張 軍

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061）

顧彬的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中譯本在中國出版之后，贊譽之聲有之，貶抑不屑之態(tài)也不乏其人。后者往往導(dǎo)致顧彬本人憤憤不平，因為他認(rèn)為批評家都是在用其文學(xué)史的中譯本來對其進(jìn)行全面的評估，而很少有評論家能從德文原版的角度來進(jìn)行評判。而筆者倒認(rèn)為批判者和贊頌者都缺少從文學(xué)史學(xué)史的角度對其進(jìn)行客觀公正的評價，所以筆者不揣鄙陋也對其進(jìn)行論述。

一

顧彬在其所著的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中自我優(yōu)越感是存在的。他的優(yōu)越感首先來自他研究中國文學(xué)的年限和標(biāo)準(zhǔn)。顧彬是來自德國的漢學(xué)家，他說：“四十年來，我將自己所有的愛都傾注到了中國文學(xué)之中！但遺憾的是，目前人們在討論我有關(guān)中國當(dāng)代文學(xué)價值的幾個論點時，往往忽略了這一點?！毖韵轮馐撬欀袊膶W(xué)時間如此之久，理應(yīng)受到應(yīng)有的尊重。實際上這是大可懷疑的，正如他不會因為20世紀(jì)中國文學(xué)中的某位作家浸潤漢語寫作達(dá)40年、甚至50年之久，就會對這位作家作言過其實的評價。因為他對20世紀(jì)中國文學(xué)的評價“主要依據(jù)語言駕馭力、形式塑造力和個體性精神的穿透力這三種習(xí)慣性標(biāo)準(zhǔn)”，而不是某位作家從事寫作的年限。在這三個標(biāo)準(zhǔn)的衡估下，他標(biāo)舉的是魯迅，認(rèn)為其是唯一能夠在世界上值得一提的作家。

但遺憾的是，顧彬提出的這三個標(biāo)準(zhǔn)并沒有徹底貫徹。有時候?qū)W者自期的文學(xué)史與實際編撰有一定的距離，這與作家的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作實績一樣。不過顧彬已經(jīng)提前為自己的文學(xué)史著辯解：“我的偏好與拒絕都僅代表我個人，如果它們更像是偏見而非判斷的話，肯定也要歸咎于中國在20世紀(jì)所處的那種復(fù)雜的政治形勢。”顧彬在這里說的是編撰實情。的確，每個文學(xué)史家都只能編撰屬于他個人偏見的文學(xué)史著。但是當(dāng)他說這種偏見應(yīng)該歸罪于20世紀(jì)中國“復(fù)雜的政治形勢”時，讀者不能不去猜想顧彬是不是在為自己編撰的文學(xué)史不怎么樣尋找遁詞和借口。因為歷史已經(jīng)成為過去，歷史絕對不會因為史家不好編撰史著而變得簡單明了一些。

盡管顧彬原諒了他自己因為20世紀(jì)所處的“復(fù)雜的政治形勢”使得他有時不得不帶有偏見，但是他并不因為同樣的理由而對20世紀(jì)中國作家放低標(biāo)準(zhǔn)而給予同情性理解，而是責(zé)怪這些20世紀(jì)中國作家陷入了“對中國的執(zhí)迷”，即為了一種整齊劃一的事業(yè)，將一切思想和行動統(tǒng)統(tǒng)納入其中，以至于對所有不能同祖國發(fā)生關(guān)聯(lián)的事情都不予考慮。這是某種愛國性的狹隘地方主義，使為數(shù)不少的作家強調(diào)內(nèi)容優(yōu)先于形式和以現(xiàn)實主義為導(dǎo)向。于是，20世紀(jì)中國文學(xué)經(jīng)常被導(dǎo)向一個對現(xiàn)代中國歷史的研究。這與世界文學(xué)的觀念相左，因為后者意味著一種超越時代和民族，所有人都能理解和對所有人都有效的文學(xué)。顧彬這里是以西方文學(xué)的價值判斷作為旨?xì)w，并以其作為現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的唯一，才提出如此的批評。而且他提出“個人必須不斷同國家以及宗教勢力做斗爭才能獲得自由以及捍衛(wèi)自由?！?/p>

就文學(xué)自身來說，我們必須承認(rèn)顧彬談?wù)摰氖俏膶W(xué)最終歸宿、終極價值，按照這種標(biāo)準(zhǔn)來評價20世紀(jì)中國文學(xué)的確能照出許多病灶，并具有很強的深刻性、穿透性。但相信處在多災(zāi)多難的20世紀(jì)的中國作家都會明白，這只是一個烏托邦夢想。特別是對于馬克思主義者來說，這就是資產(chǎn)階級的文學(xué)觀。從國家民族的獨立自主來看，如果20世紀(jì)的中國作家全部采取這種文學(xué)觀去創(chuàng)作的話，那將是民族的悲哀！同時值得追問的是，如果20世紀(jì)中國作家真的采取了這種創(chuàng)作態(tài)度的話，就真的會產(chǎn)生顧彬所認(rèn)同的文化經(jīng)典嗎？

其次，顧彬的自我優(yōu)越感還來自西方文學(xué)對中國現(xiàn)當(dāng)代作家的影響，他所看重的作家作品都能從中搜索出西方文學(xué)的因子，而中國文學(xué)只是一個接受西方文學(xué)傳播的傾聽者、接受者、被影響者。對臺灣作家王文興的評價就可以見出顧彬始終將中國文學(xué)置放在西方文學(xué)籠罩之下。顧彬認(rèn)為，王文興的《家變》“完全是在模仿或者消化喬伊斯的《尤利西斯》以及《芬尼根守靈夜》”，而“熟悉阿諾·施密特（1914-1979）、恩斯特·延得爾（1925-2000）、漢斯·卡爾·阿特曼（1921-2000）或者奧斯卡·帕斯提奧爾（1927-）等人實驗作品的讀者，很難從王文興的強迫癥寫作中獲得更新的體驗?！边@里，顧彬在向西方讀者介紹王文興的《家變》是怎么樣的一本書，而不是論述王文興的《家變》對于臺灣文學(xué)、中國白話文學(xué)具有什么樣的歷史意義。

不可否認(rèn)，顧彬指出很多中國作品受到西方影響給人很多啟示。例如指出“韓少功和他的追隨者更愿意運用他們在卡夫卡、馬爾克斯、米蘭·昆德拉（1929-）、卡爾維諾等人的譯作中見到的敘述技巧”；“阿城在世界觀上沒有提供什么新東西，出于共同的來源，人們有時會不覺想起了赫爾曼·黑塞（1877-1962） 和他的小說《玻璃球游戲》（1943）?！?/p>

因為，顧彬的文學(xué)史本來是用德文書寫的，首要的目的是為了德國讀者閱讀。讀者接受的限制決定了顧彬始終將中國文學(xué)置于西方文學(xué)經(jīng)典之中進(jìn)行考評，而不是將這些中國的作家作品置于中國文學(xué)自身的歷史序列中去考察其歷史意義，并提及這本作品如何受到西方文學(xué)的影響。作為中國讀者，我們很難看到受到西方文學(xué)影響的作家作品在中國文學(xué)史上的歷史意義。而作為西方世界的讀者，例如德國，看見了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在他們文學(xué)世界的意義，即一錢不值，毫無創(chuàng)新，全部是模仿，只有我們西方的文學(xué)才是世界文學(xué)的本源。這樣中國新文學(xué)史被置于西方文學(xué)史中得到闡釋，中國新文學(xué)史只是西方文學(xué)史中的一個分支。20世紀(jì)中國文學(xué)史中的這些作家作品盡管會在世界文學(xué)中被視為沒有原創(chuàng)意義，但是在中國當(dāng)時的歷史處境所具有的歷史意義應(yīng)該是巨大的，這決定了他們在當(dāng)時受到了矚目。在某種程度上可以說，這些作品沒有提供給世界文學(xué)新的價值，但是他們給中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)提供了價值，為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的繼續(xù)發(fā)展充當(dāng)了墊腳石。任何歷史人物都只是時間的過渡載體，在當(dāng)時的歷史意義和永恒的歷史意義之間歷史學(xué)家應(yīng)該取得一種平衡。而顧彬沒有做到這種平衡，他以他西方文學(xué)的背景傲慢地掃描了20世紀(jì)中國文學(xué)史，自然得到的是失望。

最后，正因為顧彬?qū)ξ鞣轿膶W(xué)的偏愛及傲慢，導(dǎo)致他的文學(xué)史中中國文學(xué)始終處于被貶抑的位置，而他津津樂道的也是那些明顯受到西方文學(xué)影響較深的作家作品，而對受到中國自身文化傳統(tǒng)滋潤的作家作品則較少關(guān)注，對那些在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間取得交相融會方面取得成就的作家評價不高，甚至對這些作品的解讀也是乏力的。當(dāng)然，這也許是他的知識結(jié)構(gòu)和文化背景有關(guān)。這典型體現(xiàn)在對孫犁、白先勇的小說和余光中的詩歌解讀中。

顧彬?qū)O犁小說中受中國傳統(tǒng)文化影響而形成的詩意小說——中國本土的小說形式評價不是很高，并且認(rèn)為孫犁的《荷花淀》主要是一部“平庸的戰(zhàn)爭制作”，因為他沒有描寫在戰(zhàn)爭下這些婦女如西方戰(zhàn)爭文學(xué)中的那種恐懼。而“這場戰(zhàn)爭和后來的革命一樣成為一次凈化行動，為了一個‘美的生活’的前景。一個男子和婦女所共有的崇高民族魂，驅(qū)散了戰(zhàn)爭的恐懼。”這是因為他不理解中國傳統(tǒng)婦女“餓死事小失節(jié)事大”的道德自律，也不理解中國文化中鋤奸除惡本來就具有無比的道德崇高性。在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，殺死壞人不需要象西方文學(xué)那樣彷徨，而應(yīng)該是天賦正義，替天行道，這可見之于《水滸傳》、《封神演義》、《楊家將》之類的中國傳統(tǒng)文學(xué)。正是這種自律使得她們在對日作戰(zhàn)時那么勇敢決絕，那么高貴無邪。因為與其被侮辱而死，不如死在戰(zhàn)場上。也正因為這種文化傳統(tǒng)使得這些婦女在對日作戰(zhàn)之時敢于開槍，并以殺死壞人為樂事。

顧彬批評白先勇《臺北人》的情節(jié)都采用了“過去—現(xiàn)在”、“虛無—真實”等可能過于簡單的對比模式，人物也都成了歷史。這里顧彬忽略了白先勇為中國大陸學(xué)者所注重的中國傳統(tǒng)文化的影響，而用小說情節(jié)的簡單來評說白先勇的《臺北人》。一部作品、一個作家不可能面面俱到，他只能形成他所能具有的風(fēng)格與技巧。而對于白先勇來說，應(yīng)該是在中西文化的交融轉(zhuǎn)換中去尋找他的文學(xué)史意義。而顧彬一言以蔽之，認(rèn)為白先勇其作品——連晚期作品在內(nèi)——很難躋身偉大作品之列而言之了了。

余光中的詩歌也受到類似的解讀，顧彬評價余光中的《等你，在雨中》“的確稱不上偉大的作品，而且完全步戴望舒名作《雨巷》之后塵?！薄斑@首詩唯一值得稱道的是重疊手法，但這在30年代就作為現(xiàn)代手法流行一時。重疊令整首詩顯得輕盈，從而掩蓋了現(xiàn)代主義批評者最為反感的東西。”余光中這里盡力在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代詩歌中取得融洽的努力被顧彬所忽視。更糟糕的是詩歌中的地名臺北植物園、科學(xué)館等等的具體所在被顧彬一一指點出來，不知道這是否有助于這首詩歌的解讀。而中國傳統(tǒng)文化意象“紅蓮”則成為不值一哂的東西。

二

在顧彬的文學(xué)史中對一些作家作品的解讀還是很有水平的。首先體現(xiàn)在他劍走偏鋒的文本解讀方面，常常令人有耳目一新之感。例如他對茅盾的解讀就不同流俗。茅盾的文學(xué)地位經(jīng)過1980年代的“重寫文學(xué)史”已大大降低，但是顧彬卻為茅盾伸張正義并對國內(nèi)批評家的批評進(jìn)行了嚴(yán)厲的反批評，“茅盾被當(dāng)前新一代的中國文學(xué)批評界輕率地貶為概念化寫作的代表。而從世界文學(xué)的角度來看，他卻是一個技法高明的作家?！苯又?，顧彬就《子夜》的標(biāo)題進(jìn)行了與大陸學(xué)者根本不同的解讀：“小說原先被命名為‘夕陽’，副標(biāo)題為英文的‘The Twilight:A Romance of China in 1930’（夕陽：1930年中國的浪漫史）”，這是“意指一個‘封建主義’和‘資本主義’的‘眾神的黃昏’，因此小說開始時的場景，甚至是第一句就描述上海外灘上的一輪夕陽，是絕非偶然的”。顧彬以他的廣聞博識提供了新的資料，從而展示了新的解讀思路。

相對來說，在顧彬的20世紀(jì)中國文學(xué)史中，現(xiàn)代文學(xué)部分寫得比當(dāng)代文學(xué)更為有力。不過他對某些當(dāng)代作家的解讀也不同于大陸文學(xué)史。例如，1950年代中期的“百花”文學(xué)一直是大陸當(dāng)代文學(xué)史所高度贊賞的，顧彬卻對其文學(xué)意義進(jìn)行了批評，“1956年和1957年間的文學(xué)作品從文學(xué)的角度早已過時，但是它們至今仍舊為了解毛主義內(nèi)部權(quán)力和知識界的關(guān)系提供了范例——而且這一關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了50年代或者中國的范圍?！鳖櫛蛘J(rèn)為“百花文學(xué)”不僅是在1950年代，也不僅只在中國這個地域，而可能是文學(xué)中更遠(yuǎn)久的文學(xué)母題。因為“努力揭示社會問題”的“道德化、激情式的動力依然存在”。

顧彬?qū)γ珴蓶|詩詞的解讀更有中國文學(xué)研究者所看不到的趣味。他指出，近代的中國人歷來就不以身體強健而著稱，直到現(xiàn)在，中國人都喜歡以轎代步。傳統(tǒng)中國對游泳始終抱有懷疑態(tài)度，不會主動去涉險，也沒有征服自然的雄心壯志，但是毛澤東1956年的《游泳》則展示了毛澤東游泳的畫面，這就從主流意識形態(tài)上發(fā)出了主動改造自然、社會和歷史的信號。讀者讀到這里，一定會會心一笑，因為這種解讀讓我們想起了現(xiàn)代西方政治人物不斷展示自己身體肌肉而顯示政治觀點的雄健強悍，例如俄羅斯的普京、梅德韋杰夫等等。這自然使得我們佩服毛澤東的不同凡響。

其次，最能體現(xiàn)顧彬直率與坦誠的，在于他對中國知識分子氣節(jié)的重視與批判上。20世紀(jì)中國在兩個重要歷史時期最能體現(xiàn)中國知識分子的氣節(jié)與良知，一個是日本侵略中國時期，一個是“文化大革命”時期。隨著1980年代以來對文學(xué)審美性、主體性的重視，大陸文學(xué)史對作家個人的政治性立場棄若敝屣。也許是現(xiàn)實生活中的種種利益關(guān)系影響了他們的批判勇氣。但是顧彬能正視這種知識分子的陋病頑疾，并將其暴露于文學(xué)史著中來。這一方面顯示了顧彬的知識分子良知，也反映了他對中國知識分子的期盼。顧彬指出在抗日戰(zhàn)爭時期，一部分中國作家沒有堅守氣節(jié)投入敵偽的懷抱?！皩τ谏硐萜渲械囊恍┟?，現(xiàn)在的檔案公布狀況還不允許作出最終結(jié)論。其中最著名的代表人物有上文提到的周作人、穆時英或張資平等。”顧彬還不依不饒、毫無顧忌的點出“文革”“梁效”這一寫作組的成員姓名，并批評這些人欠缺反思精神。

在中國，1980年代有些知識分子因為種種原因移居國外，國內(nèi)國外的學(xué)者把這些人作為民主斗士的形象進(jìn)行闡釋并加以夸大。其中高行健不僅移居國外，并獲得諾貝爾文學(xué)獎，自然使得這種闡釋得到更多的聯(lián)想與發(fā)揮。但是顧彬卻能戳破某些浮華的表面，讓我們見到其俗不可耐的實質(zhì)。他指出高行健移居海外并不是什么政治壓迫，也談不上什么“流亡”，而只是意見的不同導(dǎo)致了一些委屈，但是這種委屈以及導(dǎo)致這種委屈產(chǎn)生的機制已經(jīng)被那些留下來的知識分子所克服。這就暗含了顧彬?qū)δ切┠芰粝聛磉M(jìn)行漸進(jìn)式改革的知識分子的肯定。而且顧彬指出“流亡”已經(jīng)成為某些海外中國人的運作手段，依靠這種手段，他們可以獲得居留權(quán)，甚至諾貝爾獎。當(dāng)然，顧彬也承認(rèn)高行健的作品都不是不忍卒讀的，而是逐漸提升進(jìn)步的。

最后，顧彬的文學(xué)解讀有過度闡釋的一面。例如顧彬認(rèn)為《茶館》還有一個隱含的“第四幕”的存在，這個“第四幕”才是作者的立場，這一幕是一個“虛空和沉寂的一幕，這一幕指向1949年后的時期”。劇本將中國現(xiàn)代史設(shè)想為步步走向衰落的歷史，“每個階段都要愈發(fā)地‘莫談國事’。當(dāng)然，這一層意思在舞臺上既沒有表達(dá)也沒有暗示，只有細(xì)心的觀眾才能想到這點?！边@樣過多強調(diào)這種“第四幕”的普適性，并認(rèn)為這是老舍自身追求，這就不是知人論世了，反而成了立論不足的過度闡釋。

顧彬?qū)Α拔母铩睍r期“三突出”美學(xué)觀的解釋也很出人意料。他說，“三突出”的美學(xué)原則就是暗指“優(yōu)秀的（中國）人民中產(chǎn)生了更為優(yōu)秀的群體（干部、黨、中央委員會），優(yōu)秀群體的核心人物比其他所有人都更為優(yōu)秀”。顧彬還有將文學(xué)解讀硬套向政治反叛或壓迫的例子。例如他解讀食指的《這是四點零八分的北京》時，認(rèn)為北京站“屬于象征黨和社會主義國家的勝利和權(quán)力的代表性建筑。這樣，北京站的‘抖動’、北京的‘緩緩地移動’——此句在詩中縮進(jìn)排印——最后就如同一場地震，舊秩序即將解體了?！h(yuǎn)行的年輕人看到的是‘最后的北京’。‘最后的北京’之后，舊日的北京將不復(fù)存在?！比绻凑疹櫛蜻@樣解讀的話，那么食指就是反抗黨、國家以及政治權(quán)力了，恐怕當(dāng)時的食指還沒有這么“高”的思想境界，更不具備那種“時代先知”的穿透性精神。

顧彬有時的解讀也很讓中國讀者感覺到生拉硬拽。例如，他指出，“只要浩然作品的主人公在引用毛澤東的話，馬上就從普通字體換成粗體字印刷。這種做法也許是借自《圣經(jīng)》，耶穌和保羅的重要話語也是通過改變字體以示突出。浩然小說標(biāo)題中‘道’和‘光’等用語也具有某些《圣經(jīng)》色彩，符合認(rèn)知過程的敘述結(jié)構(gòu)以及‘尋找’的敘述技巧也是如此?！辈恢篮迫豢吹竭@樣揭示《金光大道》的深層含義會有什么樣的感受，至少西方人看見了這樣的解讀是很滿意的。他們滿意的是，即使在毛澤東被崇拜得類似神的“文革”時期，《圣經(jīng)》的影響仍然通過浩然作品曲折地表現(xiàn)出來，上帝的光輝與毛澤東的光芒一樣照耀東方。顧彬可能也意識到這樣的解讀太過，他馬上就退后一步，“當(dāng)然，‘道’也可以從中國傳統(tǒng)的‘道’的不同含義中得到解釋?！边@樣似乎就無懈可擊，其實正暴露了他意識到他的西方神學(xué)的知識背景對其文本解讀的桎梏。[2]

三

從文學(xué)史整體來看，筆者覺得顧彬的文學(xué)史還欠缺融會貫通。其對20世紀(jì)中國文學(xué)的分期及敘事還沒有凝結(jié)出自己的獨立見解，而這最能體現(xiàn)文學(xué)史家的文學(xué)史觀和述史能力。因為作家作品解讀更多是來自文本個案解讀，很易借鑒他人成果，而整個文學(xué)史的敘述中心才是最不容復(fù)制模仿的匠心獨具所在。

顧彬在這方面顯示了他的短板。他的文學(xué)史分期主要參照普遍公認(rèn)的歷史分期，這個歷史分期是以中國社會的發(fā)展為參照模式。全書分為三章，第一章為“現(xiàn)代前夜的中國文學(xué)”，中國近代文學(xué)；第二章“民國時期（1912—1949）文學(xué)”，論及的是中華民國時期的文學(xué)。這種提法與中國大陸文學(xué)史有所不同，中國大陸文學(xué)史家一般是以1915年新文化運動為現(xiàn)代文學(xué)的開端，而很少使用“民國時期文學(xué)”這個概念。第三章是“1949年后的中國文學(xué)：國家、個人和地域”。

在第二章“民國時期（1912—1949）文學(xué)”中，顧彬?qū)F(xiàn)代文學(xué)分成三個時期：一、“中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基（1915—1927）”，這里又從1915年開始書寫了，而不是1912年；二、“中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展（1928—1937）；三、“文學(xué)的激進(jìn)化（1937-1949）”。這種文學(xué)史分期在大陸學(xué)界已司空見慣，其歷時性的循序漸進(jìn)的敘事，也談不上文學(xué)史情節(jié)提煉，只是順時而書的故事。

而對于當(dāng)代文學(xué)史分期，顧彬采取的是大陸文學(xué)史中常用的“二分法”，但是以1979年為界。因為他認(rèn)為1978年12月18—22日召開的十一屆三中全會，中共的工作重點轉(zhuǎn)移到社會主義現(xiàn)代化建設(shè)上來，這從1979年開始實施。顧彬?qū)⑦@種轉(zhuǎn)變的外部標(biāo)志視為是《Chinese Literature》(《中國文學(xué)》英文月刊，北京)雜志辦刊方向的變化，顯出較大的新意。以1979年為時間界碑在大陸文學(xué)史中也有，例如吳秀明主編的《當(dāng)代中國文學(xué)五十年》[3]中就如此劃分，不過理由是1979年召開了第四次文代會。顧彬以1979年為界的敘事邏輯就是前一個階段是公眾意見對個人聲音進(jìn)行了壓迫，而1979年后的中國文學(xué)是個人聲音逐漸取代公眾意見的過程。顧彬在文學(xué)史中又論及過1992年的歷史時間意義，因為從這一年開始，中國大陸開始實行市場經(jīng)濟，這對文學(xué)的影響是巨大的，導(dǎo)致文學(xué)從“共鳴”狀態(tài)轉(zhuǎn)移到“無名狀態(tài)”。這實際上就是對新時期的再劃分，這在大陸文學(xué)史中也早已實踐?？梢妼τ诂F(xiàn)代文學(xué)及當(dāng)代文學(xué)的敘事分期與文學(xué)史敘事來說，顧彬可說是卑之無甚高論，大多在中國大陸文學(xué)史中早已有之，特別是《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》[4]以及陳思和的“共名”與“無名”的文學(xué)史觀念對其有巨大影響。

總之，顧彬的文學(xué)史在文本細(xì)讀方面頗有讓人眼前一亮之感，但其持有的文化、政治的“優(yōu)越感”影響了他的學(xué)術(shù)判斷力，而且他在文學(xué)史的述史情節(jié)方面也乏善可陳，對此不必諱言。我們必須明白海外漢學(xué)的學(xué)術(shù)研究不是為了中國大陸政治、文化服務(wù)，我們看到他們的“異”，是為了廓開我們的視野，并不是讓我們放棄自我，去追求與他們的“同”，也不需要他們和我們“同”，我們應(yīng)在彼此交流中得以比較文化的批判性研究，從而獲得更充沛的發(fā)展動力。

[1]顧彬.二十世紀(jì)中國文學(xué)史[M].范勁,等譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.（本文所引均來自該版本。）

[2]顧彬.顧彬的西方神學(xué)背景[A]//二十世紀(jì)中國文學(xué)史.范勁,等譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008.

[3]吳秀明.當(dāng)代中國文學(xué)五十年[M].杭州：浙江文藝出版社，2004.

[4]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.