樂”是指靠人的肢體彈拉撞擊發(fā)出的樂音，即器樂。器樂需要通曉樂理和演奏的技巧，需要人與樂器的合一，才能實(shí)現(xiàn)音樂的美感效應(yīng)，它對(duì)知識(shí)和技術(shù)提出了較高的要求。而聲樂僅需合理運(yùn)用發(fā)音部位，掌握調(diào)整氣息的方法，就能發(fā)出美妙的音聲。就民歌或早期的音樂形式而言，顯然聲樂重于器樂，所以在《樂論》中重點(diǎn)闡述了“俱生樂”。其次，《樂論》依據(jù)發(fā)聲的不同，論述了音調(diào)的四種表現(xiàn)形式，即揚(yáng)升、轉(zhuǎn)折、變化和低旋。揚(yáng)升，是指起音后由低升高的音；轉(zhuǎn)折，是指高音轉(zhuǎn)為下降的音；變化，是指起伏變換的音；低旋指低而平緩的音。在這里，貢噶堅(jiān)贊概括了音調(diào)的四種基本動(dòng)態(tài)形式。詳細(xì)說來，每個(gè)音調(diào)在發(fā)聲的過程中，又會(huì)有豐富的變化，“轉(zhuǎn)折有單一和重復(fù)，有二、三、四等各種轉(zhuǎn)折。變化有喉、舌、鼻音變化，它們分別使用長(zhǎng)音和短音。低旋分為長(zhǎng)與短兩種，其區(qū)別是首、尾稍簡(jiǎn)略?！彼念惢疽粽{(diào)在實(shí)際上都有應(yīng)用，“但我們看到主要應(yīng)用的是揚(yáng)升”它的發(fā)聲方法是：“揚(yáng)升以平直、上升、收攏、褒揚(yáng)和貶抑的聲調(diào)發(fā)聲?！痹诓匚淖⑨屩杏貌匚牡奈逶舯硎?，a表平直，e表上升，i表收攏，o表褒揚(yáng)，u表貶抑。并用形象的比喻來說明，發(fā)平直音應(yīng)該像弓射出的箭。而在不同類型的歌曲中，四種音調(diào)的應(yīng)用各有側(cè)重，“祭祀歌曲以變化為主，魯體民歌以揚(yáng)升為主，唱因緣經(jīng)變化音短促，隨言的變化和揚(yáng)升短促，總之到處可應(yīng)用四類音調(diào)?！泵恳灰粽{(diào)的發(fā)聲方法不同，所以各自有不同的要求，“在揚(yáng)升時(shí)要正而直，變化時(shí)要轉(zhuǎn)化變換，轉(zhuǎn)折要彎曲，低旋要柔和，所有的音調(diào)要柔美?！庇捎冢皢我环绞匠怀鰞?yōu)美歌聲，它們交織組合在一起，才能聽起來悅耳動(dòng)聽?！币簿褪钦f，音調(diào)作為構(gòu)成音樂形態(tài)的元素，它的有規(guī)律的組合才能形成表達(dá)情感的音樂形態(tài)。所以，《樂論》的論音部分，最后重點(diǎn)闡述了四種基本音調(diào)有機(jī)組合的規(guī)律。第一，混合，即各種音調(diào)的綜合運(yùn)用，它既可以用于曲子的首、中、尾，也可以是二種、三種或四種音調(diào)混合。具體來說，“在揚(yáng)升轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)折，和轉(zhuǎn)折轉(zhuǎn)入揚(yáng)升上，結(jié)合變化轉(zhuǎn)入低旋，和低旋轉(zhuǎn)入變化；在揚(yáng)升轉(zhuǎn)入變化和變化轉(zhuǎn)入揚(yáng)升上，結(jié)合轉(zhuǎn)折轉(zhuǎn)入低旋和低旋轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)折；在揚(yáng)升轉(zhuǎn)入低旋和低旋轉(zhuǎn)入揚(yáng)升上，結(jié)合轉(zhuǎn)折轉(zhuǎn)入變化和變化轉(zhuǎn)入轉(zhuǎn)折?！钡诙貜?fù)，包括“在單一本音上”的重復(fù)與“結(jié)合重復(fù)的他音”的結(jié)合重復(fù)兩種，“或本音、或他音、或混合，可有二、三、四種任意結(jié)合?！敝貜?fù)能增加抒情色彩，凸顯主題。第三，音調(diào)與歌詞音調(diào)結(jié)合?！罢Z(yǔ)言字調(diào)的高低升降影響著音樂旋律的高低升降，語(yǔ)言的句逗影響著音樂的節(jié)奏。”每個(gè)詞都有自己的音調(diào)，這些音調(diào)也可以分為上述四種基本形式，只不過，詞的“音調(diào)可以分為兩類，即不表詞義的音調(diào)，和具有詞義的音調(diào)?！痹谝魳分幸⒁庖魳返囊粽{(diào)與歌詞的音調(diào)的結(jié)合，“在揚(yáng)升音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞，在變化音上結(jié)合低旋歌詞，在揚(yáng)升音上結(jié)合揚(yáng)升歌詞，在轉(zhuǎn)折音上結(jié)合轉(zhuǎn)折歌詞，在變化音上結(jié)合變化歌詞，在低旋音上結(jié)合低旋歌詞，反之歌詞上結(jié)合各類音亦可?！鼻{(diào)和詞的聲調(diào)的有機(jī)結(jié)合，才能構(gòu)成和諧統(tǒng)一的樂音形態(tài)，表達(dá)與之相應(yīng)的情感內(nèi)容?！皾h藏語(yǔ)系的聲調(diào)對(duì)音腔的形成有一定的影響，音腔的漸變過程所具有的線性的美，使音階的動(dòng)態(tài)由一個(gè)個(gè)腔聯(lián)接起來，而不是一個(gè)個(gè)孤立的點(diǎn)。”第四，節(jié)奏?！白鳛闃芬暨\(yùn)動(dòng)第一要素的節(jié)奏，始終起著靈魂的作用?！彼菢芬粜螒B(tài)整體結(jié)構(gòu)意義上的一種存在，表現(xiàn)為一定樂音運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)度、長(zhǎng)度和速度。在創(chuàng)作中，它體現(xiàn)為樂音的時(shí)間流動(dòng)上，一定音調(diào)暫歇與轉(zhuǎn)換。《樂論》論及節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)對(duì)整個(gè)曲子，要“精通其界限”：“如從何處揚(yáng)升，何處轉(zhuǎn)折，何處變化，何處低旋，何處置詞音，使用何種詞音，何處為贊頌，何處為貶抑，何處要緊縮，何處要放松，何處為音調(diào)，何處為詞，何處為快速，何處為慢速，何處為強(qiáng)音，何處為弱音，何處要使用中音，何處間雜混合?！币粽{(diào)的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短和快慢作為節(jié)奏的構(gòu)成要素，都為了滿足音樂情緒表達(dá)的要求?！稑氛摗逢U述了上述四種基本的音調(diào)組合規(guī)律，揭示了樂音形態(tài)構(gòu)成的基本原則。其中由不同的音調(diào)構(gòu)成了和諧統(tǒng)一的樂音形態(tài)的觀念，體現(xiàn)了多樣統(tǒng)一的形式美規(guī)律。

“若不善于獨(dú)立編詞，即或內(nèi)容好又有何用。”《樂論》在正文的第二部分，結(jié)合藏語(yǔ)文學(xué)，尤其是詩(shī)歌的特點(diǎn)，提出了歌詞創(chuàng)作的思想，既反映了歌曲創(chuàng)作中作詞的一般原則，更體現(xiàn)藏民族獨(dú)特的文化和心理。對(duì)格式的分類，對(duì)敘述和比喻的界定，以及對(duì)體裁的劃分，都體現(xiàn)鮮明的藏族文化的特點(diǎn)。《樂論》認(rèn)為樂音形態(tài)表達(dá)的情感內(nèi)容，需要用歌詞加以深化和升華，所以在“論詞”之初，就強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作歌詞的重要性。接著，《樂論》從以下三個(gè)方面，論述了作詞的規(guī)則。首先，根據(jù)歌曲的題材或接受對(duì)象，對(duì)詞的格式做了分類。一方面，對(duì)象作為本體各有差異，“至尊說：‘功德、智慧、教養(yǎng)、種姓，以及年齡、資財(cái)富足等六種，它們做為高貴品德有不同特點(diǎn)，對(duì)其敬重的表示方式不同?！绷硪环矫妫瑢?duì)象具有不同的特點(diǎn)，“總之，按各種人所熟悉的事物，因人而異地迎合其心意說話，佛陀也曾經(jīng)說過這番言語(yǔ)，這是眾生歸依的方法”，因而，“與國(guó)王議政，與賢者講禮儀，與英雄論戰(zhàn)爭(zhēng)，與婦女談飾品，與商人談生意，與農(nóng)夫說莊稼，與放蕩不羈者說愚弄人的言語(yǔ)?！薄稑氛摗穼?duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和區(qū)分，顯示出藏傳佛教思想的深刻影Ⅱ向。依據(jù)這些帶有濃厚宗教烙印的觀念，《樂論》將歌詞的格式做了分類：“對(duì)偉人們予以贊頌，對(duì)卑劣者予以貶抑，對(duì)競(jìng)爭(zhēng)者予以辯駁，演唱使他們都喜歡的歌。”針對(duì)不同的對(duì)象和題材，分別采用贊頌、貶抑、辯駁和所有人都喜歡的詞，使之易于接受。在這里，詞性表征著它所描繪對(duì)象及其特點(diǎn)，當(dāng)然也規(guī)范著寫作的方法。其次，《樂論》論述了“如何贊頌、貶抑和抗衡，和讓人喜悅的作詞要領(lǐng)?！辈卣Z(yǔ)文學(xué)把寫作手法分為兩類，即直敘和比喻。直敘又分為直敘本體和直敘本體特征，“直敘本體即僅僅表述本體的身、語(yǔ)、意的功能；對(duì)身、語(yǔ)、意以外其它方面，諸如財(cái)富、政權(quán)、種姓、功德、慈善和善言慰藉等予以稱贊，這就是贊頌本體所具有的特征?！憋@然，“若缺了本體，就很難表述其特征。”本體和本體特征的劃分，體現(xiàn)了藏傳佛教哲學(xué)的基本思想觀念。比喻的手法是建立在對(duì)相似事物特征的觀察之上的，“‘與彼相似的即是你，表示同狀的手法即比喻。”在使用比喻的時(shí)候，“要首先觀察褒貶等對(duì)象，然后再看用詞是否恰當(dāng)?！痹诓卣Z(yǔ)中，這些比喻具有程式化與規(guī)范性的特點(diǎn)，體現(xiàn)藏族傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)?！叭缯f像大地、金子、海、龍、風(fēng)以及多聞子等?！边@六種比喻都是用來褒揚(yáng)的比喻，大地喻博學(xué)者，金子喻具有智慧者，大海喻威力，龍喻種姓高貴，風(fēng)喻年長(zhǎng)，多聞子為北方財(cái)神，喻富有。“另外欲說似枯井、水泡、似根貝果、石垛，似鸚鵡以及老鼠?！倍际怯脕碣H抑的比喻，與褒揚(yáng)相反，枯井喻學(xué)識(shí)貧乏，水泡喻無智慧，根貝果是一種有毒的樹所結(jié)的果實(shí)，喻無學(xué)，石垛喻種姓低賤，鸚鵡喻幼小，老鼠喻吝嗇。這種程式化的比喻，常常以兩相對(duì)比的形式出現(xiàn)，再如“日、月以金、銀做比，善、惡以光明和黑暗做比，左、右以王、臣做比等等?！背淌交谋扔魇遣刈迦嗽谏鐣?huì)生活中意識(shí)積淀的結(jié)果，體現(xiàn)了藏族傳統(tǒng)的文化心理。最后，《樂論》論述了歌詞的體裁。“通常具有曲調(diào)的歌詞，不論字?jǐn)?shù)相等或不等，都要使之成為頌體格式。”頌體是指藏族的格律詩(shī)。頌體格式，是每四句一首詩(shī)的格式，每個(gè)詩(shī)句不論是七個(gè)字、九個(gè)字或更多的字，對(duì)一首詩(shī)來說要求每句的字?jǐn)?shù)相等。因?yàn)椤案衤珊?jiǎn)便得當(dāng)”，歌詞常常使用是被稱作‘‘隨贊”的詩(shī)格。隨贊，是一種每首詩(shī)為四句，每旬八音節(jié)，重音和輕音都有固定位置的格律。在藏語(yǔ)詩(shī)歌中，隨贊還有很多的分類。雖然歌詞都要運(yùn)用詩(shī)歌的形式，但是在不同場(chǎng)合中，采用的詩(shī)歌類型卻有差異：“他們?cè)诩漓霑r(shí)使用詩(shī)詞，在多數(shù)人不懂音樂的集會(huì)上，在歌唱時(shí)要使用原始詞，對(duì)因修行尚淺的修行者，為使領(lǐng)悟因緣也用原始詞，對(duì)于其他顯密宗的追隨者，可隨心所欲地使用‘隨言體?！备柙~的詩(shī)歌格律形式會(huì)隨著社會(huì)生活的類型變化而變化，表征著藏族音樂藝術(shù)重視社會(huì)功能的特點(diǎn)，把音樂當(dāng)做社會(huì)生活中人與人，人與神、人與自然共同交流的手段。最后，《樂論》提出歌詞創(chuàng)作的審美原則：“人們皆懂，讀來順口，合乎實(shí)情，比喻妥貼，前后不重復(fù)，也不矛盾，善知分、合方稱上品?！彼^“善知分合”是指詞過長(zhǎng)要適當(dāng)分散為多個(gè)句子，如果詞過短則應(yīng)適當(dāng)合并，以適合曲調(diào)的要求。

《樂論》在分別闡述了音調(diào)與歌詞的創(chuàng)作方法和規(guī)則之后，第三部分論述了“音、詞結(jié)合的規(guī)則”在聲樂藝術(shù)中，樂音形態(tài)是由音調(diào)和歌詞兩方面構(gòu)成的，所以《樂論》說音樂藝術(shù)的美出自于音與詞的巧妙配合。即使人們因?yàn)槟挲g、性別、地域和文化的差異，“有不同的發(fā)音變化特點(diǎn)”，既要“精通歌詞”，也要“重于練曲”“以熟練之音調(diào)變化去適應(yīng)于語(yǔ)言，以優(yōu)美之詞句打動(dòng)他人。”只有“音、詞的巧妙配合”才能“悅耳動(dòng)聽、節(jié)奏熟練，停頓恰當(dāng)，語(yǔ)言優(yōu)美?！边@一觀點(diǎn)反映了藏民族在音樂藝術(shù)，尤其是聲樂藝術(shù)上的審美理想。藏族歌唱藝術(shù)中，音與詞相互結(jié)合形成了“柔美”的審美風(fēng)尚，“漢藏語(yǔ)系諸民族的傳統(tǒng)音樂中，音腔得到充足的發(fā)展并升華為審美觀念。在這種觀念的影響下，表演者會(huì)刻意在音腔上著力，使每一個(gè)音在動(dòng)態(tài)中都有豐富的音色、音高、力度的變化。因而在音樂形態(tài)上，也會(huì)出現(xiàn)音與音連接的豐富變化，在音腔的漸變動(dòng)態(tài)上出現(xiàn)多姿多彩的線性美?！边@種柔美的審美風(fēng)格突出表現(xiàn)在藏族“縝固”的演唱方法。“縝固”，意為嗓子拐彎處。在藏戲唱腔和藏族民歌中，它是一種通過嗓音的婉轉(zhuǎn)變化的演唱技巧，是藏族聲樂藝術(shù)中具有特征性的可以辨識(shí)的符號(hào)，具有鮮明的地域特點(diǎn)和民族風(fēng)格。

樂音形態(tài)的創(chuàng)造，是音樂創(chuàng)作的主要任務(wù)和內(nèi)容，而對(duì)樂音形態(tài)的感知，是形成音樂美感效應(yīng)的基礎(chǔ)。一定的音響形式，之所以成為樂音，表面上看，是人的聽覺感官適應(yīng)、調(diào)整、選擇的結(jié)果，其實(shí)質(zhì)是特定社會(huì)文化環(huán)境的價(jià)值判斷。藏族傳統(tǒng)社會(huì)的生活經(jīng)驗(yàn)，影響了創(chuàng)作者對(duì)樂音的獨(dú)特感知，形成具有民族特性的樂音形式，它是民族審美意識(shí)對(duì)象化的結(jié)果。黑格爾說“音樂的基本任務(wù)不在于反映出客觀事物，而在于反映出最內(nèi)在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進(jìn)行自運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和方式?！薄稑氛摗返囊魳穭?chuàng)作理論思想，深刻地反映藏族人民在獨(dú)特的社會(huì)生活中，形成的文化心理和內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

（責(zé)任編輯：楊建）