前，在全國(guó)二十余地完成了五十余場(chǎng)演出的音樂劇《王二的長(zhǎng)征》回到北京，于4月30日至5月3日在保利劇院上演，該劇的藝術(shù)總監(jiān)兼作曲三寶長(zhǎng)年來堅(jiān)持不同的選題概念，堅(jiān)持守護(hù)音樂中的人文關(guān)懷，堅(jiān)持遵循自己對(duì)音樂劇的獨(dú)特理念，堅(jiān)持探索一條屬于中國(guó)自己的音樂劇之路，堅(jiān)守初衷，不忘本心。他創(chuàng)作了八部音樂劇，在音樂劇呈井噴式參差不齊的狀況下，作品“成活率”很高，在音樂界享譽(yù)盛名。在音樂劇北京上演的前夕，我有幸能直面三寶其人，聽他直抒胸臆，在兩個(gè)多小時(shí)的訪談中，在他激情澎湃的語言中，我看到他原本堅(jiān)硬的棱角變得更加清晰、獨(dú)特。

以小人物表現(xiàn)大心意

張萌（以下簡(jiǎn)稱張）：《王二的長(zhǎng)征》演出非常成功，觀眾的反響也特別熱烈。這部戲整體上比以前的作品有很大的不同，尤其在戲劇的結(jié)構(gòu)和表演方式上，這是出于什么考慮呢？

三寶（以下簡(jiǎn)稱寶）：寫一部紅色題材的戲，其實(shí)是我和關(guān)山很早就有的想法。這些年合作的過程中，我倆經(jīng)常徹夜長(zhǎng)談，在生活、工作、世界觀、價(jià)值觀等方面達(dá)成了很多默契和共識(shí)。每當(dāng)聊到上個(gè)世紀(jì)二三十年代的革命者時(shí)，他們身上那股特有的改變世界、改變社會(huì)、改變?nèi)祟惿鏍顟B(tài)的沖動(dòng)，總是讓我們產(chǎn)生一股強(qiáng)烈的敬意，覺得他們活得特別有精神、有力量、有價(jià)值。其實(shí)我們構(gòu)想的是做一系列關(guān)于革命者的戲，“王二”只是其中之一。早期的《金沙》（2005年首演）和《蝶》（2007年首演）從某種意義上來講是命題作文，我也只是以作曲家的身份參與其中。一直以來，我對(duì)帝王將相、才子佳人之類的題材都不感興趣，這樣的東西在今天中國(guó)的歌劇、音樂劇中太多了。所以自我和關(guān)山合作《蝶》時(shí)，故事的原型雖然取自梁山伯與祝英臺(tái)，但已經(jīng)被改得面目全非了，整部戲只留下了這兩個(gè)名字以及一個(gè)“化蝶”的經(jīng)典橋段。演出后，各方褒貶不一?！兜分笪覄?dòng)了一次大手術(shù)，休養(yǎng)了一段時(shí)間，又陸續(xù)做了《三毛流浪記》（2011年）、《鋼的琴》（2012年）。之所以沒碰這個(gè)題材，因?yàn)榭傆X得不是很成熟。直到完成《鋼的琴》，我對(duì)關(guān)山說，應(yīng)該是時(shí)候去做了。

張：為什么選了“王二”這樣的小人物作為主人公，并且使用了一種很獨(dú)特的表演方式？

寶：作為紅色題材，以前有過《長(zhǎng)征組歌》、《東方紅》、《紅色娘子軍》等經(jīng)典的作品，以及后來眾多的所謂主旋律的戲劇。我們想做一個(gè)與眾不同的作品，所以選擇以一個(gè)小人物為切入點(diǎn)，切入到那個(gè)時(shí)代大背景當(dāng)中——一個(gè)扔在人堆里都找不到的小人物，誤打誤撞地?cái)D進(jìn)了革命隊(duì)伍，不知道目的是哪兒，也不知道走多長(zhǎng)時(shí)間，但出于做人的基本責(zé)任，一直堅(jiān)持走下去。這里面蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)的一種精神。

“王二”在表達(dá)方式上也與眾不同，是直線表演，屬于特別原始的戲劇方式。整部戲只有結(jié)尾處“王二”和“文工團(tuán)”有過一次對(duì)視。我們之所以用直線的表演方式，是基于討論劇本時(shí)的一個(gè)想法：與王二交流的所有人都已經(jīng)死去了，或者說從頭到尾他都是跟一幫鬼或一群靈魂在交流。這是兩個(gè)時(shí)空的概念，把生死、時(shí)空完全打破了，從頭到尾所有表演都是間離的。

張：這在某種程度上類似于西方的“概念音樂劇”，“概念”超過了“敘事”本身？

寶：對(duì)。淡化了劇情，和《鋼的琴》完全不一樣，形式感更強(qiáng)一些。

張：但這樣做要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)。觀眾要有足夠的有耐心，到后半段“包袱”抖開了，尤其是最后念信的部分，才知道創(chuàng)作者要干什么。還有就是最后演唱《國(guó)際歌》時(shí)，特別震撼，給人一種精神升華的感覺。

寶：你說得很對(duì)！我們從一開始就意識(shí)到了會(huì)有這種風(fēng)險(xiǎn)。但我覺得任何一種東西，要想創(chuàng)新都會(huì)有風(fēng)險(xiǎn)，這是與回報(bào)成正比的。一直以來我都在摸索一個(gè)自己的方向，我和關(guān)山都屬于不想重復(fù)自己的人，所以在做每一部戲時(shí)，無論題材還是表現(xiàn)方式上希望有所突破。好像《鋼的琴》是很現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式，說的是很“接地氣”的事，而這次是一個(gè)紅色題材。看似完全不搭邊，但實(shí)際上每部戲的主線方向、內(nèi)在人文關(guān)懷是一致的。

張：《王二的長(zhǎng)征》在音樂上有什么樣的具體想法？

寶：我基本上每一部戲都會(huì)有一些民族元素在里面，因?yàn)槲蚁矚g民族的東西。但要用對(duì)地方，像《鋼的琴》第二幕的開始部分有一個(gè)“隔壁老王”的段落，那種民間小調(diào)的感覺很樸實(shí)。而在表現(xiàn)這群下崗工人時(shí)，用二人轉(zhuǎn)的風(fēng)格語匯是很貼切的?！锻醵拈L(zhǎng)征》中，我用了一些花鼓戲的元素，這也與戲中人物的身份氣質(zhì)相符合。對(duì)于民間音樂元素，我不會(huì)照搬，而是將其中特征性的元素提煉出來與自己的創(chuàng)作相結(jié)合。像這個(gè)段落，音樂語言雖然是民間的，編曲方式卻是純搖滾的。當(dāng)然這部戲的音樂整體上比《鋼的琴》還要硬，更有棱角，更有史詩感。

以“減法”思維展示戲劇音樂

張：從近年來的創(chuàng)作中，我們能夠鮮明地感到你的蛻變與成熟，雖然《蝶》的創(chuàng)作不是由你主導(dǎo)，但給我的感覺是整部戲有著濃重的三寶的痕跡，而且讓人感覺有些突兀。到了《鋼的琴》、《王二的長(zhǎng)征》時(shí)，三寶的標(biāo)識(shí)越來越少，但是整部戲卻更為完整、更具感染力。

寶：你說的沒錯(cuò)！《蝶》之后，我和關(guān)山做了深刻的總結(jié)。我們?cè)谶@部戲想說的東西太多，恨不得把一輩子的所思所想都放進(jìn)去，最后反倒什么都沒說清楚。還不如只說一件事兒，再有想說的放到下一部戲里。到寫《三毛流浪記》時(shí)，我說，咱們只寫“饑餓”這一個(gè)主題，從頭到尾三毛只想找口飯吃。我的音樂語匯、配器手法、樂隊(duì)編配也都用是減法，干干凈凈反倒效果特別好。所以這部戲就單純、簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)約了，全部用減法。

另外，從做戲的方式來講也是不一樣的?！兜纺遣繎蛭抑皇且粋€(gè)音樂總監(jiān)，而舞美、服裝、造型、燈光、編舞等部分都是導(dǎo)演來安排。但從《三毛流浪記》開始，我們從制作方法上有了很大的轉(zhuǎn)變，就是一切都是我來掌控，換句話說，是由我來創(chuàng)作這部戲。這樣你反而會(huì)感覺我的痕跡倒不多了。

張：這些年你幾乎放掉了所有其他方面的工作，專心音樂劇的創(chuàng)作，并且不斷有叫好又叫座的新作品問世，這在當(dāng)下不是每個(gè)人都能做到的。endprint

寶：的確，放棄是最難的。大約是2005年，我從開始做《金沙》時(shí)起，電影、電視劇的配樂就都不再寫了，要說那個(gè)時(shí)候我在影視配樂的圈兒里算是做的最好的了。我不是能夠一腦多用的人，只能專心做一件事兒。雖然音樂劇這個(gè)行當(dāng)沒有電影、電視劇關(guān)注度那么高，但對(duì)于我來說這件事情更重要，因?yàn)樗苷f我自己想說的話，哪怕聽到的人并不是很多。所以這幾年我才沉迷于其中。

張：一般一部戲音樂創(chuàng)作完成要多長(zhǎng)時(shí)間？

寶：構(gòu)思的時(shí)間往往很長(zhǎng)，進(jìn)入實(shí)際的創(chuàng)作階段通常是三個(gè)月左右，我覺得已經(jīng)夠快的了。

張：與您之前單純創(chuàng)作音樂相比，在寫音樂劇的時(shí)候您最大的改變是什么？

寶：完全不一樣。我從小就喜歡戲劇，也喜歡有戲劇感的音樂，因?yàn)榧彝サ挠绊懀衣牭米疃嗟氖枪诺湟魳?，后來學(xué)習(xí)小提琴、指揮，始終喜歡那些“大塊頭”的作品。我有一個(gè)觀念，音樂最高的境界就是與戲劇結(jié)合，后來我熱衷于做電影配樂也是喜歡和戲劇沾邊的東西。即便如此，但電影最終畢竟是導(dǎo)演的作品，并不能充分表達(dá)我想要表達(dá)的東西。現(xiàn)在的音樂劇創(chuàng)作恰恰給了我這種空間，從最初劇本每一段詞和字的寫作，到音樂、燈光、舞美、服裝等等環(huán)節(jié)，直到整個(gè)作品呈現(xiàn)給觀眾的作品，我都會(huì)去參與其中。我這個(gè)人可能骨子里還是挺霸道的，有一種控制欲。

張：也許正是這種控制欲，讓你完成了從“音樂思維”轉(zhuǎn)換到“音樂劇思維”的轉(zhuǎn)變。畢竟，音樂劇是一門綜合藝術(shù)，所以從某種意義上說，這些創(chuàng)作成功是你的團(tuán)隊(duì)的成功。

寶：說到這點(diǎn)，我要特別講一下我與東莞和保利的合作模式。是他們給了我一個(gè)特別好的平臺(tái)，從《三毛流浪記》開始，每部戲的題材都是由我來決定，除了給予各方面必要的支持，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)從不進(jìn)行過多的干涉，為我們表達(dá)自己的藝術(shù)構(gòu)想提供了充分的自由。這也是這幾部戲能夠得到大家認(rèn)可的前提。

張：?jiǎn)栆粋€(gè)很“古老”的話題，你覺得音樂和戲劇哪個(gè)更重要？或者說，你認(rèn)為音樂在整個(gè)作品中占有一個(gè)什么樣的位置？

寶：如果一定要按次序來講，我覺得首要的第一步是戲劇，然后才是音樂。以前做《金沙》、《蝶》時(shí)，我選演員首先考慮的是唱，然后才是舞蹈和表演。這之后開始慢慢有所轉(zhuǎn)變，原因很簡(jiǎn)單，《金沙》是有對(duì)白的，因?yàn)檎业难輪T大部分都是歌者出身，可這些人完全不會(huì)說臺(tái)詞，最后只好把所有的對(duì)白全部改成唱詞。所以在寫《蝶》時(shí)，我就干脆一句臺(tái)詞都不要，全部采用演唱的方式，所以有了很多宣敘調(diào)。這在某種程度上鍛煉了我用音樂來表達(dá)敘事臺(tái)詞的能力。為了讓演員演唱起來不拗口，我深入研究了關(guān)于中國(guó)語言聲調(diào)與旋律關(guān)系的問題。所以?，F(xiàn)在演員們排練中有一個(gè)特別大的感觸，即歌唱的旋律根本不用加邏輯重音，音樂的語氣已經(jīng)在那里了。

以自由筆鋒書寫不羈情懷

張：現(xiàn)在有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂劇就是要好聽、好看、好玩兒。你怎么看中？

寶：純娛樂不是不可以，但不能都這樣，至少這不是我所理解的音樂劇的內(nèi)涵。作為一個(gè)創(chuàng)作者，多少還是應(yīng)該有些人文關(guān)懷的，尤其是現(xiàn)在的中國(guó)社會(huì)，跟國(guó)外不太一樣，我們要用自己方式一點(diǎn)一點(diǎn)表明自己的態(tài)度。我覺得這是我需要做的。

在音樂劇的發(fā)展方向上，國(guó)內(nèi)一直有兩種觀念，一種覺得我們要做音樂劇就要完全模仿百老匯，因?yàn)槟鞘歉涣硪环N是則認(rèn)為沒必要，因?yàn)橐魳穭”旧砭褪亲杂傻?，沒有什么條條框框。我個(gè)人偏向于后者，簡(jiǎn)單地說，就是用這種形式說我想說的話?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)在音樂劇的創(chuàng)作上有各種各樣的嘗試，特別是關(guān)于民族化的問題，每個(gè)人觀念不同而已，無可厚非。我認(rèn)為一定要結(jié)合，但前提是不能生硬，一定要是源于劇本的創(chuàng)作。比如，我會(huì)先想選什么樣的題材，講什么樣的故事，再選擇恰當(dāng)?shù)姆绞?。而有些人?huì)先想民族化，再想故事。我也不喜歡完全戲曲化，現(xiàn)在有人完全用戲曲的概念來做音樂劇，這個(gè)有點(diǎn)夸張了。另外，國(guó)外的音樂劇其實(shí)有很多不同的類型，我們不能總是著眼于商演成功的那幾部所謂經(jīng)典劇，這還是太淺了。

張：其實(shí)，無論是《三毛流浪記》還是《鋼的琴》都還有很多人想看，可是出于種種原因至少在一段時(shí)間之內(nèi)大家是看不到了，這多少讓人感覺遺憾。

寶：這也是我們一直在研究的事情。我們現(xiàn)在還處于積累劇目階段，當(dāng)有了一定的量后，可能會(huì)考慮通過以某種合作的方式相對(duì)穩(wěn)定的駐演，這是一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)遠(yuǎn)的計(jì)劃，不是一時(shí)半會(huì)做得到的。

張：這種局面與國(guó)內(nèi)音樂劇發(fā)展的整體生態(tài)的發(fā)展也有關(guān)系，前幾天，看到你在媒體上說，中國(guó)音樂劇還需要50年，為什么會(huì)有這種想法？

寶：這個(gè)說法我很早就提過，聽著挺悲觀的，其實(shí)我是想說一個(gè)觀念問題。這幾年做音樂劇的過程中，我也在不斷研究觀眾的反應(yīng)，發(fā)現(xiàn)一到唱的時(shí)候很多觀眾就開始走神，開始說故事的時(shí)候就看兩眼。我們的觀眾還不太習(xí)慣于這種表達(dá)方式。在傳統(tǒng)的以曲牌為基礎(chǔ)的戲曲中就不存在這樣的障礙，就算是一部新戲，唱詞不同，由于每段曲牌的旋律都是大同小異，所以觀眾在欣賞時(shí)并不感到陌生。歌劇、音樂劇就不一樣了，作曲家的個(gè)人作用很突出，音樂往往是最終長(zhǎng)久留下來的，所以我們會(huì)說普契尼的歌劇、瓦格納的歌劇、老柴的舞劇。在欣賞習(xí)慣上，中國(guó)和西方差得比較遠(yuǎn)。

張：你會(huì)不會(huì)刻意在戲里創(chuàng)作一兩個(gè)可以傳唱開的唱段？

寶：這種想法近幾年非常普遍，大家習(xí)慣于一部音樂劇里有一兩首歌能傳唱的歌曲，關(guān)于這點(diǎn)我從來沒有刻意去想、去做過。首先，這是一件可遇不可求的事。其次，我做的是一部戲劇，不是演唱會(huì)，更不是為某一個(gè)歌星做主打歌。每段旋律、每個(gè)音樂形象，都是根據(jù)劇本、人物來進(jìn)行塑造的，如果刻意那樣去做就會(huì)違背戲劇的初衷。當(dāng)然，在某些內(nèi)心獨(dú)白的段落，我可能會(huì)“付諸”一個(gè)非常好聽的旋律，至于它是否會(huì)馬上傳唱，我不會(huì)考慮。并不是說一部戲中因?yàn)橛心敲磶资状蠹叶炷茉數(shù)男?，它的品質(zhì)才好。像《西貢小姐》、《芝加哥》等劇目基本上每段旋律都很好聽，但并沒有特別傳唱的，這并不影響人們對(duì)它們的喜愛。

張：經(jīng)典的作品就是每一個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)該有所考慮，有所設(shè)計(jì)。

寶：當(dāng)然。其實(shí)我是覺得歌劇、音樂劇這種東西對(duì)于作曲來講不僅僅只是寫音樂，他需要音樂去串聯(lián)整個(gè)劇情，說是靈魂也好，不是僅僅把詞拿來譜上旋律，國(guó)內(nèi)很多音樂劇像是歌曲聯(lián)唱，是旋律的寫作方式，沒有整體性戲劇思維，對(duì)于人物的心理過程和人物關(guān)系等都沒有考慮清楚，這使音樂變得很單薄。所以我和他們合作的首要原則就是我來全部控制藝術(shù)這部分，但是還有一個(gè)具體原則，就是每一部戲必須都是現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)，這可能會(huì)增加單場(chǎng)演出的成本，但我決不放伴奏帶。現(xiàn)場(chǎng)演出是音樂劇的魅力所在，電影播放完就“定稿”了，而音樂劇的每一場(chǎng)都是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的。

在兩個(gè)多小時(shí)的訪談中，三寶提到最多的字眼就是“我想要”、“我想說”。其實(shí)這是一種既霸氣勇敢，又孤獨(dú)寂寞的心聲。在創(chuàng)作者、觀眾乃至整個(gè)社會(huì)的自我意識(shí)與音樂觀念尚未“完全獨(dú)立出來”之前，始作俑者的寂寞是不可避免的。幸好他有關(guān)山、有團(tuán)隊(duì)，有東莞與保利，這是他的福氣，也是觀眾的福氣。

他付出了身心、年華與歲月，卻終究沒有負(fù)了自己?；砣婚g如沐春風(fēng)、如淋細(xì)雨，卻是一生向往、步步蓮花。endprint