陳 華

（西南大學 文學院，重慶 北碚 400715）

視覺文化研究毫無疑問已成為當今學術研究中的一大熱點，眾多不同領域的研究者們，如藝術史家、文學研究者、文化研究者、人類學家、媒體研究者等紛紛進入這一領域，從各自熟悉的視角切入視覺文化研究。但由于視覺文化具有“跨學科”的特性，是各學科之間交會對話的場所，關于視覺文化的論爭就再所難免。本文擬就論爭中存在的問題，重新對視覺文化研究作一番審視。

一、視覺文化、文化研究和視覺研究考辨

很多關于視覺文化的論爭是在前提未明的情況下進行的，因此有必要對視覺文化、文化研究、視覺研究作一辨析。

文化研究興起于20世紀50年代晚期的英國，而后逐步擴散到美國及其他西方國家。它以英國的伯明翰學派為中心，注重意識形態(tài)研究，與社會保持密切聯(lián)系，關注階級、種族、性別的差異，關注文化中蘊涵的權(quán)力關系及其運作機制。文化研究倡導一種跨學科和反學科的研究方法，尤以西方馬克思主義為主，以阿爾都塞的意識形態(tài)理論、葛蘭西的文化霸權(quán)理論為代表。大眾文化、當代文化、邊緣文化和亞文化是其主要研究對象。

從人類學層面上關于文化的定義來看，視覺文化屬于文化研究的一個分支。但視覺文化不同于文化研究，實際上它們之間有著明顯的差異。其一，兩者的發(fā)源地及產(chǎn)生的時間不同。視覺文化主要是在美國進行的一場運動，比文化研究要晚上好幾十年。視覺文化這一術語在藝術史中最早出現(xiàn)在1972年邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）的《15世紀意大利繪畫與經(jīng)驗》這一文本中，但直到20世紀90年代，它才作為一門學科在西方開設。在美國，視覺文化研究是從藝術史開始的，但它不僅僅是藝術史的擴張。就如米爾佐夫一再強調(diào)的那樣，“視覺文化并不是在藝術史里簡單地混合了一丁點兒理論”[1]。其二，視覺文化不像文化研究那樣，過于注重意識形態(tài)和社會分析，它更關注的是語言和符號，用視覺符號來表征社會現(xiàn)實。其三，雖然關于視覺文化的定義、研究范圍和方法，每個研究者都稍有不同，但正如馬爾科姆·巴納德（Malcolm Barnard）所認為的那樣，視覺文化有廣義和狹義之分?！皬V義的視覺文化這個概念所強調(diào)的是這個術語的文化方面，它所涉及的是在視覺文化氛圍中形成和通過視覺文化傳播的價值觀念和個性特征?！M義的視覺文化所強調(diào)的是該術語的視覺方面。它在某種程度上把人類生產(chǎn)和消費的二維和三維的可視物品視為文化和社會生活的組成部分?！盵2]在視覺文化研究中，大部分研究者傾向于使用狹義的視覺文化概念，視覺性是其基礎。

視覺研究這一術語出現(xiàn)得最晚，它始于20世紀90年代早期。據(jù)埃爾金斯（James Elkins）考證，這個術語的出現(xiàn)是為了避開在1996年《十月》雜志論壇中已受污染的視覺文化這個詞（關于這點，后文還有交待）。視覺研究同視覺文化之間還是存在著差異。米歇爾認為，應把視覺研究和視覺文化視為研究領域和研究對象之間的差別，視覺研究是對視覺文化的研究。實際上，米歇爾傾向于用視覺文化來同時代表研究領域及其內(nèi)容，通過上下文語境來澄清其意義。因為他覺得視覺研究這個術語用法太中立，而視覺文化這個術語能讓人一開始就投入到一系列需要檢驗的假設中去。例如，視覺是一種文化建構(gòu)，它是習得的和被教化的，而非僅僅是由自然所給定的[3]。在此，米歇爾是將視覺研究等同于視覺文化的。而埃爾金斯認為，視覺研究這一術語涵蓋的范圍相當廣泛，他認為正是這個未受限定的、非人類學層面的視覺研究才需要我們?nèi)ッ半U涉足，以使“視覺文化”這一研究領域超越其人文學科的小環(huán)境[4]。實際上，埃爾金斯在實踐中也是這么做的，他不止關注人文學科，也關注自然學科中的各種圖像。但為了保持視覺文化研究的連貫性，埃爾金斯用視覺文化這個術語來指代視覺研究的領域。埃爾金斯認為，視覺研究大于視覺文化，它是一種超越一切界限的對于視覺實踐的研究。

二、視覺文化的“五個建構(gòu)性謬誤”

視覺文化的“五個建構(gòu)性謬誤”是米歇爾在《展示性觀看：視覺文化批判》一文中提出的問題，該文最初在2001年克拉克藝術研究所舉辦的《美學、藝術史、視覺研究》研討會上宣讀，后發(fā)表在《視覺文化雜志》2002年8月號。這些問題緣起于視覺文化研究史上的一次重要論爭?！妒隆冯s志是美國著名的藝術批評雜志，該雜志在1996年的視覺文化?？喜邉澚艘环葆槍σ曈X文化的問卷調(diào)查，將該問卷發(fā)給文學批評家、藝術家、電影理論家、建筑史家等，大部分收到問卷的人都作出了回應文章，各人的態(tài)度迥異，支持者有之，質(zhì)疑、謾罵和反思者也有之。但整體基調(diào)是：視覺文化是無組織性、低效、不合法的，甚至是藝術史的一種歧路延伸[4]。米歇爾的《展示性觀看：視覺文化批判》就是對這次問卷調(diào)查和克拉克會議類似議題的全面回應。在該文中，米歇爾列出了十段佚名作者批評或贊同視覺文化的引文，并將之命名為視覺文化的十個神話。為了便于評論，米歇爾將這十個神話概括為“五個建構(gòu)性謬誤”。

1.民主的謬誤或拉平的謬誤 （The Democratic or Leveling Fallacy）

這種觀點認為，視覺文化意味著藝術圖像與非藝術圖像之間區(qū)別的終結(jié)，意味著藝術史消解為一個圖像史。它包含了對詞語與圖像、數(shù)字通信與模擬通信、藝術與非藝術、不同種類的媒介之間或是對不同的具體人造樣本之間符號區(qū)別的拉平的相關憂慮（或得意）。

2.圖像轉(zhuǎn)向的謬誤（The Fallacy of the Pictorial Turn）

這種觀點認為，視覺轉(zhuǎn)向會在現(xiàn)代文化中形成一種可見性霸權(quán)，會讓視覺媒介和奇觀凌駕于言語的口頭行為、寫作、文本性及閱讀行為之上，造成讀寫能力的衰弱。

3.技術現(xiàn)代性的謬誤（The Fallacy of Technical Modernity）

這種觀點認為，可見性霸權(quán)是一個西方的現(xiàn)代發(fā)明，是新媒介技術的一個產(chǎn)物，它本身并不是人類文化的一個基本成分。

4.視覺媒介的謬誤（The Fallacy of the Visual Media）

這種觀點認為，視覺媒介是存在的，其典型的實例是電影、攝影、視頻、電視和互聯(lián)網(wǎng)，視覺媒介是純粹的。

5.日常權(quán)力謬誤（Commonplace Power Fallacy）

這種觀點認為，視覺圖像是權(quán)力關系的表達，在這一關系中，觀看者支配著視覺對象和圖像，而它們的生產(chǎn)者對觀眾施加影響。

三、從“五個建構(gòu)性謬誤”審視視覺文化研究

真理與謬誤往往只有一墻之隔，如果超出了一定的范圍，失去了特定條件，兩者就有相互轉(zhuǎn)化的可能。所以，針對米歇爾提出的視覺文化研究中的“五個建構(gòu)性謬誤”，我們應以審慎的態(tài)度來看待，認真分析其合理部分，也要指出其不足。正如米歇爾自己所說的那樣，不是將之看作視覺文化的公理，而是將之視為進行質(zhì)疑與調(diào)查的邀請[3]。米歇爾針對這五個謬誤，提出了八個反命題。限于篇幅，米歇爾在他的文章中沒有對這些反命題展開詳細論述。本文擬就視覺文化研究中的“五個建構(gòu)性謬誤”談下自己的看法。

第一，關于拉平式謬誤。這實際上是藝術史家擔心視覺文化會造成對藝術史的 “危險的增補”（德理達語），侵蝕藝術史的學科邊界這一焦慮心情的表達。在此，只有在當人們同時看到這一不斷變化的邊界的兩方，并追蹤它們之間的相互作用及轉(zhuǎn)譯時，藝術/非藝術的邊界才變得更清晰[3]。藝術史是對藝術家、藝術實踐、風格、運動及體制的歷史研究。藝術作品是藝術家藝術實踐的結(jié)晶，理所當然是藝術史研究的題中應有之義。但藝術史往往將藝術作品的研究限定在一定的時期和范圍內(nèi)，如將時期和范圍限定在公元前600年到羅馬帝國征服歐洲大陸之間的希臘藝術，以及公元1000年到1900年的西歐藝術，且以繪畫、雕塑、建筑為主，這明顯與當代生活有所脫節(jié)。藝術史的研究方法也更多地與舊式方法論相關，如貢布里希認為繪畫只是一種知覺的記錄。很少有藝術史家能從專業(yè)之外的角度提問：繪畫是什么？它與視覺的關系是什么？與權(quán)力和傳統(tǒng)的聯(lián)系又是什么？視覺文化能從藝術史的內(nèi)部追問這些問題。在美國，視覺文化最初脫胎于藝術史，但隨后它不斷發(fā)展壯大，已經(jīng)成為跨越各個學科之間的巨人，這也威脅了做為其脫胎母體的藝術史，造成了兩者之間的緊張關系。視覺文化在研究對象和研究方法上都與藝術史有所不同。它不但研究藝術圖像，還研究廣泛的非藝術圖像，甚至只要具有視覺性的事物都是它的研究對象。在研究方法上，它汲取了各項理論資源，包括馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、形式主義、女性主義、符號學、圖像學、精神分析法等，而這其中又以本雅明的圖像復制理論、拉康的凝視理論、居伊·德波的景觀社會、讓·鮑德里亞的擬像、馬丁·杰伊的視界政體等為主。在藝術史看來，視覺文化被一種化約的視覺性所制約，不關注媒介之間的差異，對研究對象與方法的選擇也過于隨意；而在視覺文化看來，藝術史沒有考察藝術品的廣泛內(nèi)涵，對現(xiàn)代以來的藝術缺乏重視，不注重造就觀者的觀看方式。這就如米歇爾所認為的那樣，對于藝術史來說，視覺文化首要的是一個“由內(nèi)到外”的現(xiàn)象。一方面，相對于藝術史來說，視覺文化看起來像“外在的”，它擴展了“視覺藝術”傳統(tǒng)所在的本然形象、媒體和日常視覺實踐方面的領域，并提出了高雅文化和通俗文化之間、視覺藝術和視覺文化之間的差異這個問題。另一方面，相對于藝術史對視覺感官和符號方面的怪僻的傳統(tǒng)關注，視覺文化可能看起來像是深層“內(nèi)在的”。藝術史從來都必然不僅是藝術作品的一部歷史。在視覺領域，它一直都不得不依賴或多或少具有較好理論構(gòu)建的觀眾群、視覺快感和社會的、主體間的關系[5]。在筆者看來，這場圍繞著研究對象和研究方法的論爭恰恰是視覺文化內(nèi)在張力的體現(xiàn)。如果將藝術史從視覺文化中分離出來，繼續(xù)專攻中世紀和文藝復興時代的藝術，那么它就割裂了藝術史的連續(xù)性，因為它畢竟涵括了當代的大眾圖像，這既不現(xiàn)實，也不可取。論爭讓藝術史得以把當代的各種藝術實踐納入到自身的領域內(nèi)，但這并不意味著抹平了藝術和非藝術、高雅藝術和大眾文化之間的差別。這更多的只是觀念層面的設想，生活實踐中的差別仍舊存在。正如米歇爾所說，超級特展意味著藝術博物館現(xiàn)在是某種大眾媒介，與體育賽事和馬戲團就沒有差異了嗎？實際上，這樣的論爭，也能讓視覺文化更加謹慎地審視自身，不能僅關注視覺的一般性研究，還要注意不同圖像及媒介之間的差別，防止將所有圖像同質(zhì)化的傾向。

第二，關于“圖像轉(zhuǎn)向”。很多學者在論及這一問題時，通常采用一種不加論證的方式。如認為“語言學轉(zhuǎn)向”正在被一種新的轉(zhuǎn)向，即“圖像轉(zhuǎn)向”或“視覺轉(zhuǎn)向”所取代?！皥D像轉(zhuǎn)向”這一術語最先由米歇爾于1994年在《圖像理論》一文中提出，但這個觀點常被誤讀，米歇爾對此有辯解。該理論提出的歷史語境是在20世紀后半葉，隨著技術的不斷進步，各種視覺形象、擬像、仿像以前所未有的速度被制造和生產(chǎn)出來，西方已進入到一個以圖像為表征的后現(xiàn)代社會。如米歇爾自己所言，他提出“圖像轉(zhuǎn)向”這一命題只是表明對圖像或視覺形象轉(zhuǎn)向日常生活的一種看法，將“圖像轉(zhuǎn)向”作為一個周期性出現(xiàn)的比喻來使用。在《圖像理論》一文中，他指出：“那么，不管圖像轉(zhuǎn)向是什么，應該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應理論，也不是更新的圖像‘在場’的形面上學，它反倒是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復雜的互動。它認識到觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監(jiān)督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經(jīng)驗或‘視覺讀寫’可能不能完全用文本的模式來解釋?！盵6]

在此，米歇爾表明，他所說的“圖像轉(zhuǎn)向”不是簡單地由文本轉(zhuǎn)向或者回歸到圖像，以圖像為表征也不是這個時代獨一無二的。其實，圖像在史前時代就已在場，人類史前文明遺留下來的巖畫和洞穴畫表明，人類社會在有書面文字之前還度過了一個漫長的圖繪時代。而目前很多研究者卻認為“圖像轉(zhuǎn)向”就是圖像在當今時代已取得霸權(quán)，會造成圖像對文字的壓制，最終導致讀寫能力衰弱。因此，有關圖文的論戰(zhàn)層出不窮。從米歇爾謹慎的用語中，我們似乎并沒有看到圖像和文字已經(jīng)達到不可調(diào)和、勢不兩立的矛盾。實際上，是某些研究者人為地構(gòu)建了一種非此即彼的宏大二元敘事模式，認為圖文之間存在著一條中心分界線。事實上，圖像和語言誰也不能取代誰，它們在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑫r發(fā)揮著自己的功用。語言是我們?nèi)粘Ｉ詈徒涣鞯墓ぞ?，圖像也是我們感知世界的一種方式，它們雙方的存在并行不悖，不存在一方取代另一方。更何況，雙方在現(xiàn)實中經(jīng)常交融在一起，存在著混合體，如米歇爾在《圖像理論》一文中探討的圖像文本和文本圖像，就超越了那種圖文對立的二元關系。但米歇爾的實驗性質(zhì)有時走得太遠，其中存在的最大一個問題就是，他試圖確立一種“元圖像”，用“元圖像”來闡釋其他圖像。就如他在《圖像理論》一書中所說的：“這是一篇關于圖像的圖像的文章——也就是說，指向自身或指向其他圖像的圖像，用來表明什么是圖像的圖像。”[6]但這種急于想確立圖像主導地位的雄心是否又觸犯了他先前急于澄清的那種“圖像轉(zhuǎn)向”不是圖像壓制語言的觀點呢？也許米歇爾意識到了這個問題，他接著又說：“這是一篇論關于圖像的圖像的文章，而不是論關于詞語的詞語的文章。其目的不是從藝術或語言衍生一個圖像自我指涉的模式，而是看看圖像是否提供了自己的元語言。我想要驗證的概念是：圖像也許能夠反映自身，能夠提供二級話語，告訴我們——至少向我們展示——有關圖像的東西。因此，我的方法步驟是圖像再現(xiàn)的語言再現(xiàn)（ekphrastic）。就是說，我只想忠實地描寫似乎以不同方式自我指涉的一系列圖畫。這將就‘元圖像’概念內(nèi)涵的整個主張?zhí)岢鲆恍┟黠@的問題，從表面看來，這個概念是要建立關于圖像的二級話語而不訴諸于語言，不依靠圖像再現(xiàn)之語言再現(xiàn)。但這是一篇論述關于圖像的圖像的文章；這不是用圖像寫的文章，而是用詞語寫的文章。 ”[6]

既然米歇爾使用的方法是圖像再現(xiàn)的語言再現(xiàn)，那“元圖像”的自我指涉就離不開語言。這是否同他想構(gòu)建一種關于圖像的圖像的意愿產(chǎn)生了一種抵牾呢？米歇爾之所以出現(xiàn)這種矛盾修辭，正如有研究者指出的那樣，其根源在于研究對象上的 “文化上的視覺轉(zhuǎn)向”和研究方法上的“哲學上的語言學轉(zhuǎn)向”之間存在難以彌合的裂縫[7]。因此，這個問題更一步表明了圖像與語言之間密不可分的關系，任何想在兩者之間清晰劃界的想法都是行不通的。

第三，將視覺文化視為西方現(xiàn)代性的產(chǎn)物表征了一種西方文化中心主義。實際上，既然視覺文化是以人類的視覺性社會實踐為基礎，那它就具有人類學上的意義。王海龍在《視覺人類學》一書中，就將視覺人類學的研究范疇囊括到了人類文明史上創(chuàng)造的視覺資料的全部。那么，非西方、非現(xiàn)代的視覺文化就同樣具有重要的研究價值。中國有著悠久的視覺文化傳統(tǒng)及豐富的視覺文化資源，挖掘和開發(fā)這些資源是當前我國視覺文化研究的一大熱點。英國牛津大學藝術史教授柯律格就出于對中國視覺藝術的熱愛，撰寫了《明代的圖像與視覺性》一書。在該書中，他對西方文化中心主義進行了質(zhì)疑，他試圖證明這樣的研究可以是藝術史主流研究的組成部分，而非僅僅是附加于一種狹隘的、以歐洲為中心的“藝術的故事”之上的“異國情調(diào)”傳統(tǒng)[8]。 在該書中，他以“圖繪”（picture）一詞將繪畫和印刷作品及陶瓷和漆器等一類物品上的圖像（images）囊括到視覺文化研究的范疇中去，這是對藝術史研究范圍的大擴展。我國學界以周憲為代表，在引進西方視覺文化理論的同時，積極關注中國問題和中國意識，產(chǎn)生了不少研究成果，這也是對視覺文化的中國式回應。在當今這個全球化的時代，只有從跨文化的角度來探討視覺文化研究，將視覺文化視為全人類的“財產(chǎn)”，面向未來，這個新的研究領域才能呈現(xiàn)出生機和活力，這無疑才是我們的正確選擇。

第四，關于視覺媒介。某些研究者認為存在著純粹的視覺媒介，如電視、電影、攝影和繪畫。在米歇爾看來，所有媒介都是感覺、知覺和符號類型的混合體，不存在純粹的視覺媒介，一切媒介都是混合媒介。筆者贊同他這一看法，試舉例論之。有人認為，早期電影史上的默片沒有聲音，是純粹視覺性的。但事實上并非如此，默片經(jīng)常伴隨著音樂和語言。由于早期電影聲音技術上的限制，默片沒有與影像同步的聲音和對話。為解決這個問題，默片常采用單畫面的字幕來表現(xiàn)對話和聲效。甚至為營造氣氛，有些影院在播放默片時會請音樂家根據(jù)劇情發(fā)展在現(xiàn)場即興伴奏。如此，還能說默片是純粹的視覺媒介嗎？再舉一個繪畫的例子。某些人以“純光學”為特征探討所謂的純粹繪畫，這明顯夸大了視覺媒介的純粹作用。在博物館，為了讓觀看者能恰當?shù)乩斫饫L畫的內(nèi)容，墻上貼了不少的標簽、軼事和藝術家的簽名，有些畫還有藝術家題的標題，這不就是一種典型的圖文混合嗎？中國古代繪畫的媒介混合性就更為明顯了，往往是詩中有畫，畫中有詩，詩畫一體。照這樣看，文本就直接介入了圖像客體的內(nèi)部和周圍，在墻上、畫面外、畫面內(nèi)、畫框上，甚至在“空氣”中，客體是通過空氣被看到的，話語是通過空氣傳導的[6]。也許有人會說，抽象藝術就表現(xiàn)了視覺的純粹性。如莎琳德·克勞斯在題為《網(wǎng)格》一文中說到：“本世紀初，先是在法國，繼而在俄羅斯和荷蘭，出現(xiàn)了一種結(jié)構(gòu)，從此一直作為視覺藝術中現(xiàn)代主義理想的標志。網(wǎng)格在戰(zhàn)前立體主義繪畫中初露鋒芒，隨后日漸犀利明朗。在其他各種藝術中，網(wǎng)格宣告了現(xiàn)代藝術沉默的決心，及其對文學、敘事和話語的敵視。就這樣，網(wǎng)格以驚人的效率完成了它的工作。它在視覺藝術和語言藝術之間設置障礙，差不多完全成功地把視覺藝術圈在絕對視覺性范圍之內(nèi)，使之免受議論的侵襲?！盵9]

這可以看做是抽象藝術反對“藝術的混合”，強調(diào)視覺純粹性的一種宣言。抽象藝術往往將傳統(tǒng)藝術所表現(xiàn)的客體和形象排除在外，但無論這些繪畫多么抽象，它都永遠不只是形式或者裝飾，它有自身的內(nèi)容和主題。如美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師杰克遜·波洛克，他將自己的創(chuàng)作視為繪畫自身的行動。他使用一種“滴畫法”，事先沒有草圖，只是將畫布釘在地板或者墻上，然后隨意在畫布上灑上顏料，任其在畫布上滴流，而他自己則在畫布四周隨意走動，以反復無意識的動作，創(chuàng)造出縱橫交錯的抽象線條效果。波洛克在創(chuàng)作時往往會坐在畫布前沉思好幾個鐘頭，他沉思的是什么？無疑是如何表現(xiàn)他的主題和內(nèi)容。這表明理論是其作品構(gòu)成的先文本。正如沃爾夫所說，抽象藝術實際上曾經(jīng)是，而且現(xiàn)在還是“畫出來的詞”（the painted word）的藝術。波洛克作畫的過程，表明了抽象繪畫不僅是一種視覺活動，更是一種觸覺活動。他作畫時動作幅度很大，有評論家稱他的畫為“行動繪畫”，這樣一來畫家在畫布上呈現(xiàn)給我們的已經(jīng)不是一張畫，而是在畫布上的行動過程，畫面成了畫家行動的場所，畫布成了畫家行動的記錄。而不懂抽象繪畫理論的觀者，看到的只是一把刷子或者一只手觸摸畫布的痕跡，看繪畫就是看觸覺，看藝術家的手臂姿勢。其實，就連視覺本身也是一種混合媒介。如米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺本質(zhì)主義與視覺文化的對象》一文中所指出的：“看的行為是很‘不純粹的’。首先，它可能受到感官指引，因此是基于生物學的行為 （但所有的行為都是人來實施的），但是看卻是與生俱來地被構(gòu)建，闡釋，充滿情感，具有認知性和思想性的。其次，這種不純粹的特點也可能適用于其他基于感官的活動：聽，讀，嘗和嗅。這種非純粹性使這些活動相互滲透，結(jié)果聽和讀也具有可視性?！盵10]

既然所有媒介都是混合媒介，那我們?nèi)绾卧谒麄冎g做區(qū)分呢？倡導混合媒介對視覺文化研究意味著什么？在米歇爾看來，混合媒介并不是各種媒介以同樣的方式、同樣的元素和比例混合，其中各類型的感官與符號信息的比例不盡相同，我們可據(jù)此來區(qū)分。對于后者，米歇爾說：“我認為，它已經(jīng)開辟了一條基于感官和符號比率對媒介進行細致入微分類的通道，它將 ‘視覺’置于聚光燈下分析，而非將它作為一個理所當然的基礎性概念?！盵11]正是這種敢于排除視覺的先驗特權(quán)，和小心翼翼的求證態(tài)度，米歇爾打破了我們對視覺文化研究中某些習以為常的思維定勢。這也是我們在今后的研究中同樣值得注意的問題。

第五，關于日常權(quán)力謬誤。正如斯特肯和卡特賴特所認為的：“視覺文化是意識形態(tài)以及權(quán)力關系的整體部分。 ”[12]在法語中，“權(quán)力”（pouvoir）的詞根“voir”就是觀看的意思。很多視覺文化的研究者，無論是支持者還是反對者，都認為觀看的行為隱藏著權(quán)力的運作，他們擔心在看和被看的過程中權(quán)力會發(fā)生傾斜，造成觀看者對被觀看者的主宰，視覺產(chǎn)品的生產(chǎn)者對接收者的控制，這一切都是通過作為視覺權(quán)力表征的視覺圖像來體現(xiàn)。因此，對充當誘惑、支配、說服、欺騙的工具或者代理人的視覺圖像，他們心生恐懼和焦慮。他們擔心視覺媒介與奇觀制度 （居伊·德波）、監(jiān)視制度 （?？拢?、凝視制度（拉康）、廣告誘惑、政治宣傳合謀，會將我們帶入到自己制造的形象世界囚牢中去，使人類自身成為形象的俘虜。這種對圖像的焦慮和恐懼并非現(xiàn)時代才有，人類歷史上的偶像崇拜和圣像破壞運動就是對圖像的兩種極端反應，一種視圖像為全能，另一種害怕圖像。難道我們在視覺文化時代面對視覺圖像就只有這兩種極端方式可為嗎？米歇爾似乎從中找到了第三種方案來平衡視覺圖像的權(quán)力。一方面，視覺圖像作為工具和代理者，圖像作為操縱的工具；而另一方面，它則作為一種明顯的有其自身目的及意義的自主性來源[3]。米歇爾在此一方面將視覺圖像作為社會交往的中間人，另一方面又賦予視覺圖像以意義，將視覺圖像擬人化，視為有生命力的物質(zhì)。這在米歇爾圖像三部曲的最后一部《圖畫想要什么?——形象的生命和愛》中有交待。在該書中，米歇爾激活了“圖騰”這個概念，將其作為批評用語。圖騰是人類學術語，常被崇拜者當成有生命力的甚至有神力的對象來供奉。因此，圖騰作為批評術語，具有了三重意義：圖騰是一個圖畫，是活的對象，代表一種客觀的既不崇拜也不破壞的態(tài)度[13]。米歇爾的意愿是美好的，但圖像畢竟是沒有生命的物質(zhì)，圖像是人生產(chǎn)的，形象受生產(chǎn)它的人的制約。因此，只有將圖像建立在基于人與人之間合理交往的基礎上，米歇爾的意愿才可能得以實現(xiàn)。

四、視覺文化研究中的其他問題

米歇爾的八個反命題中還提到了視覺文化是對社會的視覺建構(gòu)，而不止是對視覺的社會建構(gòu)問題。這是視覺文化研究的一個關鍵問題，同樣值得我們?nèi)ド钏?。所謂視覺的社會建構(gòu)，就是不能僅把視覺當成一種生理現(xiàn)象。視覺、視覺圖像、事物（對于新手來說）表面上是無意識的、顯然的和天生的，但它們實際上是符號建構(gòu)的，就如同習得的語言那樣，它們是介于我們與真實世界之間意識形態(tài)面紗的一套編碼[3]。這表明，視覺是我們認識客觀世界的一種中介符號，它不是天真無邪之眼，而是受社會影響的，是社會建構(gòu)了我們的視覺，視覺與我們的身體、話語、社會制度、技術等因素相聯(lián)系。但強調(diào)視覺的社會性并不意味著就能抹殺視覺的生物性。視覺文化研究必須抵制構(gòu)建反作用，并重新提出文化與視覺“天性”的界限。這里的“天性”被認為是生理學過程的視覺，一種“驅(qū)力”，一種與動物共享的感官的、現(xiàn)象學的范疇。難以想象沒有這一層面自動化，器官中沒有一種修復介質(zhì)，沒有媒體或圖像，怎么會有一種“視力無意識”[5]。這表明，視覺文化不但要關注視覺的社會建構(gòu)問題，還要關注社會的視覺建構(gòu)問題。社會的視覺建構(gòu)表征了我們當代生活的一種現(xiàn)實，即我們生活于其中的世界都是由視覺建構(gòu)出來的。這是居伊·德波所說的奇觀社會，在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會中，生活本身展示為許多奇觀（spectacles）的高度聚積。直接經(jīng)驗的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象[14]。是讓·鮑德里亞式的擬像社會，世上不再有本質(zhì)與現(xiàn)象、真實與表象之分，表象本身就是真實，并且是一種比真實還要真的“超真實”。正如米爾佐夫所認為的那樣，視覺文化不僅是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠郑褪侨粘Ｉ?。因此，我們只有從這些日常生活實踐入手，在視覺的社會建構(gòu)和社會的視覺建構(gòu)復雜的張力間去審視視覺文化研究，才能不失偏頗，一覽視覺文化研究的全貌。

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