李代寬

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

胡祗遹(1227—1295)，字紹開(kāi)，號(hào)紫山，磁州武安(今屬河北)人，曾擔(dān)任過(guò)戶(hù)部員外郎、浙西提刑按察使、翰林學(xué)士等職，以精明干練著稱(chēng)，著有詩(shī)文集《紫山大全集》，今存二十六卷。他不僅是元代著名的政治家、文學(xué)家，在音樂(lè)及戲曲表演方面亦有許多獨(dú)到見(jiàn)解。齊森華《曲論探勝》，譚帆、陸煒《中國(guó)古典戲劇理論史》，趙山林《中國(guó)戲劇學(xué)通論》等戲曲專(zhuān)著都曾對(duì)胡祗遹提出的戲曲表演藝術(shù)理論進(jìn)行論述。俞為民認(rèn)為，胡氏推崇雜劇的教化功能，這是其雜劇理論的核心內(nèi)容，圍繞這一核心觀點(diǎn)，胡氏又提出了“九美說(shuō)”和要求雜劇內(nèi)容“廣”與“奇”的主張。陸林認(rèn)為，胡氏曲學(xué)思想不僅以傳統(tǒng)《樂(lè)記》的美學(xué)思想為基礎(chǔ)，對(duì)新興文藝樣式進(jìn)行理論指導(dǎo)，還從宋儒“以篤學(xué)為宗而務(wù)求明體達(dá)用”的理學(xué)觀念出發(fā)，成功地總結(jié)了元雜劇內(nèi)容的充實(shí)性和反映的廣泛性等藝術(shù)特點(diǎn)。這些論述就胡祗遹戲曲理論中關(guān)于演員素養(yǎng)、表演技巧和審美原則等方面進(jìn)行了深入的分析和探討。

《四庫(kù)全書(shū)總目提要》評(píng)價(jià)胡祗遹:“如《黃氏詩(shī)卷序》、《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》、《贈(zèng)宋氏序》諸篇，以闡明道學(xué)之人，作媟狎倡優(yōu)之語(yǔ)。其為白璧之瑕，有不止蕭統(tǒng)之譏陶潛者。陶宗儀《輟耕錄》載其鐘愛(ài)歌兒珠簾秀，贈(zèng)以《沉醉東風(fēng)》小曲，殆非誣詞矣?！倍恰饵S氏詩(shī)卷序》、《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》、《朱氏詩(shī)卷序》等序文，為研究元代戲曲理論留下了寶貴的材料。他與珠簾秀等藝人的密切交往，使他更加深入地把握雜劇這一藝術(shù)形式的特點(diǎn)，在觀念上也給了藝人平等的社會(huì)地位。他以與藝人平等的視角去品評(píng)戲曲，確立了具有開(kāi)創(chuàng)性的古典戲曲藝術(shù)表演理論。

(一)“娛樂(lè)”與“教化”:戲曲功能的定位

元雜劇的演出可謂盛況空前，“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)。觀者揮金與之”，大都市的勾欄瓦肆內(nèi)觀者如云，即使在農(nóng)村草堂廟臺(tái)，也有大量“歧路”之人進(jìn)行演出。戲曲帶給廣大觀眾的首先是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的審美享受，然后才會(huì)深入到戲曲內(nèi)容的欣賞，換句話(huà)說(shuō)，教化功能是戲曲的衍生物，失去了娛樂(lè)性，就失去了戲曲的本性，戲曲的生命也就蕩然無(wú)存?！皯蚯罨镜墓δ苁菨M(mǎn)足劇場(chǎng)觀眾的娛樂(lè)需求”“早期戲劇中帶有明顯功利性的娛神、賄鬼、祭祖、優(yōu)諫、勸懲等功能在宋元及其以后的戲曲中漸漸淡化，而非功利性的游戲、娛樂(lè)的功能則得到了前所未有的強(qiáng)化”。

胡祗遹認(rèn)識(shí)到元雜劇最大的功能在于讓觀眾得以放松和娛樂(lè)，從而調(diào)節(jié)觀眾的心理。他在《贈(zèng)宋氏序》中提出，百物之中，人是最尊貴的也是最愁苦的，雜劇演員使人“暢然怡然，少導(dǎo)歡適者，一去其苦，則亦難乎其為人矣”，雜劇“既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子、兄弟、夫婦、朋友之厚薄，以至醫(yī)藥、卜筮、釋道、商賈之人情物理，殊方異域風(fēng)俗語(yǔ)言之不同，無(wú)一物不得其情，不窮其態(tài)。以一女子而兼萬(wàn)人之所為，尤可以悅耳目而舒心思?！焙筮y肯定了戲曲的教化功能，但是強(qiáng)調(diào)戲曲只有貼近人情物理，貼近現(xiàn)實(shí)生活，使觀眾首先“悅耳目”而后“舒心思”，“解塵網(wǎng)，消世慮，熙熙皞皞，暢然怡然”，才能使戲曲的功能和作用充分發(fā)揮出來(lái)，才會(huì)實(shí)現(xiàn)“樂(lè)音與政通”的有效結(jié)合。在《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》中，胡祗遹認(rèn)為當(dāng)時(shí)的戲曲演出形勢(shì)是“后世民風(fēng)機(jī)巧，雖郊野山村之人亦知談笑，亦解弄舞娛嬉”，“發(fā)新巧之笑，極天下之歡，反有同于教坊之本色者。于斯時(shí)也，為優(yōu)伶者，亦難矣哉。然而世既好尚，超絕者自有人焉”。當(dāng)時(shí)戲曲演出相當(dāng)普遍，人們的欣賞水平也不斷提高，“雖郊野山村之人亦知談笑”，所以“為優(yōu)伶者亦難矣”。但是“世既好尚”于此，戲曲表演者應(yīng)當(dāng)努力提高自己的技藝，從而更好地吸引觀眾，既能起到教化作用，同時(shí)也會(huì)獲得最大的演出收益。

(二)、“九美說(shuō)”:演員的“內(nèi)”與“外”

戲曲是一種綜合藝術(shù)，而演員需要借助各種藝術(shù)手段，將劇中人物的思想感情以及事物的外在神貌展示給觀眾。中國(guó)戲曲與西方戲劇有一重大區(qū)別就是中國(guó)戲曲觀眾都具備著與戲曲舞臺(tái)達(dá)成對(duì)時(shí)空假定性“約定俗成”的心理默契。所以，演員的演出技藝成為一臺(tái)戲成功與否的關(guān)鍵。胡祗遹在《黃氏詩(shī)卷序》中提出:“女樂(lè)之百伎，惟唱說(shuō)焉。一、姿質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人;二、舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài);三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀;四、語(yǔ)言辨利，字真句明;五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠;六、分付顧盼，使人人解悟;七、一唱一說(shuō)，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經(jīng);八、發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)、憂(yōu)悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽(tīng)者如在目前，諦聽(tīng)忘倦，惟恐不得聞;九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度、為之限量。九美既具，當(dāng)獨(dú)步同流。”這就是著名的“九美說(shuō)”。“九美”是胡祗遹提出的一個(gè)優(yōu)秀演員所具備的條件，涉及到演員的姿容、舉止、神態(tài)、語(yǔ)言等各個(gè)方面，包含著對(duì)演員“外在”與“內(nèi)在”的要求。演員只有滿(mǎn)足這些要求才能吸引和打動(dòng)觀眾，讓觀眾“暢然怡然”而“解悟”，成為觀眾心中的“名角”。諸如王惲在《樂(lè)籍曹氏詩(shī)引》中贊賞“知名京華”的演員曹錦秀“才色靚麗，風(fēng)韻閑雅，知名京華，為豪貴招致”。《青樓集》里也記載了大量“美姿容”的藝人，諸如曹娥秀“色藝俱絕”，順時(shí)秀“姿態(tài)閑雅”，周人愛(ài)“京師旦色，姿藝并佳”，天然秀“豐神艷雅，殊有林下風(fēng)致”，王金帶“色藝無(wú)雙”等等?！渡さ性骸酚幸惶幟鑼?xiě):“坐排場(chǎng)眾女流，樂(lè)床上似獸頭，欒脧來(lái)報(bào)是些十分丑。一個(gè)個(gè)青布裙緊緊的兜著奄老，皂紗片深深的裹著額樓?！毖菁即植谧玖?，女藝人長(zhǎng)相無(wú)比丑陋，穿戴粗俗土氣，戲剛開(kāi)始演，恐怕觀眾就要起哄或者走光了。作為演員必須“舉止閑雅，無(wú)塵俗態(tài)”，這就要求演員舉手投足，大方高雅，要有風(fēng)韻，才能表現(xiàn)自身的藝術(shù)氣質(zhì)。例如《青樓集》里記載天然秀“林下風(fēng)致”，李真童“色藝無(wú)比，舉止溫雅”，喜溫柔“姿色端麗，而舉止溫柔，淮浙馳名”等等。繪畫(huà)里有一條重要的美學(xué)原則就是形神論，“神”是畫(huà)作主體性、情感性的具體體現(xiàn)，是審美主體(作者)和審美客體(欣賞者)的契合點(diǎn)。戲曲作為以扮演為主體的藝術(shù)形式，脫離不了“形”這一基本構(gòu)成因素，而扮演得像不像、好不好，又離不開(kāi)“神”。

形體美、神態(tài)美是胡祗遹戲曲理論的“外在”要求，而“聰慧”“洞達(dá)”則是“內(nèi)在”要求?！奥敾邸币笱輪T必須博聞廣記，熟悉各種“戲路”;“洞達(dá)”要求演員必須得有悟性，能夠準(zhǔn)確把握一臺(tái)戲所表達(dá)的情感，這也是對(duì)演員藝術(shù)修養(yǎng)提出的要求?！肚鄻羌防镉涊d珠簾秀“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙”;曹娥秀“賦性聰慧”;順時(shí)秀“雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體”;李芝秀“賦性聰慧，記雜劇三百余段”;小春宴“天性聰慧，記性最高。勾欄中作場(chǎng)常寫(xiě)其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索。近世廣記者，少有其比”等等。在《宦門(mén)弟子錯(cuò)立身》第五出，王金榜一口氣唱出29本戲文名目，《藍(lán)采和》第一折藍(lán)采和一共數(shù)了7種雜劇名字。明代潘之恒繼承胡祗遹的戲曲理論思想，借評(píng)價(jià)女演員楊超超而提出了“才”“慧”“致”的戲曲理論，“人之以技自負(fù)者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無(wú)慧，其才不靈;有慧而無(wú)致，其慧不穎;穎之能立見(jiàn)，自古罕矣!”“才”是“材質(zhì)”，當(dāng)指天賦條件，如嗓音、身材、扮相等;“意”當(dāng)指“聰慧”“洞達(dá)”，如悟性、感覺(jué)、靈感等;“致”指風(fēng)致，即氣質(zhì)、臺(tái)風(fēng)等。胡祗遹以平等的視角去看待藝人，親自為藝人作序，并以《沉醉東風(fēng)》曲贈(zèng)珠簾秀，還有題為《贈(zèng)歌妓》的《木蘭花慢》，對(duì)趙文益“頗喜讀，知古今”大為贊賞，充分肯定了演員為提高演藝水平而提高自己修養(yǎng)的做法。例如樂(lè)籍曹氏“以薄技陳述古今興亡，閨門(mén)勸戒，必探窮所載記傳詩(shī)詠，掇采端倪，曲盡意趣，久之頗有感悟，欲為效頻”，趙文益“遇名士則必求詩(shī)文字畫(huà)，似于所學(xué)有所自得，已精而益求其精，終不敢自足”。《青樓集》也記載了“喜親文墨”的梁園秀、“能詩(shī)詞”的張怡云、“頗通文墨”的劉婆惜、“頗涉獵書(shū)史”的樊香歌等具有很高藝術(shù)修養(yǎng)的藝人。胡祗遹對(duì)演員從“外”到“內(nèi)”，從天資稟賦到藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行了多方面多角度的論述，反映了當(dāng)時(shí)士大夫欣賞戲曲的審美要求。

(三)“字真句明”與“清和圓轉(zhuǎn)”:演員的唱功

“雜劇之為物，合動(dòng)作、言語(yǔ)、歌唱三者而成。故元?jiǎng)?duì)此三者，各有其相當(dāng)之物”。“以歌舞演故事”的方式是“歌舞”，可見(jiàn)“歌”的重要地位。從《元刊雜劇三十種》來(lái)看，很多雜劇沒(méi)有戲劇沖突，沒(méi)有貫穿始終的故事人物和情節(jié)，僅僅刊刻了曲詞，這表明了元人對(duì)“曲”的重視。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，胡祗遹是最早研究和總結(jié)戲曲表演形式之人，他對(duì)戲曲表演中唱腔藝術(shù)的論述，成為后世戲曲理論家所遵循的圭臬。

胡祗遹專(zhuān)門(mén)就演員的唱功提出了要求，就是“語(yǔ)言辨利，字真句明;歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠”，這是對(duì)戲曲演唱的吐字、行腔等方面提出的審美要求和基本原則。如果達(dá)不到這個(gè)要求，演員就不能將曲唱之意傳送到觀眾的耳中，藝術(shù)效果必然會(huì)大打折扣。《唱論》中也提出“歌之節(jié)奏:停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)”的演唱原則?！白终妗敝赴l(fā)音準(zhǔn)確、吐字清晰，“句明”“句篤”則指句中每個(gè)字都要語(yǔ)調(diào)清晰，含義豐富。胡氏認(rèn)為，演員的演唱不僅“字真句明”，而且“歌喉清和圓轉(zhuǎn)”，才能悅耳動(dòng)聽(tīng)，讓觀眾得到美的享受?！耙怀徽f(shuō)，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經(jīng)”(“九美”之七)，提及的就是行腔的要求。行腔時(shí)應(yīng)有抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急等富于變化的藝術(shù)處理，才能表現(xiàn)曲折委婉、含蓄蘊(yùn)藉的意境，表現(xiàn)戲中人物豐富的內(nèi)在感情，若“如老僧之誦經(jīng)”，觀眾只能懨懨欲睡了。明清時(shí)期的戲曲理論家對(duì)胡氏的聲腔理論多有繼承發(fā)揚(yáng)，例如王驥德提出:“故凡曲調(diào)，欲其清，不欲其濁;欲其圓，不欲其滯;欲其響，不欲其沈;……”潘之恒提出“夫曲，先正字，而后取音。字訛，則意不真。音澀，則態(tài)不極”“吐字如串珠，于意義自會(huì)”。清代徐大椿也說(shuō)“字真則義理切實(shí)，……悲歡喜怒，神情畢出。字若不清，則曲調(diào)雖和，而動(dòng)人不易”。王驥德提出的“摹歡則令人神蕩，寫(xiě)怨則令人斷腸，不在快人，而在動(dòng)人”之說(shuō)，更是對(duì)胡祗遹“發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)、憂(yōu)悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽(tīng)者如在目前，諦聽(tīng)忘倦”這一觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡釋和發(fā)揮。

(四)“分付顧盼”:演員的“做工”

洛地先生曾說(shuō):“我國(guó)戲劇，以‘觀眾是戲劇的上帝’為最高準(zhǔn)則，以此來(lái)構(gòu)成戲劇自身，構(gòu)成自身的藝術(shù)表現(xiàn)?！^眾是戲劇的上帝’是我國(guó)戲劇特征所在?！?因此，‘觀眾是戲劇的上帝’，并不只是在于說(shuō)明我國(guó)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的問(wèn)題;更有意義的是，在于說(shuō)明:‘戲劇的生死存亡’并不只是戲劇界的事，更不只是演員的事，他們(擔(dān)負(fù)不了這樣的重任的)，從根本上說(shuō)，乃是‘觀眾——看官、賢們’的事。”在“雖郊野山村之人亦知談笑，亦解弄舞娛嬉”的形勢(shì)下，如何贏得觀眾是關(guān)系到演員、戲班生死存亡的大事。

從某種意義上說(shuō)，戲曲觀眾對(duì)劇中人物的情感內(nèi)容本身應(yīng)當(dāng)是非常熟知的，他們更多關(guān)注的是戲中人物情感如何更好地表達(dá)出來(lái)?！胺指额櫯?，使人人解悟”(“九美”之六)，實(shí)質(zhì)上是指演員在表演時(shí)的“表意”性，也是對(duì)演員在“做工”方面的要求，因?yàn)橛^眾關(guān)心的是演員表演得如何。戲劇存在的意義是來(lái)自于戲劇所創(chuàng)造的情境，這需要通過(guò)演員的表演表現(xiàn)出來(lái)，應(yīng)當(dāng)和觀眾之間構(gòu)成真實(shí)、可信的雙向交流。演員的舉手投足和眼神流動(dòng)，應(yīng)當(dāng)充分表現(xiàn)劇中人物的思想感情和心理活動(dòng)，以便觀眾明確地感悟劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)以及情節(jié)之間的矛盾沖突。一個(gè)戲曲演員，要在舞臺(tái)上達(dá)到“情動(dòng)于中而形于外”，以眼傳神的基本要求。元末張昱為順時(shí)秀的演技賦詩(shī)曰“教坊女樂(lè)順時(shí)秀，豈獨(dú)歌傳天下名。意態(tài)由來(lái)看不足，揭簾半面已傾城?！边€有“花旦雜劇，猶少年時(shí)體態(tài)”的顧山山，“尤善文揪握槊之戲”的玉蓮兒，都能夠做到舞臺(tái)動(dòng)作和眼神表現(xiàn)的互相配合，更好地傳情達(dá)意。在《朱氏詩(shī)卷序》中，胡氏稱(chēng)贊朱氏的表演技藝:“以一女子，眾藝兼并，危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵。短袂則駿奔走，魚(yú)笏則貴公卿，卜言禍福，醫(yī)決死生。為母則慈賢，為婦則孝貞，媒妁則雍容巧辯，閨門(mén)則旖旎娉婷，九夷八蠻，百神萬(wàn)靈。五方之風(fēng)俗，諸路之音聲，往古之事跡，歷代之典型?！薄巴鈩t曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情?！边@就要求演員用自己的演出塑造形形色色的人物，善于通過(guò)穿著打扮、言談舉止等方面表現(xiàn)不同人物的不同特點(diǎn)，也就是需要“以一女子而兼萬(wàn)人之所為，尤可以悅耳目而舒心思”，“使觀聽(tīng)者如在目前，諦聽(tīng)忘倦，惟恐不得聞”。(“九美”之八)。

(五)“新奇”:演員的創(chuàng)造性

“新奇”是胡祗遹提出的戲曲表演美學(xué)原則之一，即“溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度為之限量”(“九美”之九)?！朵浌聿尽分涀骷?、作品時(shí)，往往在某劇目下注明“次本”或“二本”，由于主唱角色不同分為“旦本”或“末本”，例如尚仲賢《張生煮?！?次本)，趙子祥《風(fēng)月害夫人》(旦本，次本)，趙子祥《太祖夜斬石守信》(次本)，王廷秀《細(xì)柳營(yíng)》(二本)，李好古《張生煮海》(二本)，孔文卿《東窗事犯》(二本)，白人甫《崔護(hù)謁漿》(末本)等等，從中可以看出，對(duì)于同一劇目的演出應(yīng)當(dāng)是具有競(jìng)爭(zhēng)性的，若要始終保持對(duì)觀眾的吸引力，演員就必須抓住“關(guān)鍵辭藻”，以“新奇”致勝，使演出精益求精，才能在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中站穩(wěn)腳跟。演員應(yīng)當(dāng)“恥從塵爛，以新巧而易拙，出于眾人之不意，世俗之未嘗見(jiàn)聞?wù)摺薄！爱?dāng)今獨(dú)步”的演員絕不能“從塵爛”，不能走雷同之路，應(yīng)當(dāng)善于獨(dú)特地處理演出步驟和細(xì)節(jié)，展示自己舞臺(tái)演出的新穎性、獨(dú)創(chuàng)性。胡祗遹用了淺顯的例子深刻地說(shuō)明了演出需要“創(chuàng)新”的道理:“醢鹽姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外。日新而不襲故常，故食之者不厭?；溨C亦猶是也。”然而，“拙者踵陳習(xí)舊，不能變新，使觀聽(tīng)者惡聞而厭見(jiàn)”。清代李漁《窺詞管見(jiàn)》談到“所謂意新者，非于尋常聞見(jiàn)之外，別有所聞所見(jiàn)而后謂之新也。即在飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷，……非《齊諧》志怪、《南華》志誕之所謂新也”?！胺翘厍叭怂?，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨亦有間焉。昨已見(jiàn)而今未見(jiàn)也，知未見(jiàn)之為新，即知已見(jiàn)之為舊矣。”“同一話(huà)也，以尖新出之，則令人眉揚(yáng)目展，有如聞所未聞;以老實(shí)出之，則令人意懶心灰，有如聽(tīng)所不必聽(tīng)。”這應(yīng)當(dāng)說(shuō)是與胡祗遹的戲曲“創(chuàng)新”理論一脈相承的。

當(dāng)然，戲曲應(yīng)當(dāng)吸引觀眾，應(yīng)當(dāng)了解觀眾的欣賞水平、欣賞習(xí)慣，了解他們的審美追求而努力“趨承士君子”，但是這種趨承，不是消極地一味迎合，而是以符合生活情理的表演“使觀聽(tīng)者如在目前，啼聽(tīng)忘倦，唯恐不得聞”(“九美”之八)。演員想讓“一時(shí)觀聽(tīng)者多愛(ài)悅”，應(yīng)當(dāng)充分重視舞臺(tái)演出效果和觀眾反應(yīng)，如果“談諧一不中節(jié)”就會(huì)造成“闔座皆為之撫掌而嗤笑之，屢不中則不往觀焉”的蕭條后果。正如梅蘭芳一樣，“不是一味地迎合觀眾的口味，更不是以低級(jí)趣味、感官刺激、陳腐俗套來(lái)取悅觀眾，而是憑著他身后扎實(shí)的技能修養(yǎng)，在舞臺(tái)上塑造出一系列惠美、善良、柔情、勇敢的女性形象，……并以此征服了千千萬(wàn)萬(wàn)觀眾的心?！崩缜宕泻笃凇罢f(shuō)唱《金瓶梅》”之類(lèi)的演藝活動(dòng)屢禁不止，表明這一類(lèi)演藝活動(dòng)在民間的旺盛生命力。或許，“說(shuō)唱《金瓶梅》”是以一種潛在表演的形式存在、發(fā)展的。

總之，胡祗遹的戲曲理論是“伴隨著市民意識(shí)的逐漸覺(jué)醒而來(lái)的對(duì)普通民眾人生價(jià)值的關(guān)注”，他以較高的藝術(shù)修養(yǎng)就雜劇這一藝術(shù)形式提出了具體的戲曲表演見(jiàn)解，其戲劇理論思想對(duì)當(dāng)下戲曲的發(fā)展也具有指導(dǎo)意義和借鑒作用。

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［14］洛地．觀眾是戲劇的上帝——說(shuō)破·虛假·團(tuán)圓:中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)三維［J］．福建藝術(shù)，2009(5)．

［15］(元)張昱．輦下曲．(清)錢(qián)謙益．列朝詩(shī)集［C］∥北京:北京出版社，2000．

［16］(元)鐘嗣成．錄鬼簿［C］∥中國(guó)古典戲曲論著集成(一)．北京:中國(guó)戲劇出版社，1959．

［17］(清)李漁．李漁全集(二)［M］．杭州:浙江古籍出版社，1992．

［18］(清)李漁．閑情偶寄［M］．北京:中國(guó)社會(huì)出版社，2005．

［19］施旭升．中國(guó)戲曲審美文化論［M］．北京:北京廣播學(xué)院出版社，2002．

［20］陳維昭．李斗《奇酸記》與清代中后期的戲曲流變［J］．暨南學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2013(3)．