李倍雷

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的演變，是一個依循言、象、意、情、境的層次推進，藝術(shù)理論的探究也是這種遞進邏輯的結(jié)構(gòu)關(guān)系。“意境”最終是藝術(shù)的最高境界層，藝術(shù)的一切形式——言、象、意象，都是為“意境”而生，為意境而存在的符式，因此藝術(shù)是有意境的符式?！八囆g(shù)是有意境的符式”的命題，是基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論歸納出來并具有中國文化特質(zhì)的命題，并非是異想天開肆意斷想出來的命題，當(dāng)然同時也回應(yīng)了西方藝術(shù)理論如克萊夫-貝爾（Clffve Bell，1881-1964）在《藝術(shù)》中，提出藝術(shù)所共有的性質(zhì)是“有意味的形式”的命題。

中國藝術(shù)文化中提出的“言”或“象”，在西方藝術(shù)文化中可以與“形式”如色彩、線條等對應(yīng)，或用費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）說的“能指”（“指符”）對應(yīng)；“意”大致可以與西方的藝術(shù)中的“主題”（“內(nèi)容”）對應(yīng)，相當(dāng)于索緒爾的“所指”（“指意”）。西方藝術(shù)尤其到了現(xiàn)代主義藝術(shù)以來，特別強調(diào)“形式”，認為“形式”才是藝術(shù)的本體，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)以寫實的“形象”遮蔽藝術(shù)本質(zhì)——形式，夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）的“現(xiàn)代主義”的美學(xué)觀認為，藝術(shù)不是視覺全部信息的展示，不是攝影似的機械復(fù)制，他特別反感自然主義繪畫，他認為“藝術(shù)家越是不偏不倚地注意細節(jié)，混亂狀態(tài)就越發(fā)嚴重”，認同藝術(shù)是對視覺對象的簡化的形式符號。波德萊爾宣稱藝術(shù)的線條與色彩不依托于主題，“形式”就是藝術(shù)本身的符號。因此，藝術(shù)形式元素成為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家探討藝術(shù)本體的絕對要素，也是西方藝術(shù)理論家認為的是藝術(shù)問題?？巳R夫·貝爾說：“藝術(shù)問題就是這樣一種問題，它是要使一種感情經(jīng)驗和一種已經(jīng)被構(gòu)思但并沒有被創(chuàng)造出來的形式相匹配?！粋€人不可能將一種美的經(jīng)驗直接傾寫到另一種美上，從而忽視這個問題。他不能脫離形式，他必須為自己創(chuàng)造一種獨特的形式?！闭驗閺娬{(diào)“形式”，英國形式主義藝術(shù)分析批評家羅杰·弗萊（RogerFry，1866-1934）、克萊夫·貝爾才提出了“有意味的形式”（significant form）作為西方藝術(shù)的命題，這個命題這是西方藝術(shù)演變的邏輯結(jié)果。我們認為弗萊和貝爾的“意味”（significant），大致可以與中國的“意象”對應(yīng)。須知，中國藝術(shù)的“意境”是對“意象”實現(xiàn)的質(zhì)的再次超越，也可

以說“意境”是對審美對象的質(zhì)的超越。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論是繪畫、書法、音樂、舞蹈還是戲曲，不是以追求“形”或“象”為目的，也就是說不是停留在“意象”這個審美對象的層面，正所謂“大象無形”“大音希聲”。中國藝術(shù)只是把“意象”作為表達人類的情感、觀念和思想的載體符形，“象”絕非等同于自然物的“形”，正所謂“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！币虼酥袊囆g(shù)的“象”，是“意”的結(jié)果，最后構(gòu)成的是意與象結(jié)合的“意象”這個符式。即意象是中國藝術(shù)表現(xiàn)的基本符式。但僅“意象”而言，中國文化中就包含了極其深奧的內(nèi)涵，本質(zhì)上講意象就是作者的主觀情思圓融到客體的對象中，構(gòu)成了超越客觀對象的主客一體的有價值判斷意義的符式。唐代司空圖（837年-908年）用“意象”探究中國的詩歌藝術(shù)。他說：“是有真跡，如不可知，意象欲生，造化以奇。流水花開，清露未唏，要路悠遠，幽行為遲?！保ㄋ究請D《詩品》）明代陸時雍（約1588年-1640年）說：“古人善于言情，轉(zhuǎn)意象于虛園之中，故覺其昧之長而言之美也?！保憰r雍《詩境》）同時，我們認為“意象”還顯示了“言”“象”“情”“意”的邏輯推進，這種邏輯推進最早在《周易·系辭上》就開始了。其曰：“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！辈浑y看出這里顯示出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中“言”一“象”一“意”的邏輯推進結(jié)構(gòu)。這里的“意”還不是“意境”層次，但是它同時包含了“意境”和“意象”的重疊部分之內(nèi)涵的

“意”。因此，我們說貝爾《論藝術(shù)》提出的“有意味的形式”相當(dāng)于“有意象的形式”。二者一個共同特點就是可以作為審美對象，克萊夫·貝爾是將“意味納入他的美學(xué)框架中說的，陸時雍的“故覺其味之長而言之美也”也是將‘‘意象”作為審美對象的，但我們前面講了，意境是對意象的本質(zhì)的超越。

在“言”“意”的特定關(guān)系中，莊子均有很到位的詮釋。莊子說：“世之所貴者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也?！保ā肚f子·天道》）又說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！保ā肚f子。外物》）再說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉?！保ā肚f子·秋水》）莊子這三段從不同的角度和用不同的比喻，詮釋了言、意的關(guān)聯(lián)性問題，可概括之為“得意而忘言”。中國文化對“意”的重視遠遠超過對“言”或“象”的重視，用西方語境來講，就是不看重“形式”，而看重“精神”。大概是莊子那種帶有文學(xué)性韻味探討“言”和“意”的關(guān)系問題，所以此處三例中均沒有提到“象”的問題。當(dāng)然也許莊子的“言”可能也有“象”的含義，也許莊子就不探討“象”的問題，因為《系辭》已經(jīng)說過了“立象盡意”。無論是“言”還是“象”，都是“盡意”的。正真把言、象、意的關(guān)系推進詮釋最清楚的是魏晉時期的王弼（226年-249年），他對《周易·系辭》中相關(guān)“言、象、意”的論述做了最詳盡地詮釋。

王弼說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也?！粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立像以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”這就是王弼詮釋的“言”一“象”一“意”的邏輯結(jié)構(gòu)。王弼最后的表述是“畫以盡情，畫可忘”?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)中對“意”提升到如此之高度是西方藝術(shù)中鮮見的，王弼這里的探討的“意”與“象”層面的“意”，有了“意境”含義。首次提出“意境”一詞是唐代的王昌齡（690年-756年），他在《詩格》里說：“詩有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦張之于意而恩之于心，則得其真矣?！边@里探討的是詩境的三種形態(tài)層次，“物境”相當(dāng)于“象”，并另一說“情境”概念，相當(dāng)于“意象”，“意境”這里依然有“意象”的特點，但是又帶有超越“意象”層的性質(zhì)，與我們探討的“意境”雖然概念同一，但略有區(qū)別，王昌齡的“三境”說是一種遞進關(guān)系。清人笪重光（1623年-1692年）從繪畫角度說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”笪重光提出的“境”的概念，依照王弼等人的邏輯結(jié)構(gòu)下來。現(xiàn)在我們就可以出梳理這樣出一個中國藝術(shù)“意境文化”的邏輯結(jié)構(gòu)：“言”-“象”-“情”-“意”-“境”。這個邏輯結(jié)構(gòu)的每一次推進，都是后一個對前一個超越，直至最后的“境”，也就是我們說的中國藝術(shù)的“意境”這個最高層次了。從這個邏輯結(jié)構(gòu)中，我們看到了中國藝術(shù)從外在的形式——“言”或“象”，漸次超越到“意”、“情”或“意象”，再次超越推進至“意境”。同時我們還要注意的是，王弼詮釋表述中的一段話：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！边@段詮釋性的表述中，闡述了一個關(guān)鍵性的“象”的問題，它不是單純的“象”，是生于意的象，是表意的象。是故“尋象觀意”。中國書法的每一條線或形容為龍飛鳳舞的線條，每一個字的結(jié)體和整個章法的符式式，是有意境的符式；中國繪畫中筆墨的千濕濃淡符式，各種皴法樣式，墨分五彩的符式，都是有意境的符式；舞臺上的一招一式，唱做念打的形式，是有意境的符式；樂記中說的“凡音而起，由人心生也，人心之動，物使之然也”。“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲：聲成文，謂之音”。皆由心生的音樂，是有意境的符式。由是我們自信地說，藝術(shù)是有意境的符式。無論是書法、繪畫、雕塑，還是音樂、舞蹈、戲曲，它們的中的每個“象”都不是重復(fù)自然中現(xiàn)成的物象，而是經(jīng)過藝術(shù)家轉(zhuǎn)化為“可尋象以觀意”之象，也就是劉勰說“獨照之匠，窺意象而運斤”的“意象”。意象群的組合經(jīng)營為藝術(shù)家妙構(gòu)的獨特意境，意境發(fā)展到清代，畫家兼畫論家笪重光在他的《畫筌》中把“意境”表述為三個層次：真境、神境、妙境。

中國古代文化藝術(shù)思想理論，奠定了中國藝術(shù)的“意境學(xué)”思維模式，也一直貫穿在中國藝術(shù)形態(tài)中。宋人郭熙（1023年-約1085年）《林泉高致》云：“詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》云：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。”筆墨融入情思，情思融入景象，方為情景而轉(zhuǎn)化生出境界。”清代張式《畫譚》亦云：“要知書畫之理，玄玄妙妙，純是化機?？v一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現(xiàn)出一個特地境界來?！边@些中國古代畫論家，他們反復(fù)提到的同一個概念“境界”，實則指的就是繪畫藝術(shù)的“意境”。因為中國古代文化中，對藝術(shù)的品評首要的是將藝術(shù)家的作品與他的人品系起來?！捌吩u”這一批評概念本身就是來自于對人的品藻而言的，而后轉(zhuǎn)移到對藝術(shù)的品評，“品評”中的“品”有“人品”的含義，藝術(shù)中提及“境界”這一個概念，必然包含了對人品境界高低的審視品評。所以宋代的郭若虛（生卒年不詳）才強調(diào)“人品”與“氣韻”直接有關(guān)，他認為“人品既高氣韻不得不高，氣韻既高生動不得不至”（郭若虛《圖畫見聞志》）。所以“境界”反映了對人品的高低這一層含義。不僅繪畫使用“境界”，王國維的《人間詞話》中，通篇就是使用“境界”這個概念來探討詞的境界高低，實則也隱含了對人的境界高低的品評。中國藝術(shù)傳承方式多是“口傳心授”的方式，為什們要“心授”，就是“意境”才能為之心授?！耙饩场彼皇峭庠诘男蜗?，看不見，摸不著，故不可教。但“意境”可感知領(lǐng)會，可體悟于心，是故用“心”去感受，用“心”去看、去摸，用“心”了悟，這就是“意境”的不可教只可悟道理。中國畫論中有“氣韻非師”之說，認為

“氣韻”是天生的。郭若虛《圖畫見聞志》說：“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會，不知然而然也?！惫籼撜f的“默契神會”就是心授，他又引楊雄《法言·問神》說：“楊子曰：‘言，心聲也。書，心畫也。”（郭若虛《圖畫見聞志》）中國古代為什么總是強調(diào)“心”，如“中得心源”“萬類由心”等。今日很多論者幾乎都把“意境”作為一個審美對象看待，這是值得商榷的?！耙饩场辈皇恰耙庀蟆?，“意象”是“意”與“象”的結(jié)合，視覺或聽覺系統(tǒng)能感知的是意象，“意象”中有“象”或“言”的元素，意象是藝術(shù)的符式層面元素，是可以作為審美對象審視的；意境沒有視覺或聽覺的“象”或“言”的元素，它是“意”與“境”的結(jié)合，不屬于藝術(shù)形式層面的元素，不是視覺和聽覺系統(tǒng)立刻感知的，人們是需要通過“意象”并超越“意象”用心去體悟“意境”的。也因此我們說意境是超越審美的，反過來說；如果人們沒有這個超越，他是進入不了意境層的。中國古人為什么強調(diào)人品，為什么把人品與畫品聯(lián)系起來，為什么說“人品既高氣韻不得不高”，意義很明顯，沒有高境界的人品，也就沒有藝術(shù)的終極意境。如果僅僅是審美，人品高低關(guān)系不大，誰可以進行審美活動。西方把藝術(shù)品格與人格分開對待，他們不強調(diào)藝術(shù)家的人品和境界。

那么，為什么我們不說“藝術(shù)是有意象的形式”，而說“藝術(shù)是有意境的符式”。前面我們從王弼的“言意之辯”開始，梳理了“言”一“像”一“意”一“情”一“境”的中國藝術(shù)思想文化“意境學(xué)”邏輯結(jié)構(gòu)，不難看到中國藝術(shù)沒有停留在“意象”層面，意象不是單純的“象”或“言”的——形式，而是作者的“意”融進了“象”之中，是“外師造化，中得心源”“萬類由心”的結(jié)果。盡管如此，中國藝術(shù)終極目的不是在“意象”層面上，是要超越意象去是窮盡包含了“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的人生境界意義的藝術(shù)意境。意求于象，又在象之外，正如謝赫所說：“若拘以物體，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！保ㄖx赫《古畫品錄》）唐代詩人劉禹錫也說“境生于象外”（劉禹錫《董氏武陵集記》），因之中國藝術(shù)一切奧秘都應(yīng)該在“取之象外”“境生于象外”的“意境”中才能準(zhǔn)確地闡釋出來了。如果我們說“藝術(shù)是有意象的形式”，就等于停留在了意象層，也停留在感官的審美的層面，沒有超乎于象外去實現(xiàn)對“意象”的超越，就是說沒有超越意象去窮盡終極的“意境”。那么超越了意象的中國藝術(shù)之意境，究竟是那番特征呢，看看司空圖的《詩品》如何說：“空潭寫春，古鏡照神?！薄安恢蛔郑M得風(fēng)流。”后來南宋的嚴羽（生卒年不詳）的《滄浪詩話》也說了類似的話：“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊?！薄翱罩兄?、相中之色、水中之月、鏡中之像?！睎|晉陶淵明（約365年-427年）的“采菊東籬下，悠然見南山”，就是有意境的符式。

我們反觀一下西方美學(xué)框架下的藝術(shù)理論?？巳R夫·貝爾在他《藝術(shù)》中說：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式某種形式或形式間的關(guān)系，激起了我們審美情感。這種線條、色彩關(guān)系的組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问骄褪且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)?！必悹栒f的“有意味的形式”是著眼于西方繪畫的“線條、色彩關(guān)系的組合，這些審美地感人的形式”，顯然這些“形式”對于貝爾的邏輯前提是可視的審美形式。這就是說西方審美對象是建立在造型藝術(shù)中那些看得見的線條、色彩等元素的基礎(chǔ)上，不需要或用不著超越形式元素便可直接進入審美的觀照。中國藝術(shù)最高境界層是意境層，通過對意象層的實踐并超越意象層最終達到對意境層的終極實現(xiàn)，因此中國藝術(shù)是超越了意象這個審美對象的“有意境的符式”。也因此，如果我們用貝爾的“有異味的形式”來闡釋中國藝術(shù)，顯然是難以有效的，事實證明也我們上世紀80年代以來，用“有意味的形式”闡釋中國的藝術(shù)，從根本上把中國藝術(shù)本質(zhì)的文化特征和藝術(shù)特征丟棄了。中國書法、繪畫的筆墨不是“意味”而是有“意境”的筆墨，至少是“意象”的筆墨，用“意味”闡釋中國筆墨是淺薄的闡釋，僅僅停留在表面的形式元素層面，甚至對“意象”層面的闡釋也覺得膚淺和沒有文化感，沒有文化感的藝術(shù)就只能在形式上玩花樣。因而我們看到中國戲曲中一切布景都在演員身上，一招一式的化虛為實，化實為虛，尤其是那“意象”的動作所呈現(xiàn)的中國戲曲那獨特的文化感，是中國戲曲之意境的表達，這些都是有意境的符式，不是“有意味的形式”能闡釋得了的。用“有意味的形式”闡釋中國藝術(shù)等于消解了中國藝術(shù)的獨特文化感，消解了中國藝術(shù)特色的氣韻，一句話，消解了中國藝術(shù)的獨有的意境。現(xiàn)在，終于我們開始感悟到中國文化藝術(shù)本質(zhì)的問題了，當(dāng)前為慶祝中法建交50周年，中國藝術(shù)在法國展出，使用和打出了“中國意象”的概念，時下有很多的展覽，都打出了“意象”這個概念，邁出了很有自己文化的第一步。