王田葵

海天是一位有思想的畫家。當(dāng)人們用心觀賞海天畫的溪中卵石所透露著的生命意識(shí)，觀賞老樹兜偶爾伸展著的一枝秋葉所展示的生命真義時(shí)，那種與生命真義難以分割的“時(shí)的哲學(xué)”便油然而生了。

一、“真義”回到“本源”

海天喜歡自然的幽僻，因?yàn)樾【拔镉写笏枷?。這種藝術(shù)是純中國傳統(tǒng)的東西，有中國的話語系統(tǒng)。在中國話語系統(tǒng)里，他發(fā)現(xiàn)并踐履了新的“傳統(tǒng)觀”，他以“剝離”的方式超越了中國傳統(tǒng)工筆畫，又極成功地繼承、宏揚(yáng)了中國畫傳統(tǒng)精神。他的畫生命真義就沉潛在自然的本源處。自然的本源是時(shí)的凝結(jié)處，美的沉積處，沒有喧囂，沒有浮躁，只有寧靜與和諧。

什么是中國畫傳統(tǒng)？這是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的問題。海天認(rèn)為“中國畫不是一個(gè)尋常意義上的單一畫種，而是一個(gè)以中華民族文化精神為內(nèi)核的國家繪畫體系”。并認(rèn)為應(yīng)將它分為傳統(tǒng)精神、形式、方法三個(gè)維度。筆者按龐樸先生對(duì)中國傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)的區(qū)分來看中國畫，可以分為中國傳統(tǒng)畫與中國畫傳統(tǒng)。前者落腳在“畫”，主要體現(xiàn)在形而下的器上。時(shí)代性和民族性是其特征。海天講的傳統(tǒng)形式、方法這些共時(shí)性的中國畫文化遺產(chǎn)都屬于中國傳統(tǒng)畫：后者落腳在傳統(tǒng)，主要體現(xiàn)在形而上的“道”上。它不具有形的實(shí)體性是其特征，但又無所不在。它在民族靈魂中，在民族審美的集體無意識(shí)中。海天講的“精神”，歷時(shí)性“寫心” “參神”“畫境”這類中國畫的東方神韻，屬于中國畫傳統(tǒng)。傳統(tǒng)畫與畫傳統(tǒng)有如一器一道，道在器中，器不離道。海天進(jìn)而指出：中國畫傳統(tǒng)之道博大兼容，多元并存。這恰恰是我們應(yīng)當(dāng)繼承發(fā)揚(yáng)的東西。而對(duì)于中國傳統(tǒng)畫的形式、方法，卻是需要超越的東西。中國傳統(tǒng)畫是動(dòng)態(tài)的、階段性的，不是永恒不變的：永恒不變的是窮形極貌、立意、造境的精神，即形神兼?zhèn)涞木?，或謂東方神韻的東西。當(dāng)然，繼承中國畫傳統(tǒng)也有與時(shí)俱進(jìn)的問題。那就是潘天壽先生所說的，“古人有古人的‘意’，現(xiàn)代人應(yīng)當(dāng)有現(xiàn)代人的‘意’，踩著古人的腳印走路，路子就越走越窄”。

秉于此，海天從中國古代工筆畫“T”型帛畫（長(zhǎng)沙馬王堆出土漢墓帛畫） 的開放性、多元性和前瞻性中悟到了工筆畫的神韻所在：形從心出，意在象中，一切作畫形式和方式都為突顯寧靜和諧的主題服務(wù)。如《飛衣》中的三十多種物象各具形態(tài)，均屬畫家意中之象。畫法多樣，色澤鮮艷，人物刻畫簡(jiǎn)略、拙樸，布局隨心所欲，神話與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，畫法與制作與共，烘托出中國古代歷久不衰的精神主題。他得出結(jié)論，中國畫的演進(jìn)方式是傳承式漸進(jìn)、剝離式突進(jìn)與裂變式并進(jìn)三者并存。剝離即超越，誰要想闖出一條新路，必須突破前人固有的傳統(tǒng)形式、方法，“筆墨至上”也罷，“線條獨(dú)尊”也罷，“兼?zhèn)淞ā币擦T，只能算文人畫、傳統(tǒng)畫歷時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)，絕不能成為禁錮創(chuàng)新者手腳的鐐銬。他說“要想走出一條新路來，只有從原有形態(tài)中剝離出來，在新的語境中謀求發(fā)展?！?這些睿智見解不就是海天的創(chuàng)新“思想”嗎？海天所畫的石被業(yè)內(nèi)人士稱贊為“中國第一石”。筆者則以為就是在外國繪畫中亦有誰能將卵石畫得像海天石這樣出神入化的呢?海天石的斑痕是一種語言，一種思想。在他心上不僅僅是一種肌理，而是其性格、經(jīng)歷、歲月的痕跡。“山石的沉浮榮辱、酸甜苦辣、喜怒哀樂，都藏在這些飽經(jīng)滄桑的斑痕里?！辈恢故鞘陌吆?，還是老樹兜的附生物，人物臉部的皺紋，色隨心意的游魚、秋葉、水草等等都無不承載著畫家的生命真義。

一滴水可以反映太陽的光輝。楓櫪正值佳時(shí)，葉面上明媚著夕陽，可見樹的生命還在燃燒，展示著晚韻的蒼涼（醉秋《老來風(fēng)流》系列）；靜止的野凼秋水無塵，上面有朱紅、金紫、赭黃、褐栗，色澤高雅而熱烈（野浴《沉浮》系列）；野凼如鏡，中有昏暗的光影，幾片銀藍(lán)的秋葉漂浮其間，宛如無家可歸的漂泊者（月朗風(fēng)清《沉浮》系列）；有時(shí)間就有死亡。野凼中形如殘骸的樹兜，雖死去多時(shí)，卻仍然倔強(qiáng)地引頸長(zhǎng)吟，大有“去國十幾年，不了少年心”之嘆（野凼《沉浮》系列） ……

更耐人尋味的是，溪螺和卵石構(gòu)成了虛無中的荒謬感。“荒謬就產(chǎn)生于這種人的呼喚與世界不合理的沉默之間的對(duì)抗?！雹僭诩涌娍磥恚闹嚧嬖谟谧穯柕娜撕途芙^回答的世界雙方的對(duì)抗中。這不僅僅是石的死寂與螺的生存的對(duì)抗。按加繆的解釋，“荒謬的人”無非是意識(shí)到荒謬的人。意識(shí)到荒謬的畫家與無意識(shí)的溪螺產(chǎn)生了對(duì)抗?！盀槭裁闯聊穆咽锹莸臍w宿?”這永無回答的追問，便是荒謬長(zhǎng)存的信號(hào)。人在，世界在，虛無中的荒謬就存在。人類從未終結(jié)原始煩惱的荒謬感。重復(fù)的腳印，道路，時(shí)間，沒有開始，沒有終止。

幾千年的掙扎，幾萬里的折騰，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史等等重大變故，一俟踏向歸途，才明白毫無意義。沉重感，失落感一時(shí)匯集，集成一個(gè)更加荒謬、更加沉重的孤獨(dú)的“螺”。（《歸宿》——沉浮系列）

時(shí)間無處不在，寥廓而悠長(zhǎng)。

天、地、人皆在生命統(tǒng)合體的“時(shí)位”之中。

生命是人存在的“時(shí)位”。

可見，他畫中的盎然生氣是從自身生命內(nèi)在沖突中產(chǎn)生出來的。從這個(gè)意義上講，海天的畫是生命的發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。他在喧囂、痛苦的人生境遇中發(fā)現(xiàn)了幽僻。無論是幽谷中的溪石野凼，還是深谷蒼枯的老樹兜都是蘊(yùn)含了生命真義的幽僻。那里的水，透沏清湄，深藏著“隱沉之趣’’（司徒立），沒有濁臭；那里的樹與一切弱小群落共生共舞，蒼老大氣，壘積著生命活力，沒有茍且……透過《沉浮》和《老來風(fēng)流》系列，畫家向鑒賞者展示的正是這樣一種生命意義：時(shí)遇是一個(gè)人不可自主選擇的，相反，只能直面承受。渾渾噩噩的生存境況，不允許他有真正獨(dú)立之精神。他不可能進(jìn)行生活意義的判斷和抉擇。對(duì)他而言，那真是一種“在家出家，是民不民”的人生境遇。但這并不意味著在時(shí)遇面前人完全成為被動(dòng)、屈從的存在。恰恰相反，人在困境的時(shí)候，雖不能自主選擇，卻可以自主地回應(yīng)，這里的關(guān)鍵是挺立人的主體性。只有這樣，他才能找回他的獨(dú)立之精神和自由之思想，找回他對(duì)生命意義和藝術(shù)精神的判斷力。這就是我們從兩個(gè)系列看到的“生命真義”。

二、“本源”融攝形式

現(xiàn)代人何以仍然喜愛工筆畫?

這是一個(gè)老問題，二十世紀(jì)具象派繪畫興起之時(shí)，人們就提出過這個(gè)問題。因此，要回答這個(gè)問題，需要先回顧二十世紀(jì)具象派繪畫，以及對(duì)海天工筆畫的影響。上世紀(jì)50、60年代現(xiàn)代具象繪畫誕生之時(shí)，正值電視、照像技術(shù)發(fā)展之時(shí)。寫實(shí)繪畫在照片、電視極為發(fā)達(dá)的時(shí)代還有什么意義呢？?jī)砂嘌缹憣?shí)主義大師洛佩斯是這樣同答的：“人永遠(yuǎn)需要知道別人通過自己眼睛看到的東西。是的，電視、照片和其他媒體也能做到這一點(diǎn)，但是唯有繪畫才具有如此的親密性，和別的媒體不可能有的難以捉模性?！雹谟^看洛佩斯畫的《兔子剝皮》，觀賞者都會(huì)因產(chǎn)生一種被擴(kuò)充了的直覺經(jīng)驗(yàn)而驚奇不已，發(fā)現(xiàn)畫家以純粹直觀的方式與世界交融，并以這種期待來彰顯存在的本質(zhì)狀態(tài)。同時(shí)，海天還發(fā)現(xiàn)后印象主義與中國畫的相通融性。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要異于客觀物象，對(duì)純粹光譜色的關(guān)心，注重繪畫語言本身價(jià)值，使繪畫面向自然，表現(xiàn)恒久性形象內(nèi)涵，這些不正是現(xiàn)代中國工筆畫創(chuàng)新所要探索的問題嗎？海天的藝術(shù)根脈顯然不是二十世紀(jì)歐美的具象繪畫卻暗合于具象繪畫，這又是海天的創(chuàng)新。海天與具象派繪畫在兩個(gè)方面是相通的。

一是“還原”。具象繪畫從胡塞爾（EdmundHusserl） 的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾（Mart inHeidegger） 存在主義哲學(xué)中找到了自己的思想支撐。前者啟示人們關(guān)注“還原”，即體悟“回到事物的本源”；后者強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)作品決不表現(xiàn)什么”。這與中國的“大美不言”是相通的。藝術(shù)作品，首先是創(chuàng)造自身，然后立足于自身之中；它不僅屬于它的世界，而且世界就在它里面。 （海德格爾《藝術(shù)作品的本源》） 可見，回到“本源”是具象繪畫所追求的。而海天在追求“野趣”與哲理的融合，這其實(shí)不就是事物的“本源”嗎？在具象畫家司徒立那里，“本源”就是對(duì)象。③在海天工筆畫里，本源就是山水中真實(shí)的“微觀世界”——大自然的“真界”。

二是表達(dá)自我的方式。在畫法上，海天認(rèn)為，中西繪畫各有所長(zhǎng)，中國畫的寫實(shí)理念是“平中求恒”，中國寫實(shí)繪畫所要表現(xiàn)的是客觀世界“永恒”的形象，關(guān)注線與平面效果，從物體常態(tài)中追求永恒，光對(duì)物的形、色幾乎不加干涉，它畫的物象是超時(shí)空之“象"；而西方繪畫追求的是特定時(shí)空下物體的形象，關(guān)注“體”的效果和光影之變是它要表現(xiàn)的形式語言。它畫的“象”是特定的時(shí)空之“象”。明乎此，知道漢代馬王堆出土的“T”型“飛衣”為我們提供了工筆畫創(chuàng)新的啟示：畫師為了追求寧靜和諧的永恒精神，幾乎調(diào)動(dòng)了各種手法：勾填與沒骨、白描與重彩、瀝粉與油色、寫實(shí)與裝飾、寫意與工筆并用。“在風(fēng)格上，與其不痛不癢，模棱兩可，還不如走極端?！?（潘天壽） 他提出在畫法上可以不擇手段，隨心所欲，只有這樣才能創(chuàng)造藝術(shù)的真生命。把全部精力灌注于繪畫，讓畫面表達(dá)自我，這是電視和照片難以辦到的，它恰恰是具象繪畫的獨(dú)特之處。畫家熊秉明深有體會(huì)地說：“我想要認(rèn)識(shí)自己，因此就要把自我表達(dá)出來。我從事創(chuàng)作，是要使?jié)摬赜趦?nèi)心深處的真我得以趨于澄明” （熊有夏《我的父親》）?！俺蚊鳌币辉~妙不可言， “澄明”正是“藝術(shù)作品決不表現(xiàn)什么，它首先是創(chuàng)造自身，然后立于自身之中：它不屬于它的世界，而且世界就在它里面?！痹谕ㄏ蛑饔^真實(shí)之路上，海天與具象派繪畫也是相通的。表現(xiàn)自我仍然是他的真實(shí)的愿望，但一旦進(jìn)入大自然的“真界”，潛藏內(nèi)心深處的“真我”越能夠趨于澄明。海天的創(chuàng)作過程是一個(gè)艱難而漫長(zhǎng)的過程。他要追求的，是將一幅畫創(chuàng)造成一個(gè)完整的微觀世界，局部烘托，讓肌理相加，在重疊的遮蔽中不斷涌現(xiàn)新的肌理，在涌現(xiàn)中反復(fù)遮蔽……如此反復(fù)，色與光相交織，情與意相融合；他追求遺忘，召喚時(shí)間，最終返還到物事的本真之相。在這些藝術(shù)“真相”里，觀賞者感覺不到這種“真我”的存在，仿佛讓人僅僅感受到“老的幸福如陽光，而枯的生命如花朵”，或者別的真義。

然而，在如何懸置先入之見，將不可見變成可見的問題上，海天超越了具象繪畫。具象派作畫過程是追問真實(shí)的過程。而這種真實(shí)是主體的真實(shí)。他們注重描寫事物之間的構(gòu)成關(guān)系，這些關(guān)系在畫家眼中是同時(shí)顯現(xiàn)的。司徒立以畫一只透明的玻璃杯為例，作了這樣描述：畫家必須將周圍的情景一同融攝到杯子中去，在畫家不斷追問中，杯子的實(shí)體突然間被抽空了，而空間的虛無在剎那間也會(huì)閃現(xiàn)出實(shí)體的內(nèi)質(zhì)，這正是具象表現(xiàn)繪畫形式構(gòu)成所提示的意義。以“抹去重來”的方式追問真實(shí)是具象派畫家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。這是具象繪畫作品在哲學(xué)家的視覺上是模糊不清的原因。主體的真實(shí)是一種典型的主觀感覺式的真實(shí)。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)直觀概念在具象派畫家心中變成了存在和意義的追問。想象與體驗(yàn)的直觀建構(gòu)在繪畫創(chuàng)作中占有主導(dǎo)位置。到頭來，這種創(chuàng)作過程實(shí)質(zhì)上成了形式構(gòu)成之路，“抹去重來”成了“本質(zhì)構(gòu)成”方法的“簡(jiǎn)明表述”。因此，具象畫家創(chuàng)作過程是：實(shí)體體驗(yàn)——主體（直觀） ——結(jié)構(gòu)形式（呈現(xiàn)）。④

中國繪畫的獨(dú)特性，即人生所歸的原發(fā)視域，恰恰是照相技術(shù)望塵莫及的。海天作畫過程是表現(xiàn)真實(shí)的過程，而他之所謂真實(shí)是客體的真實(shí)，即懸置先入之見的真實(shí)。他全神貫注于細(xì)部的絕對(duì)真實(shí)，在他心目中除了真實(shí)，還是真實(shí)!他的創(chuàng)作過程是：主體（體驗(yàn)） ——實(shí)體（描繪） ——真體。畫家從表象思維入手，先有體驗(yàn)，再行作畫，一經(jīng)作畫，擱置抽象，不斷消解事物的本質(zhì)追問，而全神貫注于描繪本身。全部制作在于想象與體驗(yàn)的直觀性，在于消除存在之物的本質(zhì)構(gòu)成，甚至消除藝術(shù)形式本身。具象派唯其要強(qiáng)化“存在本質(zhì)”而將背景融攝在具象之中；海天則為了強(qiáng)化“真體”而將對(duì)象融攝在背景之中。換言之，海天在強(qiáng)調(diào)背景。他說過，他的畫吸取了17世紀(jì)荷蘭大畫家倫勃朗的創(chuàng)作特色。一代宗師倫勃朗以其大實(shí)大虛的明暗手法被譽(yù)為“光影魔術(shù)師”。海天借用了他的暗背景表現(xiàn)法來表現(xiàn)野凼、石、水、魚、藻、葉之光影的變化，用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比法來營造戲劇性的張力。文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家曾以明暗方法表現(xiàn)人物具有三維度空間的效果，而后來荷蘭的卡拉瓦喬的追隨者倫勃朗以此技法表現(xiàn)人物雕塑般的空間特質(zhì)。如《交談中的圣彼得與圣保羅》。海天在《深秋月光寒》 和《山月如水》中，秋的色彩和月的光影呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比，再添加上一些中間色調(diào)，墨色背景下用暗藍(lán)、沉綠、銀白色或較溫和的冷色調(diào)。這樣在主體物四周發(fā)展為一種無限的圖畫空間，使得空間本身變成富有生命力的媒介，彩影搖曳，光波蕩漾，水氣與陰影構(gòu)成不可捉模的視覺特性，給人虛與實(shí)相融合的神秘感，表現(xiàn)畫家獨(dú)特的寧靜深沉的內(nèi)心體驗(yàn)。

在對(duì)待形式問題上，海天“為所欲為”的畫法其實(shí)走的是《老子》 “無為”的路徑?！独献印返?8章首句云：“為無為，事無事，味無味。”可以說，這是道和德付諸實(shí)踐的根本指導(dǎo)原則，也是中國藝術(shù)家追求美的形式結(jié)構(gòu)的根本指導(dǎo)原則?！盁o為”是老子哲學(xué)的重要范疇，它是道的本質(zhì)特性對(duì)人的實(shí)踐方式的規(guī)定性。作為生化天地萬物而成為宇宙之本原的“道”，它所表征的是普遍無限性、絕對(duì)永恒性或歷史必然性的統(tǒng)一。人的一切活動(dòng)的本質(zhì)要求就是自覺地與世界的整體力量相適應(yīng)。從這個(gè)意義上講，人們是“無為”的?！盀闊o為”是說要以“無為”的態(tài)度和方式去“為”。這種“為”是一種從“澄心凈慮”之“寂然”到“感通”的過程，最終達(dá)到“輔萬物之自然”（《老子》第64章）。海天所做的正是“為無為”，從認(rèn)知或把握“道”的方法論上看，類似《老子》的“滌除玄覽”?！靶[”是一種超驗(yàn)的心理直覺。它不必借助于邏輯推理，拋開理性認(rèn)知活動(dòng)，而是憑借頓悟來直接認(rèn)知藝術(shù)真諦。這種“玄覽”式的方法在宋代稱之為“化感”?！靶[”和“化感”雖有區(qū)別，但二者內(nèi)在精神是相通的。宋代，在理學(xué)的影響下，畫論家提出由“澄心靜慮”之“寂然”到“周流貫徹"之“感通”理論。清布顏圖說要悟入山川之氣，合于天地之理，必依人之心力，依人之心力不在于苦思冥想，而是守真如素，等待瞬間覺悟。他說：“用心日經(jīng)營之，諦視良久，則紙上生情，山川恍惚，即用炭朽鉤取之，轉(zhuǎn)視則不復(fù)得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有數(shù)日而不得者，蓋神使然也，非人力所能也。此《易》之所謂‘寂然不動(dòng)，感而遂通’者也。”⑤海天重視創(chuàng)作過程，這個(gè)過程是一種藝術(shù)的“玄覽”過程。他有時(shí)將一幅作品畫出總體形式鋪墊后，從“澄心靜慮”尋找生活體驗(yàn)到“感而遂通”獲得意想不到的“化感”之作。前后放置、玄覽七、八年及至十幾年才完成。

綜上所說，這種把一切內(nèi)在于自己的東西其實(shí)就是繪畫形式構(gòu)成的問題。海天繪畫形式構(gòu)成自出新意，其“陰陽造化生氣”之法到處可見。他畫中的沉與浮、明與暗、繁與簡(jiǎn)、靜與動(dòng)，無不合一陰一陽之“道”。用筆一絲不茍，肌理極其細(xì)膩，技法嚴(yán)謹(jǐn)而富有變化，真是“無一筆不精當(dāng)，無一點(diǎn)不生動(dòng)”。他畫中的水欲流而不流，石欲靜而不靜，以筆墨之自然合天地之自然。最終實(shí)現(xiàn)天、地、人的溝通，進(jìn)入“輔萬物之自然”的境界。這就是藝術(shù)的本源世界的呈現(xiàn)，像海德格爾所說的“藝術(shù)不表現(xiàn)什么，它只表現(xiàn)自己”。這也是“處無為之事，行無為之道”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式追求路徑。這個(gè)路徑比起具象派對(duì)“存在本質(zhì)”的追求路徑顯然更為高明。

三、形式澄明“時(shí)間”

業(yè)內(nèi)人士常說，哲學(xué)家以文養(yǎng)身，畫家以畫養(yǎng)眼。這話不無道理。我覺得海天的畫不是用眼睛能看明白的，需用心才能讀深讀透。

“玄覽”式的方式所追求的藝術(shù)“真體”有沒有意義呢？同具象繪畫一樣，海天表現(xiàn)的“真體”世界蘊(yùn)含了多重“提示意義”，筆者以為，“時(shí)”的意義是作者主體生命動(dòng)力在畫中呈現(xiàn)的東西，它才是《沉浮》 《老來風(fēng)流》兩大系列作品的靈魂。

其一，時(shí)間是宇宙生命的統(tǒng)合體。海天的繪畫繼承中國畫的“元?dú)鈺r(shí)位”論?！霸?dú)鈺r(shí)位”是海天工筆畫追求的“道境”。 海天說：“山石的歷史就是通過斑痕一點(diǎn)點(diǎn)刻錄下來的，從山石身上那密密麻麻的斑痕上，不難想到遠(yuǎn)古時(shí)期青銅器上留下的銹斑，那是歲月的象征?！?/p>

他畫中的元?dú)獍蹴缬袡C(jī)生命觀是來自傳統(tǒng)山水畫的。中國畫真正形成“氣”說，濫觴于六朝時(shí)期，而卓然成為理學(xué)思潮的“畫氣"論則在北宋之后?！疤煳┻\(yùn)動(dòng)一氣，鼓萬物而生，無心以恤物?！?（張載《橫渠易說》） “天地之間，只是一氣。” （《朱子語類》卷六十三） 如此之論，在理學(xué)家的著作中比比皆是。陳白沙說得好：“元?dú)馊斓?，萬古常周流”。理學(xué)中的氣論，在空間上廣布宇宙，在時(shí)間上物物相生，物物相聯(lián)，循環(huán)往復(fù)由此構(gòu)成了氣的“時(shí)位”一一生命之統(tǒng)合體。⑥這就是理學(xué)氣生機(jī)說。自宋代以來的畫論，基本上是以“一氣”之高下作為品評(píng)畫境之高下的標(biāo)準(zhǔn)。

在海天的繪畫里，在元?dú)狻皶r(shí)位”——宇宙生命統(tǒng)合體的支配下，一石一樹，一葉一枝，都呈現(xiàn)出生命的氣象，暗合了上述這種“氣機(jī)”論，都是空間存在的生命點(diǎn)，一個(gè)以一團(tuán)元?dú)饽鄣奈⒂^世界。在海天眼中的宇宙造化，不再是零散存在的對(duì)象，而是互相關(guān)聯(lián)處于氣化氤氳流蕩之中的有機(jī)生命體。宇宙精神的聯(lián)系的、運(yùn)動(dòng)的、變化的生命有機(jī)觀，成了海天工筆畫的內(nèi)在靈魂。“元?dú)饬芾煺溪q濕”為杜甫題畫之語，歷來受到評(píng)論家的重視；《廣川畫跋》卷六《題王晉卿家所藏范寬山水圖》有“石破天驚，元?dú)饬芾臁敝Z。如用這兩句話來評(píng)海天的畫不是切中肯綮的嗎？

海天繪畫的微觀世界里，從依附土地的幼小的樹到被依附生長(zhǎng)的古老的樹，有一個(gè)時(shí)的距離，也有一個(gè)空間的距離。這里，時(shí)間的距離和空間的距離是打通的，因?yàn)闀r(shí)空本是不可分的，空間上廣布宇宙，時(shí)間上物物相生相聯(lián)。石是過去的石，水是現(xiàn)在的水；老樹是過去的，而附生的蕨菌是現(xiàn)在的；周邊的黑白色塊是空間的，而紅葉、藍(lán)葉是時(shí)間的。樹正因?yàn)樗撵o止也許比我們更能領(lǐng)會(huì)時(shí)間的遷流，更能領(lǐng)會(huì)死亡，然而卻自由自在，悠然坦然。它的老而風(fēng)流就更令人浩嘆和蒼涼。海天畫中的時(shí)間蒼涼感是他內(nèi)心所感的悠遠(yuǎn)蒼涼。這種蒼涼感來自何處呢?來自渾融的時(shí)空結(jié)構(gòu)形態(tài)。他畫中時(shí)間只有現(xiàn)在，把過去和將來理解在“現(xiàn)在”里面。所謂“過去”都是活生生的“現(xiàn)在”，“過去”絕沒有死亡，未來在“現(xiàn)在”中呈現(xiàn)。這就是海天繪畫的時(shí)空結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)特色。

其二，時(shí)間是人的生命存在形式。在海天的兩大工筆系列畫中沒有畫一個(gè)人物。這種純自然“題材”很難與人的生命發(fā)生直接聯(lián)系。海天將人的生命意識(shí)渾成揉合進(jìn)他的每一幅景物畫中。從兩個(gè)系列的命名到每幅作品的標(biāo)題，都是“時(shí)的哲學(xué)”的表達(dá)。老樹雖無全貌，但從它的兜部的附生物己可見樹齡之蒼老；卵石為海螺的化石由大自然打磨而成，更是滄海桑田的寫照。

“時(shí)間”構(gòu)成了人的實(shí)體與存在。人“畏之所畏為世界之無”。⑦因此，法國著名文學(xué)家雨果最后留給人類的一句名言是：“人生便是白晝與黑夜的斗爭(zhēng)?！比祟愖畲蟮目謶质菚r(shí)間，能夠祛除這種恐懼的最好方式是藝術(shù)和宗教。從這個(gè)意義上看，人類繪畫史其實(shí)質(zhì)都是關(guān)于人類存在時(shí)間的表現(xiàn)史。若非基于時(shí)間性，人的情緒或追求在生存狀態(tài)下所“意味”的東西及其“意味”的方式就都不可能存在；若非基于時(shí)間，人的事易時(shí)移，人生夢(mèng)想，道德準(zhǔn)則，宗教信仰，喜怒哀樂，這一切悉皆蕩然無存。

若無時(shí)間性，此在不可能存在。辛棄疾在《摸魚兒》寫道：“惜春常怕花開早”，顯示了人類在時(shí)間面前的無奈。“衡量人的一切希望、欲望、努力、掙扎的最終尺度只有時(shí)間。”（?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》） 時(shí)間的具體表征是陽光月光、風(fēng)花雪月、時(shí)鐘……而能進(jìn)入海天工筆畫的唯一標(biāo)志是陽光和月光。在海天畫中豐富而變幻的色彩正是時(shí)的標(biāo)志，其精微神秘處都是“時(shí)的哲學(xué)”的表露，換言之，都是他作為“當(dāng)下人”對(duì)現(xiàn)代人生存危機(jī)的折射。時(shí)間性是現(xiàn)代人的視界，正如“永恒”是中世紀(jì)人的視界一樣。

人一俟進(jìn)入幽僻的大自然，一個(gè)人與自己生命的神秘互滲就開始了?！皼]有什么命運(yùn)能不被輕蔑所克服。”這是西方存在主義得出的一個(gè)哲理性結(jié)論。石與樹是生命的雕塑。當(dāng)我們思考到大自然變化的意義與人的生存相關(guān)的時(shí)候，我們就會(huì)關(guān)注“老樹兜現(xiàn)象”?！暗X紅葉少，吟罷月光寒?！闭l不對(duì)死亡的來臨而感到恐懼呢？然而，也有豁達(dá)之人。莊子妻死而在惠子面前鼓盒而歌?？鬃觿t說：“未知生，焉知死？”陶淵明《擬挽歌辭三首》開首一句便是“有生必有死，早終非命促” 。 叔本華說：“人一降生便達(dá)到可以死的年齡?！焙Ｌ斓睦蠘涠祵?duì)人是一種信號(hào)，一個(gè)象征。它成了人的生命的外在表現(xiàn)形式。他在最近畫的人物肖像系列畫之一《老娘》里，一個(gè)拔過火罐的老娘，滿臉皺紋，全神貫注于剪紙的藝術(shù)陶醉，顯示的是對(duì)衰老、病苦的超越?？戳诉@幅畫后，再回看老樹兜就如同老年人的落齒。韓愈在《齒落》中寫道：“人言齒之豁，左右驚諦視；我言莊周云，木雁各有喜?！表n愈用輕蔑苦難的方式來克服苦難。他意識(shí)到死亡之不可避免，卻承擔(dān)了死亡，也就超越了死亡；他意識(shí)到自己的不完美性，從而承擔(dān)了不完美性，也就超越了不完美性。他不再以別人的看法為標(biāo)準(zhǔn)，而以自我的現(xiàn)實(shí)感為標(biāo)準(zhǔn)，因而消除了自我的羞恥感。從而，他的精神獲得了真正的自由。⑧同樣，在《老來風(fēng)流》系列里，觀賞者也會(huì)關(guān)注一個(gè)“老”字，“老”是人生苦難的標(biāo)志。人在苦難面前，首先感到自我的消失，自我完美性的破壞。在死亡面前，人會(huì)感到恐懼。而“老樹”與常人不同，它不但沒有掩飾自己的丑陋，而且展現(xiàn)自己的丑陋，正視自己的衰老。它超越了自我，超越了死亡，也就超越了人不可避免的荒謬性和不完美性。它在精神上獲得了真正的自由。在海天那不古不今，自成一派的工筆畫的寂靜境界里，人們讀出的卻是“當(dāng)下人”的浮躁。畫家一生經(jīng)歷和發(fā)現(xiàn)的是現(xiàn)代人精神生活的結(jié)構(gòu)性危機(jī)：從理想的崇高到人生意義的缺失；從純潔正義的向往到尊嚴(yán)的喪失和靈魂的扭曲，夢(mèng)想的破滅；從浪跡天涯的自由到無家可歸的憂郁……醫(yī)治這些躁動(dòng)不安的心靈的良藥之一是藝術(shù)的美，而海天創(chuàng)造了這種“時(shí)的哲學(xué)”之美。在那里，時(shí)間不再是抽象，刻板的存在物，而是呈現(xiàn)在石的哲理中，一片紅葉中，一凼靜水的閃光中。在那里，時(shí)間顯出蒼茫的縱深感；在那里，時(shí)間同人無時(shí)無刻不在發(fā)生著感情交流……一句話，在海天的畫里，時(shí)間反正是征服不了的，而它卻無時(shí)無刻不在征服你——只要你靜靜地觀看和回憶它!

在結(jié)束這篇冗長(zhǎng)的文章之前，有必要?dú)w納出下面這個(gè)結(jié)論：什么是海天的東方微觀寫實(shí)主義繪畫呢?海天在藝術(shù)探索中力破陳法，常從人生和大自然中截取一個(gè)個(gè)“微觀世界”作為自己的創(chuàng)作題材;探求一種蒼樸幽遠(yuǎn)、圓融寧靜、詩性哲理紛呈的東方微觀寫實(shí)畫風(fēng)；經(jīng)過“玄覽”“化感”“會(huì)心”的靜默、沉思過程，達(dá)到對(duì)宇宙人生的一種哲理性感悟，并將這種感悟進(jìn)行肌理性疊構(gòu)，從而營造出具象與抽象、大實(shí)與大虛、哲理與野趣、民族性與現(xiàn)代性相融合的藝術(shù)世界。

海天東方微觀寫實(shí)主義繪畫觀念具有四個(gè)維度：一是關(guān)注創(chuàng)作過程。在他看來，畫家熱愛過程，而讀者熱愛作品。畫家在“過程“中，有多少震憾，讀者就會(huì)獲得多少震憾；畫家有多少美的感悟和享受，讀者才能獲得多少美的感悟和享受。過程是創(chuàng)造的累積，作品則是過程的結(jié)晶；二是關(guān)注形式的多元性。中國畫傳統(tǒng)博大兼容，多元并存。就宏觀而言，無論文人、民間，無論東方、西方，藝術(shù)語言體系多有精華在，都可以為我所用。根脈在民間，知識(shí)在經(jīng)典，精神在傳統(tǒng)。傳統(tǒng)為我，我是傳統(tǒng)；三是關(guān)注方法的開放性。方法是人創(chuàng)造的，對(duì)于一個(gè)創(chuàng)造性畫家來說，為了藝術(shù)境界的追求，可以不擇手段，為所欲為；法從我出，法為我用，法隨我變，法窮我造；四是關(guān)注“意義”的哲理性。海天說：“‘熟練’的畫家畫的是技巧，‘成熟’的畫家畫的是思想?！蔽⒂^世界蘊(yùn)含著“時(shí)的哲學(xué)”。表現(xiàn)“時(shí)的哲學(xué)”是海天畫之“意”。你讀他的畫，從一張老人的臉上可以讀出人生的苦難來，讀出人的憂樂圓融來；從一塊卵石上可以讀出宇宙生命風(fēng)雨滄桑之變和悲劇性的美感來，如此等等。海天的畫，小題材大境界。

注釋：

①加繆：《西緒弗斯的神話》，《三聯(lián)書店》1987年版，第34頁。

②金觀濤：《通向主觀真實(shí)之路》，二十一世紀(jì)出版社1998年版，第80頁。

③司徒立：《靜之吹拂》，二十一世紀(jì)出版社2001年版，第1頁。

④蘭友利、陳焰：《藝術(shù)與當(dāng)代中國繪畫》，二十一世紀(jì)出版社2003年版，第93頁。

⑥朱良志：《論理學(xué)對(duì)中國“畫氣”說的影響》，《孔子研究》2003年第2期。

⑤王新春：《《周易》時(shí)的哲學(xué)發(fā)微》，《孔子研究》2001年第6期。

⑦海德格爾著，陳嘉映、王慶節(jié)合譯：《存在與時(shí)間》，三聯(lián)書店1987年版，第406頁。

⑧王富仁：《古老的回聲》，四川人民出版社2003年版，第248頁。