黃曉東

（銅陵學(xué)院， 安徽 銅陵 244000）

“新時期”以來的文學(xué)教育與此前相比，已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，這一點在教材中也反映得很明顯。而新詩由于其文體本身所具有的“短平快”等特征，更能讓我們清晰地看出“新時期”以來文學(xué)史教材對詩人、新詩流派、新詩文本的敘述與評價所呈現(xiàn)出的緩慢但卻又持續(xù)的變化。所以本文就擬通過對唐弢、黃修已及錢理群編著的新文學(xué)史教材中“詩歌章節(jié)”的細讀，分析教材對胡適、周作人、徐志摩、李金發(fā)等人及其所代表的詩歌流派的評價如何呈現(xiàn)出一種漸變，并最終重估非左翼詩人的新詩史價值，使新詩史的敘述由政治回歸審美，從而恢復(fù)新詩史本來面目的。

一、對胡適新詩史地位的逐步重估

從1980年代中期開始，隨著對“極左”思潮的進一步清理，以及思想的逐步解放，新詩史的本來面目逐漸得以恢復(fù)。而這種變化最早是從新文學(xué)史教材對新詩史上的一些由于政治等原因而長期被遮蔽的詩人的敘述、評價進行逐步的調(diào)整、改變開始的。例如，唐弢主編的共三卷本的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》從1979年至1980年短短兩年內(nèi)編寫完成并出版，很大程度上滿足了新形勢下現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)的需要。1984年3月為了對外交流的需要，唐弢主編的這三卷本的文學(xué)史被壓縮成《中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編》。但是，就在1979年至1984年這短短幾年的時間內(nèi)，壓縮本的文學(xué)史“簡編”中對新詩史的敘述卻與此前的“三卷本”相比，已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。正如黃修己所言，“與三卷本對比，《簡編》提高了非左翼的，甚至曾經(jīng)反共的，卻在新文學(xué)發(fā)展中有過貢獻的作家的地位。所謂‘提高’，是與以前對比而言，準確地說，是‘恢復(fù)’，也就是說這樣評價才更接近歷史的實際”［1］。當(dāng)然，這也說明“從‘三卷本’到《簡編》，反映了從1979年到1984年五年間作者思想的變化和學(xué)術(shù)研究的進展”［1］138。唐弢的“簡編本”現(xiàn)代文學(xué)史中對新詩史敘述的第一個變化就是充分肯定了胡適對新詩嘗試的功績，明確指出胡適的《嘗試集》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部白話詩集。然后，花了較大的篇幅來介紹胡適的《嘗試集》及其中的代表性詩作。例如胡適在“民國”期間曾經(jīng)多次入選小學(xué)國文課本的《上山》，教材認為它“擺脫了舊詩的窠臼，運用近似口語的白話，把日常生活中的爬山一事寫得詩意盎然，富有節(jié)奏，表達了積極進取，努力向上的主題，在文學(xué)革命初期產(chǎn)生過積極影響。后來這首詩曾譜成歌曲傳唱”［2］，這樣就還原了單篇作品在歷史上的面目及其文學(xué)史意義。另外，教材也開始摒棄以階級觀點來評價和分析詩人及詩作，同時還原新詩創(chuàng)作的背景，從而力圖客觀平正地評價詩作。例如，教材指出胡適的《周歲》是為《晨報》出版周年紀念而寫；《樂觀》是為《每周評論》被查禁時所寫；而《一顆遭劫的星》則為《國民公報》被封而作，“表達了對封建黑暗的詛咒和對資產(chǎn)階級民主的向往”［2］。而對胡適參加的新文化運動與《嘗試集》的關(guān)系也作出了客觀的評價，認為胡適“那時參加了以《新青年》為旗幟的新文化運動，思想上具有要求沖破封建束縛、爭取自由民主的積極因素，《嘗試集》里的有些詩篇表達了這種思想情緒”［2］。對于胡適《嘗試集》的文學(xué)史意義的評價則是“思想內(nèi)容并不引人注目，語言形式的革新在文學(xué)革命初期產(chǎn)生比較大的影響”［2］。教材也開始承認郭沫若的《女神》是《嘗試集》之后出現(xiàn)的，指出繼《嘗試集》之后“郭沫若《女神》的出版，更為詩歌創(chuàng)作打開了前所未有的局面”［2］。當(dāng)然，這種“局面”也是在“繼胡適發(fā)表白話詩之后，《新青年》等不少報刊陸續(xù)發(fā)表不少白話詩作”的情況下出現(xiàn)的［2］。這樣，教材就對胡適及其新詩創(chuàng)作基本上給予了客觀公允的敘述與評價，糾正了“十七年”及“文革”期間從政治及階級立場出發(fā)，以及在大陸對“反共”作家胡適進行大批判的背景之下，出現(xiàn)的對于胡適無限上綱上線的非客觀的“評價”。從而，對于新詩史的肇始，在大陸1949年之后的新文學(xué)史中，開始出現(xiàn)了與歷史實際相符合或接近的敘述與評價。

二、對徐志摩新詩史地位的逐步重估

唐弢的“簡編本”教材中的第二個重要調(diào)整，是對胡適之后的另外一個非左翼作家，甚至是“反共”作家徐志摩的新詩創(chuàng)作及其文學(xué)史地位，作出了與此前大相徑庭同時也是較為客觀和實事求是的敘述。在“簡編本”中，徐志摩的名字開始出現(xiàn)在教材章節(jié)的目錄中，并且排在聞一多的前面，被稱之為新月派的“盟主”。教材從《晨報副刊》開始談?wù)撔熘灸σ约昂m等人的文學(xué)活動及文學(xué)主張，指出徐志摩為代表的“新月派”“同他們‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的理論相反，實際上政治意識極為強烈”［2］。對于徐志摩對資產(chǎn)階級民主社會的向往，教材也給出了歷史的分析，指出“這種空泛的向往，曾經(jīng)是‘五四’時代許多青年共同的心聲。因此，《志摩的詩》里雖有一些不健康的東西，但主調(diào)還是同‘五四’的時代聲音協(xié)和的，可以說是‘五四’時代思潮的一個產(chǎn)物”［2］。而對于徐志摩反對暴力革命和蘇聯(lián)無產(chǎn)階級革命的詩作《西窗》等，教材也只是引用了茅盾當(dāng)年的評價，即徐志摩希望的那個“潔白肥胖的嬰兒并沒有在中國出世”。同時，教材淡淡地說“徐志摩同時代和人民的距離越來越遠”，但是，徐志摩轉(zhuǎn)而“卻以全部精力去追求詩的格律的改革與創(chuàng)造，詩的音調(diào)的和諧與勻稱。由于詩人感情的真摯，對西洋詩歌的深厚的造詣和不懈的探索，也終于寫出了一些在藝術(shù)上值得稱道的好詩”［2］。教材中對“五四”時期文學(xué)中普遍存在的人道主義也作出了肯定，認為在“詩集《翡冷翠的一夜》里，詩人還沒有完全忘卻人間的疾苦，《大帥》描述軍閥混戰(zhàn)帶來的災(zāi)難，《廬山石工之歌》對勞動者仍寄以同情……”［2］。而在之前的“三卷本”文學(xué)史中卻并非如此，編者曾經(jīng)認為徐志摩用其浙江故鄉(xiāng)的方言“硤石土白”寫的一首詩表現(xiàn)人道主義的詩作《一條金色的光痕》中“資產(chǎn)階級的人道主義的消極性也有所暴露：《一條金色的光痕》借被施舍者之口，對一個‘體恤窮人’的闊太太作了肉麻的歌頌”［3］。另外，“簡編本”對徐氏詩歌藝術(shù)的一些分析，在當(dāng)時看來亦是頗有見地的。例如，認為“代表徐志摩藝術(shù)成就的，是那些并無明顯社會內(nèi)容的抒情詩。如詩人自己說，它們是‘從性靈暖處來的詩句’”［2］。同時對徐志摩的新詩史地位亦作出了較高的評價，認為“這些詩音節(jié)和諧，想象豐富，比喻貼切（如《沙揚娜拉》），能構(gòu)成優(yōu)美的意境，具有圓熟的技巧，達到了很高的水平，為我國新詩的發(fā)展作出了貢獻”［2］。

唐弢的“簡編”本現(xiàn)代文學(xué)史中也開始提及到周作人的新詩創(chuàng)作。確實，周作人在新詩肇始期為新詩的發(fā)展曾經(jīng)做出了自己了努力和貢獻，其詩作《小河》及《樂觀》在民國時期的國文教材中入選的頻率很高。但是在“十七年”的新文學(xué)史中，對周作人的評價還是在“漢奸文人”這一框架之內(nèi)，即使在唐弢的三卷本新文學(xué)史中對周作人的敘述也是相當(dāng)謹慎的，因為毛澤東在《講話》中就曾經(jīng)明確指出周作人、張資平這批人的文藝是為帝國主義的，是漢奸文藝。但是簡編本新文學(xué)史盡可能摒棄了從作家的政治立場和個人的歷史評價來對文學(xué)史進行敘述的弊病，客觀、歷史而且較高地評價了周作人在“五四”時期的新詩寫作：

一九一九年初，周作人的白話新詩開始在《新青年》上發(fā)表，如《小河》、《兩個掃雪的人》、《路上所見》、《北風(fēng)》、《畫家》等篇，以清新的語言表達了作者的情思。盡管“這些‘詩’的文句都是散文的，內(nèi)中的意思也很平凡”，但以接近口語的白話作詩，而且完全擺脫某些舊詩無病呻吟的情調(diào)和束縛思想的格律，在新詩開創(chuàng)時期產(chǎn)生過積極影響。這些詩后來選入文學(xué)研究會編的詩集《雪朝》（第二卷）和作者自編的詩集《過去的生命》。其中《小河》、《畫家》、《歧路》等篇意境新穎，以輕盈的筆調(diào)寫出了作者對人生問題的沉思默想。［2］

而唐弢主編的前后兩版教材對李金發(fā)為代表的象征派詩歌的評價也是前后差別極大?！叭肀尽闭J為李金發(fā)的詩歌“實際上大多是一組組詞和字的雜亂堆砌，連句法都不象中文。這種畸形怪異的形式，除了掩飾其內(nèi)容淺陋之外，正便于發(fā)泄他們世紀末的追求夢幻、逃避現(xiàn)實的頹廢沒落的感情”［3］。甚至認為，在“我國新詩發(fā)展過程中，象征派所起的作用是反動的”［3］。而之所以這樣評價象征派的主要原因就在于詩的內(nèi)容讓人讀不懂，因為“稍后的‘現(xiàn)代派’詩人，雖然創(chuàng)作傾向跟法國象征派也有一脈相承的關(guān)系，但詩的內(nèi)容已較明白好懂，而且也確實有幾首好詩了”［3］。而“簡編版”教材只是客觀地指出象征派詩歌的比喻讓人無法捉摸，而不再認為其是“反動”的，只是認為“在中國新詩發(fā)展過程中，同現(xiàn)實主義詩歌和浪漫主義詩歌相比，象征派的影響比較微弱”［2］。

三、對周作人等新詩史地位的逐步重估

在1980年代前期的新文學(xué)史教材中，黃修己的《中國現(xiàn)代文學(xué)簡史》（中國青年出版社，1984年，以下簡稱為《簡史》）也是當(dāng)時在高校內(nèi)使用范圍較廣、影響較大的一部。如黃修己本人所言，《簡史》是“間斷了近三十年后最早出現(xiàn)的個人編著的新文學(xué)史著”，“出版后，反響比較熱烈，見諸報刊的評論多給與好評”［1］。“當(dāng)時引起反響的原因主要在于教材有一些新鮮獨特之處，它較多地吸收了1980年代這個領(lǐng)域的新成果，使人有耳目一新之感”［1］。而這些特點具體到教材的內(nèi)容上，就是黃修己當(dāng)時認為對于1949年之后在大陸的文學(xué)史中被劃入“反動”作家行列的胡適、周作人等非左翼作家，“應(yīng)該歷史地評價他們在文學(xué)革命中的作用”［1］。1988年，為了更加適應(yīng)于教學(xué)的需要，作者也將這部教材修訂后再版，更名為《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》（中國青年出版社，以下簡稱《發(fā)展史》）。修訂后的《發(fā)展史》篇幅有所擴大，作者自稱只是為了便于學(xué)生自學(xué)，對教材《簡史》中的一些重點內(nèi)容分析得更為詳細。其實，比較而言，《發(fā)展史》對有些作家包括詩人的論述在觀點上前后已經(jīng)有了不小的變化，尤其是對胡適、徐志摩等一些在中國大陸評價不斷發(fā)生變化的作家?？梢姰?dāng)時對新詩及詩人的評價一直在調(diào)整和變動之中，而這在1980年代也幾乎是一種普遍現(xiàn)象。例如，《簡史》中對胡適新詩創(chuàng)作的評價，“胡適的詩大多思想內(nèi)容空虛，未能充分表達‘五四’時代的精神，……藝術(shù)上較之俞平伯的《冬夜》（1921）、康白情的《草兒》（1922）也相形見絀”［4］。在《發(fā)展史》中，上述這些評價被刪除了，相應(yīng)的敘述則被調(diào)整得更為平和：

“在詩的藝術(shù)創(chuàng)造上，它的確不如晚一年出版的郭沫若的 《女神》，而且也趕不上俞平伯的 《冬夜》（1921）、康白情的《草兒》（1922）等初期的詩集。 它畢竟是最早出版的個人的詩集（別集）。如果說《女神》在新詩發(fā)展中起了奠基作用，那么《嘗試集》就是以它的開辟作用而取得了應(yīng)有的歷史地位”。［4］

《簡史》與之后的《發(fā)展史》在對胡適的敘述上前后一致的觀點是認為，“《嘗試集》在短期內(nèi)能多次再版，銷售量超過萬冊，這在當(dāng)時已很不容易，說明他的嘗試在當(dāng)時的影響力之大。盡管后來有人認為《嘗試集》只不過給后人做了墊腳石，但起到墊腳石的作用，就是一種肯定性的評價”［5］。同時，兩版教材都通過對胡適與郭沫若等人的新詩寫作及其總體的文學(xué)史意義作出比較后，得出了當(dāng)時看來較為個性化、學(xué)理性的結(jié)論，即胡適對新詩之功主要在于“開辟”與“嘗試”。

對于周作人早期的新詩創(chuàng)作，作者在《簡史》中也未從“階級論”或者“歷史身份論”出發(fā)去敘述和評價。對于周氏在“五四”時期的新詩創(chuàng)作給予了不低的評價。例如，教材指出“周作人的《小河》曾發(fā)生較大的影響。……《小河》一詩不但用了相當(dāng)平白自然的口語，而且雖系說理卻用了象征的手法，使人耳目一新”［5］。而到了《發(fā)展史》中對周作人新詩的闡釋則更進了一步，認為《小河》不僅是用新詩象征手法來說理“啟蒙”，反對束縛人性應(yīng)該使人的個性自由的發(fā)展。同時，還從文藝思潮的角度指出周作人《小河》的象征手法來自法國象征派詩人波特萊爾的影響。

下面仍然來考察黃氏的文學(xué)史對新月派及徐志摩的評價及在教材前后版本中的變化。在《簡史》中，“新月派”及聞一多、徐志摩是放在第七章“探索中的新詩”這一大標題下，和各派詩人放在一起敘述和評價的。在《發(fā)展史》中，則是放在第五章第二節(jié)“聞一多、徐志摩和格律派詩”中，專節(jié)來敘述的。在《簡史》中編者仍然沒有完全擺脫從“歷史身份”的角度對徐志摩進行評價，將徐氏對西方民主制度的向往稱為“幼稚”的“幻想”。同時，指出中國的資產(chǎn)階級在封建主義及帝國主義的壓迫之下，天生的具有軟骨病，所以面對社會黑暗的現(xiàn)實只能陷入頹廢與幻滅。這種觀點其實還是來自于從毛澤東的《新民主主義論》中的闡述。在《發(fā)展史》中編者對徐氏政治思想的評述則改為引用茅盾對徐志摩的評價。另外《簡史》中對徐志摩《殘詩》的分析還是沿用了“十七年”以來的錯誤的分析，認為“《殘詩》對皇族的沒落表示哀傷是不足取的”［4］。其實，徐志摩在《殘詩》中表達的是對封建專制政權(quán)覆亡的一種嘲諷和快意。因此，在《發(fā)展史》中這個觀點得到了糾正。不僅如此，《簡史》對于徐志摩詩中表達出的對下層民眾的同情的人道主義，黃氏也和之前的一些文學(xué)史一樣，認為徐志摩也能勉強的“對貧苦的人民表示一些同情心”［4］，這一點在修訂版中也有改變。最后，《發(fā)展史》中對徐氏的詩歌敘述的篇幅大為增加，而且更注重從“三美”理論展開闡釋。在《簡史》中對李金發(fā)的象征派詩歌更多的從社會學(xué)的角度來分析，認為“因為社會黑暗，一些知識分子感到生活不安、前程渺茫，產(chǎn)生悲觀、頹唐的情緒，接受了西方世紀末情緒和現(xiàn)代派文學(xué)的感染，便在詩的創(chuàng)作中加以表現(xiàn)”［4］。在《發(fā)展史》中對象征派的社會學(xué)分析大致沒變，但是改成了引用“馬拉美”的觀點。當(dāng)然，修訂版開始大篇幅地從藝術(shù)的角度分析象征派的詩作。最后黃氏的《簡史》開始將“九葉詩派”納入自己的敘述視野。黃氏自己也認為對現(xiàn)代主義文學(xué)作出了較為完整的描述。編者想說明的是，自己對新文學(xué)史上長期以來因為政治等原因被遮蔽或有意無意忽略，以及重視不夠的詩人、詩派，力圖進行重新發(fā)掘或?qū)ζ溥M行合乎史實的還原及評價：

“從李金發(fā)的象征派詩，到1930年代戴望舒的詩，還分析了卞之琳、何其芳等的詩與現(xiàn)代派藝術(shù)的關(guān)系。對于1940年代，給穆旦等九位詩人以一定地位，并冠以‘九葉詩人’之名。此后也有人稱之為《中國新詩》派，但似乎‘九葉詩人’的名稱被用得更普遍些”。［1］

四、新文學(xué)教材中新詩史面目的逐步恢復(fù)

對新詩史的敘述經(jīng)過上述逐步的調(diào)整后在教材中逐漸穩(wěn)定下來。1987年錢理群等人合編的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（上海文藝出版社，以下簡稱《三十年》）出版，并逐漸在高校內(nèi)大范圍使用。教材對新詩的敘述進一步摒棄政治定性、階級分析等思路，更多地從詩歌藝術(shù)的角度著眼，對新詩的闡釋也更加富有學(xué)理性及學(xué)術(shù)個性。黃修己認為《三十年》的文學(xué)史觀是“整個20世紀中國文學(xué)就是為中國社會的現(xiàn)代化而奮斗的文學(xué)，……這個觀點沒有脫離強調(diào)文學(xué)社會作用的大框架，思路偏向于與文學(xué)關(guān)系更近的文化，……較之只強調(diào)新文學(xué)與政治革命的關(guān)系，有其優(yōu)越性”［1］。與之前的眾多新文學(xué)史教材相比較，黃修己指出，“人們不滿過去新文學(xué)史著作千人一面的狀況，其重要原因就在于指導(dǎo)編書的文學(xué)史觀大致相同相近?！度辍吩谶@方面有所突破”［1］?！度辍吩?1998年修訂出版之后（北京大學(xué)出版社），較之前的版本對新詩的敘述再次作出不小的調(diào)整，吸收了近些年的新成果和新觀點。因此，其中對新詩史的敘述和闡釋更趨于穩(wěn)定，并且其中的一些論點在近年似乎逐漸成為一種主流的學(xué)術(shù)觀點。而《三十年》修訂前后的一些主要觀點表現(xiàn)在：修訂本在強調(diào)胡適新詩創(chuàng)作“嘗試”之功的同時，進一步從共時的角度出發(fā)指出胡適的詩歌風(fēng)格和當(dāng)時的另外一路“晦澀難懂”的詩歌形成了一種既對立又互補的關(guān)系。而對于“新月派”和徐志摩等人的文學(xué)史意義教材指出，“新月派”所作的對于格律詩的藝術(shù)實驗是嚴肅的，因為其力圖將新詩重新納入一種“規(guī)范”。同時，格律詩和自由體新詩互相競爭和滲透，共同推動了新詩的發(fā)展。對于徐志摩的評價在教材中則是確定的并且前后一致的，“徐志摩總是在不拘一格的不斷實驗、創(chuàng)造中追求美的內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高著讀者的審美力：徐志摩在新詩史上的獨特貢獻正在于此”［6］?？偟膩碚f，教材在進一步提升象征詩派、“九葉詩派”以及戴望舒、卞之琳、何其芳等人為主的現(xiàn)代詩派地位的同時，也沒有遮蔽中國詩歌會等左翼詩歌流派及其創(chuàng)作或早期以蔣光慈等為代表的“無產(chǎn)階級詩歌創(chuàng)作”。這樣，教材中新詩史的敘述在內(nèi)容上更加趨于豐富和多元，這也與新詩發(fā)展的歷史更為接近。這一切也為此后的新詩教學(xué)轉(zhuǎn)向更為注重藝術(shù)闡釋和審美分析奠定了基礎(chǔ)。

總之，從唐弢的“三卷本”到“簡編本”，黃修己的“簡史”到“發(fā)展史”，錢理群等人的《現(xiàn)代文學(xué)三十年》的“初版”到“修訂版”，隨著政治文化的變化，教材對新詩史的敘述也出現(xiàn)了逐步的調(diào)整，對詩人詩派也開始逐步重估，從而某種程度上最終還原了新詩史的原貌。

［1］黃修己．中國新文學(xué)史編纂史［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2007．

［2］唐弢．中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1984．

［3］唐弢．中國現(xiàn)代文學(xué)史（第一冊）［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1979．

［4］黃修己．中國現(xiàn)代文學(xué)簡史［M］．北京：中國青年出版社，1984．

［5］黃修己．中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史［M］．北京：中國青年出版社，1988．

［6］錢理群，等．中國現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］．北京：北京大學(xué)出版社，1998．