含蓄、內斂并富有張力是中國文人士大夫階層的傳統(tǒng)精神，而主流的傳統(tǒng)中國繪畫也一脈相承地弘揚并寄托著這種精神，中國的人文品格、思想境界也由此生發(fā)出來。當下西畫技法在中國廣泛傳播，但是，一個優(yōu)秀的中國畫家無論將素描、速寫等西畫技法運用得如何高超絕倫，其內在的文人基因，不但難以撼動，反而愈加濃郁。

李偉就是明顯具有這種特征的中國畫家。生長在西北的他，對畫法、畫技以及人的思想等有很深入的思考。少數(shù)民族尤其是西北地區(qū)的維吾爾族和藏族題材，在黃胄、葉淺予、方增先等大家的筆下生動地再現(xiàn)于宣紙之上，引起了廣泛的關注，吸引了大批的畫家加入到描繪少數(shù)民族的隊伍中來，其中畫西北的藏族風情出成績的畫家最多。除畫油畫的陳丹青外，畫國畫的有吳山明、杜滋齡、史國良、南海巖等。他們都利用西北藏族題材激發(fā)自己的創(chuàng)作欲望，提煉自己的繪畫技法，逐步形成了自己的風格。這對生于斯長于斯的李偉來說也許是有重大影響的，他對西北的了解和熱愛應該說更甚于他們，所以李偉的所思所想以及藝術上的追求也更為深入。他的畫中不難看出苦澀探索的痕跡，表現(xiàn)高天厚土的藝術追求以及對自然的崇拜之情躍然紙上。李偉對人物和動物的刻畫帶有崇敬的、高潔的情感，人物和耗牛在他的筆下就像一座座深厚偉岸的小山。這些藝術符號沒有受任何一位畫家的影響，完全是李偉藝術探索中的個人所得。它們是那樣的淡然從容、寵辱不驚，就像他本人處在蘭州腹地，專注于藝術創(chuàng)作，對待藝術以外的事情任之順其自然。李偉的這一狀態(tài)持續(xù)了很多年，所以大家覺得李偉的藏族人物畫是最原生態(tài)、最接近生活本真的。2013年李偉升任甘肅畫院院長，相應的管理及社會事務多了起來，也許這一事業(yè)的轉折會使他的心態(tài)、認識、見解和視野有新的轉變。

一向低調謹篤的畫家，站到一省最受矚目的畫壇峰頭，掌舵的畫院是一省藝術航道的總參考，畫界同仁寄予李偉厚望。甘肅曾是全國畫家作品銷售的重要市場之一，甘肅民間收藏傳統(tǒng)悠久，一直處于領先地位。由于近年書畫產業(yè)化的高速發(fā)展，甘肅本土藝術家在傳播與營銷為主導的市場中崛起乏力，大大地落后了，而且依然處于頹勢。但同時這也表明我省書畫家的作品還有巨大的升值空間。比如李偉作品的藝術價值和其他較發(fā)達省份同等藝準水平、同等影響力的畫家相比，要高出幾倍的空間。這一普通的現(xiàn)象使畫家們對新任畫院領導燃起了希望，李偉的責任重了。我們期待李偉為甘肅貢獻更大力量的同時，能夠創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。

李書喜：您的畫主要是描繪藏族人物和隴東風情，以這兩個方面為主要創(chuàng)作題材，這是有意為之嗎？

李偉：我早期本來是畫人物的，20世紀80年代后期到90年代初期，畫了一些隴東和陜北一帶具有風情性質的“景大人小”的繪畫作品，之后開始探索創(chuàng)作以景為主、人物成為點景的作品。在這一批山水畫中，我的繪畫語言符號比較明顯，繪畫形式也比較獨特，引起了許多業(yè)內人士的關注。由于作品符號明顯，很多人認識我也是因為那批畫。在那以后，因為受到材料的限制，對那種繪畫語言沒有繼續(xù)探索下去。直到90年代后期，我又開始畫起了藏區(qū)的人物風情。2000年，我在新加坡做展覽時主要展出的就是藏區(qū)的人物畫和陜北老農的山水畫，在當時反響還不錯。

李書喜：我看您現(xiàn)在畫的隴東風情的山水畫比較少了。自從倡導敦煌畫派以來，您畫了一些敦煌風格的人物，新的題材是否能讓您酣暢地表達自己已經成熟的藝術思想？

李偉：是的，現(xiàn)在已經很少畫隴東風情的山水畫了。我這批畫敦煌的畫是甘肅畫院從2011年開始的“朝圣敦煌”的美術創(chuàng)作工程，這是個“五年計劃工程”。我們到敦煌去寫生，與這座藝術寶庫有了朝夕相處的機會，得以從中感受和領悟這座藝術殿堂留給我們的厚重歷史和文化。我很著迷于敦煌的藝術神韻，這大大激發(fā)了我的創(chuàng)作欲望，于是就有了這些以敦煌為題材的作品。有些畫的感受，有些畫的臨摹，當然，其中主要還是學習和吸收藝術樣式，也是給自己今后的創(chuàng)作再增添一些其他的藝術元素。

李書喜：談到吸收，是否可以說不再是藝術創(chuàng)作，而是您藝術創(chuàng)作上的停止或者說是回到了學習階段？

李偉：不是。我們每個作畫者在不同時期的作品會有不同的關注點，有每個時期的特征。學生時代的臨摹、寫生和現(xiàn)在的臨摹、寫生肯定是不同的。隨著人生閱歷的不同，每個時期的感受和切入點不同，對藝術的追求也是不同的。我的繪畫歷程也是遵循這一原則，每個時期有每個時期的歷練，時代的變遷使我對世界、對人生、對自我都有不同的認識，我的繪畫作品在每個時期都有相應的表現(xiàn)。

李書喜：回顧您的藝術歷程，您都經歷了哪些重要的階段？是什么因素給您帶來了影響？您作品中貫穿始終的藝術追求和精神追求又是什么呢？

李偉：我還是比較循序漸進的，藝術歷程中并沒有特別重大的藝術轉變階段。印象深的就是80年代中期，我在中央美院進修時，在廣泛的接觸中，對全國的美術創(chuàng)作形勢有了新的認識，當然也對自己的藝術創(chuàng)作有了正確的認識，在大形勢下，對自己也有了準確的定位。到了90年代，我從教學崗位到了創(chuàng)作崗位，進入了專業(yè)創(chuàng)作的領域，當時的經歷和眼光以及心態(tài)都有所不同，那使我的藝術創(chuàng)作發(fā)生了變化。到了2005年至2006年，我外出調研時，接觸了國內一線的藝術家，與他們進行溝通交流，對自己的藝術創(chuàng)作也是一個促進。如今，省上的號召對我們的創(chuàng)作又是一個促進。有了這個目標，讓我在這個崗位上多了一份責任，促使我?guī)ьI團隊去踐行文化傳播的任務，發(fā)揚我們民族文化，全面而深度地展示甘肅厚重、豐富、多彩的歷史文化。

李書喜：作為新任的甘肅畫院的院長，您對畫院未來的發(fā)展規(guī)劃和領導策略是什么呢？您如何帶領畫院在這個競爭激烈的行業(yè)中提升學術地位、擴大社會影響？

李偉：甘肅畫院作為一個專業(yè)的學術創(chuàng)作單位，在前幾任院長的帶領下，為甘肅的繪畫學術氛圍做出了巨大貢獻。在較好的學術基礎上，在這大好的形勢下（領導的重視和社會的關注），我和各位同仁強調藝術創(chuàng)作的學術性、專業(yè)性和引領性，因此我們要在這一方面做出努力。前面我提到的“朝圣敦煌”系列工程，就是在省上提出建設文化大省的大前提下，我們做出的相應舉措。通過對文化的追根溯源，我和甘肅畫院全體同仁殷切希望能為甘肅文化建設的發(fā)展貢獻綿薄之力，同時這也是我們的責任。

李書喜：敦煌畫派的提出有一段時間了，在美術界也引起了廣泛關注。您覺得如何讓世界了解敦煌畫派？了解甘肅繪畫？

李偉：敦煌曾是中國面向世界前沿的窗口，莫高窟是舉世聞名的藝術寶庫，為人類了解中國古代藝術提供了可視的繪畫樣式。敦煌畫派的提出，更是將甘肅繪畫推向世界，讓世界了解甘肅藝術。甘肅作為文化大省，不可否認有深厚的文化積淀和良好的美術方面的群眾基礎，厚重的文化積淀為藝術創(chuàng)作提供了取之不竭、歷久彌新的靈感源泉和養(yǎng)分。我們應該秉承多研究、多思考、多實踐的創(chuàng)作理念，腳踏實地地將甘肅民族繪畫藝術的經典和世界美術的瑰寶推向世界，深入地挖掘敦煌精神，發(fā)揚地域文化。

李書喜：您的繪畫風格是在當代環(huán)境下表現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的，您認為傳統(tǒng)繪畫在當代的大環(huán)境中，如何傳承與發(fā)展？

李偉：中國傳統(tǒng)人物畫博大精深，有豐富的筆墨遺產可供繼承。學習中國畫，都是從傳統(tǒng)中慢慢走出來，最終和自己的理論實踐相融合，傳統(tǒng)是我們學習的根基。水墨人物畫是主客觀結合的產物，它的語言是充滿悟性和靈性的，在審美表現(xiàn)的深度和廣度上應有很大的創(chuàng)造可能性。關于西畫的造型基礎，在創(chuàng)作現(xiàn)代水墨人物畫時是需要學習這種現(xiàn)代造型手段的，這無可厚非。但對筆墨語言的把握必須回歸傳統(tǒng)，這是每位畫者都深有體會的。我覺得，現(xiàn)代的水墨人物畫的創(chuàng)作不但要追求材料與語言技法上的改變，更重要的是水墨觀念、藝術觀念的改變，也應該是對傳統(tǒng)的超越。它是一個不斷學習的過程，不論在哪個時期都要回歸傳統(tǒng)，進行再學習，不斷地探索，挖掘傳統(tǒng)的元素。從生活感受出發(fā)，在人物刻畫中強化人物特征的塑造，把對形象的觀感以超然形外的筆墨語言表現(xiàn)出來，這才是傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代造型手段的完美結合。水墨人物畫作為中國文化的精髓，必將隨著時代的進步而發(fā)展，但無論怎樣發(fā)展，中國傳統(tǒng)水墨的精髓是不會消失的。endprint