石 超

(復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 200433)

20世紀(jì)80年代以來，中國美學(xué)史研究成為中國美學(xué)研究界的熱點和焦點，各路學(xué)者紛紛對源遠流長的中國美學(xué)史進行了自我角度的闡釋:它們或探討中國美學(xué)史的寫作范式;或從新的視角闡述中國美學(xué)史的研究對象;或在中西比照中還原中國美學(xué)史研究;或進行中國美學(xué)史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究等等。各路學(xué)者在研究熱潮的推動下，深入拓展研究視域，不斷創(chuàng)新研究方法，著述頗豐。撇下各類美學(xué)研究論文不論，僅出版的各門類中國美學(xué)史著作就高達100余部。雖然研究界已經(jīng)取得了眾多研究成果，但還是存在諸多不足。從目前的研究狀況來看，宏觀的通史性研究較多，微觀的個案研究相對較少;美學(xué)本體研究較多，具體文本研究較少。從部門美學(xué)研究看，主要集中在書畫美學(xué)領(lǐng)域，其他領(lǐng)域涉及較少，比如舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)等等。就文藝美學(xué)而言，研究界多探討詩歌美學(xué)、小說美學(xué)等，詞類美學(xué)則很少涉及;詩話、書論、畫論和園林建筑設(shè)計中包含的美學(xué)思想開掘較多，詞話中所包含的美學(xué)思想則開掘較少。實際上，中國古代的詞話、詞論中包含有非常豐富的美學(xué)資源，但從目前的研究狀況來看，發(fā)掘其中的美學(xué)價值還有很長一段路要走。

一、中國詞話美學(xué)研究的現(xiàn)狀

雖然詞誕生于花街柳巷，被視為淫詞艷曲，但經(jīng)柳永、蘇軾的改造與提升后，詞擺脫了詩余的從屬地位，成為一種重要的抒情文學(xué)樣式。而且，從中國文學(xué)的發(fā)展歷程來看，眾多文人都留下了文質(zhì)兼美的詞作，從某種意義上說，詞有時候成為他們內(nèi)心最真摯情感的自然流露。此外，后世文人多以詩詞并舉，表明詞自宋以后已經(jīng)取得了相當(dāng)重要的文學(xué)地位，眾多詞選的編撰足可說明。而且如果我們還原明清兩朝的文學(xué)現(xiàn)場，詞的地位毫無疑問在小說之上。但是文藝美學(xué)的研究并不是根據(jù)各文學(xué)樣式的重要地位依次展開的，而是受舶來品文化的影響，蒙上了濃重的西學(xué)色彩，歷來被重視的詩歌順理成章地成了文藝美學(xué)研究的重點，而當(dāng)年被鄙棄的小說也在西學(xué)的裹挾下迅速走紅，占據(jù)了文藝美學(xué)研究的重要席位，園林建筑、書法和繪畫憑借自身門類的特殊性也成為了文藝美學(xué)關(guān)注的對象，只有處于夾縫中的詞好不容易擺脫了詩余的尷尬地位，卻再次陷入了文藝美學(xué)研究的從屬地位，這也直接導(dǎo)致了詞話美學(xué)研究的缺失。

詞話是中國古代詩學(xué)文獻的一個重要組成部分，就廣義而言為“及詞之話”。本文所論之詞話為評論詞人及其詞作、流派或有關(guān)詞的本事考訂等的著述，產(chǎn)生于宋代，是在詩話的直接影響下，在詞逐步繁榮的過程中產(chǎn)生的。宋元以后，詞話著述頗豐，根據(jù)朱崇才先生收錄的材料來看，唐圭璋先生的《詞話叢編》收錄85種，包括了歷代重要的詞話專著和詞話集，約340萬字，還有該叢編未收錄的成卷詞話70余部，約250萬字，另外，從古代文獻中輯錄出的“散見詞話”還有400余萬字［1］1。也就是說，目前已掌握的詞話資料庫已有近千萬字，其中包含有豐富的文藝美學(xué)思想，有待研究界的開掘和闡發(fā)。

從詞話目前的研究情況來看，〔宋〕張炎的《詞源》、〔元〕沈義父的《樂府指迷》、〔明〕楊慎的《詞品》、〔清〕周濟的《介存齋論詞雜著》、〔清〕陳廷焯的《白雨齋詞話》、〔清〕劉熙載的《藝概》、〔清〕況周頤的《惠風(fēng)詞話》和王國維的《人間詞話》等研究較深入，發(fā)掘較全面。不足的是絕大多數(shù)研究成果都是從詞論或詞史的角度切入，研究視域不夠開闊，研究方法有待更新。實際上，詞和詞話與詩歌和詩話、小說和小說評點一樣包含有豐富的美學(xué)思想，著者在評點前人和宣揚、彰顯自己的詞學(xué)理論時已經(jīng)融入了自己的美學(xué)思想，在創(chuàng)作的過程中不自覺地帶上了自己的印記，流露出自己的美學(xué)見解。從筆者所目及的中國美學(xué)史著作來看，無論是美學(xué)通史，還是美學(xué)斷代史，都較少論及詞論中所包含的美學(xué)思想。就美學(xué)通史而言，只有陳望衡先生的《中國古典美學(xué)史》［2］辟單章論述了清詞美學(xué)。雖然較多通史都闡述了劉熙載《藝概》中的美學(xué)思想，但《藝概》并不屬于嚴(yán)格意義上的詞話，而是更多地呈現(xiàn)出一種綜合性的姿態(tài)。就美學(xué)部門史而言，顏翔林先生的《宋代詞話的美學(xué)研究》［3］可謂是此類研究的代表，是第一部也是唯一一部從美學(xué)角度研究詞話的專著。就單篇論文而言，詞話研究者多從詞論或詞史角度切入，較少有美學(xué)角度的分析，只有王國維先生的《人間詞話》在這一角度的發(fā)掘較多。

綜合上述研究現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，詞話是評論詞、詞人、詞派及進行詞調(diào)源流、作品本事考訂的權(quán)威性著作，它是古代知識分子研究“詞”這一文學(xué)樣式的成果，也是今人進行詞學(xué)研究的重要參考系。詞話的撰寫記錄了詞的發(fā)展歷程，在彰顯編寫者詞學(xué)思想的同時，也融入了個體的情感與印記，于細微處透露出編寫者的審美見解與美學(xué)思想。所以，詞話中包含有豐富的文藝美學(xué)思想，只是由于中國美學(xué)具有其特殊性，再加上文藝美學(xué)發(fā)展的實際情況和詞話自身的一些因素，詞話美學(xué)研究一直處于被人遺忘的角落。

二、中國詞話美學(xué)研究缺失分析

詞話研究長期以來都被禁錮在兩個框架下進行:一是在文學(xué)史框架下，多發(fā)掘其中的詞論、詞史思想，通過各名家詞話對文學(xué)史中的詞及詞人進行鑒賞、定位;二是在批評史框架下，置于史的宏觀視野下抽離出各詞論名家的詞論思想。詞話美學(xué)研究之所以一直未被提上日程或處于缺失狀態(tài)，個中原因是極其復(fù)雜的。這既與中國美學(xué)的特殊性有關(guān)，又受美學(xué)學(xué)科性質(zhì)中的西學(xué)本位思想的影響，同時詞話自身的因素亦不容忽視。

(一)中國美學(xué)的特殊形態(tài)

與西方美學(xué)相比，中國美學(xué)有其自身的特殊形態(tài)。從起源來看，中國美學(xué)建構(gòu)在人與自然的關(guān)系上;就形態(tài)而言，中國美學(xué)又屬于哲學(xué)美學(xué)。中國美學(xué)的這種特殊性是詞話遲遲未能進入中國美學(xué)研究視域的重要原因之一。

第一，就中國的美學(xué)實際而言，人與自然的關(guān)系是中國古人審美經(jīng)驗中最基本的關(guān)系，也就是說，我們是在人對自然的直觀中獲取審美經(jīng)驗的。如中國美學(xué)認為美是作為“道之文”，美感是“大樂與天地同和”，藝術(shù)是“文以顯道”，這基本形成了中國美學(xué)的主題。①源自《第三講 中國美學(xué)》，http://jpkc.whu.edu.cn/jpkc2007/mxgl/Course/news/20075201251491832.html張節(jié)末先生說:“從大的規(guī)律上看，中國古代美學(xué)是審美優(yōu)先而非藝術(shù)優(yōu)先的。古代美學(xué)有兩大特點，其一，自然主義;其二，人格主義。所謂自然主義，是指對人與自然天然的親和關(guān)系的體認;所謂人格主義，是指古人的審美經(jīng)驗往往趨于自由人格，自然是審美經(jīng)驗的基質(zhì)，人格是審美經(jīng)驗的歸趣?！保?］他還進一步提出:“自然為藝術(shù)的范式，中國古人的審美經(jīng)驗往往是先于藝術(shù)經(jīng)驗且不為后者所范圍;在人對自然的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上產(chǎn)生人對藝術(shù)的審美經(jīng)驗，后者作為副產(chǎn)品依存于前者。無論從經(jīng)驗上還是從邏輯上看都是如此。古代美學(xué)史上莊、玄、禪的美學(xué)都不起源于藝術(shù)經(jīng)驗而是起源于更為基礎(chǔ)的感性經(jīng)驗。感性經(jīng)驗趨于純粹，就成為審美經(jīng)驗。藝術(shù)經(jīng)驗往往是在審美經(jīng)驗成熟或?qū)徝劳黄仆瓿梢院?，才迅速成熟的?！保?］換句話說，中國美學(xué)史的核心問題不是起源于藝術(shù)經(jīng)驗，而是起源于更為基礎(chǔ)的人的感性經(jīng)驗的變化，儒家的傳統(tǒng)“禮樂”文化，道家的逍遙無為思想，以及禪宗的瞬間心靈感悟，還有中國美學(xué)史上的兩次重大轉(zhuǎn)變都沒有脫離人的感性經(jīng)驗。如果說人的感性經(jīng)驗是中國美學(xué)的模仿對象的話，那么自然就是人的感性經(jīng)驗的模仿對象，因為人類之文是建立在自然之文的基礎(chǔ)之上的，而且后者對于前者具有規(guī)定性，前者是后者的服從和模仿?？梢赃@么說，人們在自然世界里發(fā)現(xiàn)了道的最原初的顯現(xiàn)，進而在人與自然的關(guān)系中形成了人類最基礎(chǔ)的感性經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上構(gòu)成了中國美學(xué)的基本主題。

中國美學(xué)自誕生之初就已經(jīng)定格了自然主義的偏向，作為“技”的藝術(shù)只不過是“道”的衍生和闡發(fā)，所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念里，藝術(shù)只不過對于自然美的再造。也就是說，由于中國美學(xué)建構(gòu)在人與自然的關(guān)系上，使得中國美學(xué)側(cè)重于從人與天地自然的關(guān)系中去發(fā)掘美，不重視或忽略了各具體藝術(shù)門類中的具體感性的審美經(jīng)驗，這一傳統(tǒng)是中國詞話美學(xué)研究長久未受重視的重要原因。

第二，中國美學(xué)從起源上看屬于哲學(xué)美學(xué)，而不是文藝美學(xué)，這種形而上的追求直接形成了中國美學(xué)傳統(tǒng)的終極追問特質(zhì)，即對美學(xué)之“道”的過分偏好，而對美學(xué)之“技”不夠重視，這也是詞話和詞論遲遲未能進入美學(xué)家研究視域的重要原因。

“哲學(xué)美學(xué)泛指從哲學(xué)上或以哲學(xué)的方法研究美學(xué)問題的美學(xué)理論，或作為哲學(xué)體系組成部分之一的美學(xué)理論?！保?］它一般采用的是抽象思辨的哲學(xué)方法或形而上學(xué)的方法，研究如美的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)、美感的本質(zhì)等等終極性問題。通常來看，美學(xué)的研究對象是美和藝術(shù)。當(dāng)人們將美學(xué)的研究對象確定為各個藝術(shù)門類時，就相應(yīng)產(chǎn)生了書法美學(xué)、雕塑美學(xué)、園林美學(xué)、小說美學(xué)、詩歌美學(xué)、戲劇美學(xué)、散文美學(xué)以及舞蹈美學(xué)、音樂美學(xué)、電影美學(xué)、繪畫美學(xué)、攝影美學(xué)等等，我們將它們統(tǒng)一稱為文藝美學(xué)。實驗心理學(xué)家費希納把美學(xué)研究的方法區(qū)分為“自上而下”(從一般到個別)和“自下而上”(從個別到一般)兩種，前者是哲學(xué)的研究方法，后者是經(jīng)驗的研究方法。在這一經(jīng)驗的研究方法的影響下，各種心理學(xué)的、生物學(xué)的、考古學(xué)的、社會學(xué)的、民族學(xué)的、歷史學(xué)的、文學(xué)的、藝術(shù)的研究方法開始運用于美學(xué)，出現(xiàn)了各種形態(tài)的美學(xué)理論［5］。綜觀中國美學(xué)的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，中國的美學(xué)不是在感性學(xué)的意義上使用的，而且中國關(guān)于美與藝術(shù)的思考也沒有形成系統(tǒng)的、結(jié)構(gòu)化的表達。也就是說，中國沒有康德《判斷力批判》、黑格爾《美學(xué)》那樣的關(guān)于美的體系性的思考和表達，更多的是關(guān)于美和藝術(shù)的本性的思考，即從宇宙自然本體論出發(fā)，進而衍生出最初的感性經(jīng)驗。中國美學(xué)的哲學(xué)美學(xué)特質(zhì)，形成了“自上而下”的傳統(tǒng)，對于美與藝術(shù)的具體門類的感性研究則不夠重視，所以我們發(fā)現(xiàn)關(guān)于各具體藝術(shù)門類的研究與闡發(fā)，都是在近代以后才逐漸興起來的。

(二)美學(xué)本位因素的影響

如果說中國美學(xué)的這種特殊性是導(dǎo)致文藝美學(xué)難以進入國人研究視域的話，那么在文藝美學(xué)內(nèi)部，各具體藝術(shù)門類之間，詞話美學(xué)研究不受重視的原因則是美學(xué)本位因素的影響和詞話自身的尷尬定位。

在中國美學(xué)發(fā)展的漫長時期里，一直是在哲學(xué)美學(xué)框架下進行的。隨著文藝美學(xué)在近代興起，書法美學(xué)、雕塑美學(xué)、園林美學(xué)、舞蹈美學(xué)、音樂美學(xué)、電影美學(xué)、繪畫美學(xué)、攝影美學(xué)等發(fā)展迅猛。就文學(xué)內(nèi)部而言，小說美學(xué)、詩歌美學(xué)、戲劇美學(xué)、散文美學(xué)等也成就斐然，但詞話美學(xué)并未隨之興起，而是嚴(yán)重滯后，這與美學(xué)本位思想的影響有關(guān)。

眾所周知，美學(xué)一詞源于西方，由德國哲學(xué)家鮑姆嘉通首次使用，最初的意義是“對感觀的感受”。20世紀(jì)80年代以后，文藝美學(xué)被正式當(dāng)作一門特定的理論“學(xué)科”，這是中國美學(xué)接受西方美學(xué)學(xué)科方法之后在自身后期發(fā)展中的一種努力。周來祥先生將其定義為:“文藝美學(xué)是以心理情感為中介，結(jié)合哲學(xué)認識論與社會學(xué)、倫理學(xué)、生存實踐論的一種高度綜合的研究。”［6］當(dāng)我們從這一視角追溯西方美學(xué)的發(fā)展歷程時，不難發(fā)現(xiàn)，西方美學(xué)是從具體的藝術(shù)感知慢慢發(fā)展到“藝術(shù)一般”思考的。如果說赫拉克利特、德默克利特、畢達格拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、圣·奧古斯丁、圣·托瑪斯、笛卡爾、培根、洛克、狄德羅、斯賓諾莎、萊布尼茲、沃爾夫等都曾探討過美的問題，那么這些哲學(xué)層面的片段的綜合性思考與后來康德、黑格爾等關(guān)于藝術(shù)的總體性的體系性的闡述相比，只能算作是一種潛隱狀態(tài)的感知。從西方文化發(fā)展歷程來看，原始的混沌文化時期進入奴隸社會以后，出現(xiàn)了科學(xué)、藝術(shù)、政治、倫理、宗教、哲學(xué)的分化。哲學(xué)主要思考世界的起源問題，它將邏輯、藝術(shù)、倫理等都納入自己的系統(tǒng)之中，形成一個大一統(tǒng)的哲學(xué)世界。藝術(shù)主要指人工制作品，史詩、悲劇和雕塑是其代表。在近代康德之前，人們大都是從具體的藝術(shù)門類出發(fā)，感知和研究的也都是具體的藝術(shù)，并未對藝術(shù)進行總體性觀照，即作為“藝術(shù)一般”來思考。如亞里士多德的《詩學(xué)》偏于研究戲劇，布瓦洛的《詩藝》闡述古典戲劇，萊辛的《拉奧孔》論述的是詩與畫等，即便鮑姆嘉通提出“美學(xué)”概念時，其著作中還是缺乏關(guān)于美學(xué)一般的體系性探討。直到康德把審美判斷從整體上與感官判斷、邏輯判斷相區(qū)別，黑格爾將藝術(shù)作為一個整體進行哲學(xué)的思辨，得出藝術(shù)是“理念的感性顯現(xiàn)”這一“藝術(shù)一般”的定義［7］2－4。也就是說，西方美學(xué)是由具體的藝術(shù)門類的美學(xué)感知慢慢到“藝術(shù)一般”思考的。換句話說，如果說康德之前的美學(xué)家對美與藝術(shù)的研究大都是從文藝美學(xué)角度進行研究的話，那么康德之后的美學(xué)家大都是從哲學(xué)美學(xué)層面來進行思考與探討的。

回顧此前的具體門類的美學(xué)研究，不難發(fā)現(xiàn)，由于古希臘時期，史詩與悲劇非常興盛，相伴而來的是史詩與悲劇美學(xué)解讀的繁榮。如亞里士多德的《詩學(xué)》中對悲劇的論述及柏拉圖的《理想國》中對詩人的看法都影響深遠，以至于古羅馬時期的美學(xué)思想幾近成為二人思想的翻版。黑暗的中世紀(jì)之后，詩歌與戲劇憑借其舊有的傳統(tǒng)和統(tǒng)治階級的推崇，依舊受人追捧;此外，在資本主義大潮的裹挾下誕生的小說也是廣受歡迎，并迅速走紅。可以說詩歌、戲劇、小說這三種主要的文學(xué)樣式幾乎構(gòu)成了西方文學(xué)史的全部，所以這三者也就構(gòu)成了文學(xué)內(nèi)部文藝美學(xué)的主要研究對象，關(guān)于三者的美學(xué)研究也是著述頗豐，這一傳統(tǒng)在美學(xué)引入中國時直接影響了中國文藝美學(xué)在研究對象上的取舍，這也就是我們今天看到的詩歌美學(xué)和小說美學(xué)已有了深入發(fā)展，詩話美學(xué)研究、小說評點美學(xué)研究也取得了長足的進步。詞的美學(xué)研究則相對滯后，詞話美學(xué)研究更是才剛剛起步甚或是幾乎無人問津。

正是美學(xué)本位因素的影響，使中國的詩歌、小說和戲劇美學(xué)研究在美學(xué)傳統(tǒng)的促進下，得到了很好的發(fā)展。而詞是中國所特有的文學(xué)樣式，此文體在西方文學(xué)史中的缺失使美學(xué)在引入中國時并未及時關(guān)注這一特殊文學(xué)樣式，致使其遲遲得不到發(fā)展，這也直接影響了對詞話中美學(xué)思想的開掘。另外，詞處于作為“詩余”的從屬地位，詞的美學(xué)研究長期處于詩歌美學(xué)研究的架空層中，這也是詞話美學(xué)研究缺失的重要原因。

(三)詞話自身的尷尬定位

除中國美學(xué)的特殊性和美學(xué)本位因素忽略了詞話美學(xué)研究外，詞話自身的因素亦不容忽視，這也是造成詞話美學(xué)研究缺失的關(guān)鍵性因素。一方面，詞話自身的定義較為復(fù)雜，直接造成了研究對象的不明確;另一方面，詞話中包含的思想比較散亂，不夠集中，其中的美學(xué)思想不夠系統(tǒng)、集中和突出，所以長久以來被研究界所忽略。

首先，詞話自身的定義較為復(fù)雜，根據(jù)《簡明古籍整理辭典》對詞話的解釋，大致分為4種:①專門評論詞、詞人、詞派及有關(guān)詞調(diào)源流、作品本事考訂的著作。宋元以來，作者頗眾。②元明說唱藝術(shù)之一。因其中有詞曲，有說唱，故名。明末分化成了“鼓詞”與“彈詞”。③明代夾有詩詞的章回小說的別稱，如《金瓶梅詞話》。④四部分類集部詞曲類細目之一。著錄論述詞的淵源及評論詞作的專著。朱崇才先生也認為詞話有狹、中、廣三義:“狹義，是指以‘詞’這一詩歌樣式為表述對象的、原已成卷的專門著作，如楊繪《時賢本事曲子集》、楊湜《古今詞話》等;中義，是指除了狹義所指外，還包括經(jīng)后人改題、輯錄而成的成卷專著，如《苕溪漁隱詞話》(從胡仔《苕溪漁隱叢話》中抽取改題而得);廣義，是指所有‘涉及詞的話語’，如《蘇軾文集》中有四十余條涉及詞的話語，即可指稱為‘蘇軾詞話’”［1］自序1。從上述材料來看，無論是何種解釋，都說明詞話自身的定義較為復(fù)雜，這一研究對象概念的模糊不清，直接導(dǎo)致了詞話美學(xué)研究的滯后，只有廓清其概念后，詞話美學(xué)才能得到長足的發(fā)展。

不僅詞話自身的定義不夠明確，其中包含的思想也比較散亂，不夠集中，這給發(fā)掘其中的美學(xué)思想帶來很大難度。葉朗先生在《中國美學(xué)史大綱》中辟專章論述劉熙載的美學(xué)思想，是因為他認為:“《藝概》評論作家、作品，主要著眼于藝術(shù)作為審美創(chuàng)造的特點和規(guī)律，理論性比較強，不象傳統(tǒng)詩話、詞話那樣，用大量篇幅記載奇聞軼事或搞史料考證。所以它更帶有美學(xué)的性質(zhì)?！保?］從成卷的詞話專著和各類典籍中的散見詞話來看，其主要內(nèi)容都是有關(guān)詞的本事、品評、引用、考證、論述等，并未集中、系統(tǒng)、全面地闡述自己的美學(xué)思想，這給挖掘帶來一定難度。但這并不意味著詞話中完全沒有體現(xiàn)著者的美學(xué)思想，恰恰相反，正是著者通過其筆下的文字不經(jīng)意地流露出自己的美學(xué)思想，這需要我們后來的研究者從中爬梳出來。我們不能因為有難度就放棄了這一重要的思想資源。

除了需要從詞話中爬梳出美學(xué)思想之外，更重要的是還需要從中國眾多的文化典籍中爬梳中各類散見的詞話，這是詞話美學(xué)研究面臨的又一難題。朱崇才先生認為:“散見詞話，主要有詞籍之序跋題記，散見于筆記、史書、類書、詩話、詞籍及其他別集總集之中的話詞之語?！保?］自序2如果說詞籍之序跋題記和詞作小序還容易爬梳的話，那么要從后幾類典籍中搜尋就比較困難了。雖然目前已掌握的詞話資料庫將近千萬字，但還有一系列長遠的工作要做，這是橫亙在詞話美學(xué)研究面前的一道最大的障礙，只有從細處著手，堅持不懈，才能促進詞話美學(xué)研究的進一步發(fā)展。

綜上所述，龐大的詞話資料庫中是含有豐富的美學(xué)思想的，但由于上述種種原因，詞話美學(xué)研究一直未有所進展。我們只有正視上述因素，敢于突破傳統(tǒng)美學(xué)思想的邏輯范式，克服美學(xué)本位因素的禁錮，從已有的詞話資料庫入手，明確定義自己的研究對象，挖掘詞話中豐富的美學(xué)思想，才能在美學(xué)研究領(lǐng)域有新的突破。

［1］ 朱崇才.詞話史［M］.北京:中華書局，2006.

［2］ 陳望衡.中國古典美學(xué)史［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，2007.

［3］ 顏翔林.宋代詞話的美學(xué)研究［M］.長沙:湖南師范大學(xué)出版社，2003.

［4］ 張節(jié)末.文藝美學(xué)觀念與中國美學(xué)史研究的定位［J］.文藝研究，2000(1).

［5］ 廖蓋隆，孫連成，陳有進，等.馬克思主義百科要覽(下卷)［M］.北京:人民日報出版社，1993.

［6］ 周來祥.文學(xué)藝術(shù)的審美特征與美學(xué)規(guī)律［M］.貴陽:貴州人民出版社，1984:9.

［7］ 周來祥.文藝美學(xué)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2003:2－4.

［8］ 葉朗.中國美學(xué)史大綱［M］.上海:上海人民出版社，1985:557.

(責(zé)任編輯 周江川)