成路

關(guān)于廖哲琳的寫生畫

“自我的陜北”

臺灣和陜北是漢語文化系統(tǒng)下的兩支具有差異性的另樣文化。廖哲琳的生長文化背景是南島文化、儒家文化和歐美文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代混生文化體系，而她這次展出的速寫畫的畫面語言是以陜北文化為主體的符號。當然，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)她在實現(xiàn)這些畫面的時候，已經(jīng)把陜北文化給了新的指認，使之得到了再次的繁衍。

這時，我在想：廖哲琳一個另樣文化背景的畫家，在一年多的時間里在畫布上如何完成“自我的陜北”？這個問題在“漫步中的速寫”的開幕式上她給了我答案，那就是如同村婦勞動，如同村婦生活，還有每一幅作品都是一個故事?！赌腥说谋澈蟆肥且粋€大女人的背影，面前空曠，生動的雙腿處于奔跑的狀態(tài)，使人不由想起朱自清的《背影》：溫情與感動；而大女人的壯實是支撐男人的柱子。在這里我想起了一位老表演藝術(shù)家，為了在銀幕上逼真地演出疼，他在自己的十指上反復扎竹簽后說，疼是倒吸涼氣的，不是喊聲。廖哲琳也一樣，她“自我的陜北”不是用欺騙人的眼睛臨摹的，是在勞其身軀和心智后融到生命里的，陜北和她之間消除了夾生和隔膜。

物象記憶

陜北主題畫，自然物象山、河、羊、窯、人等等是入畫的一個傳統(tǒng)，廖哲琳也不例外，甚至有笨拙的嫌疑，正如對陜北，她自己的深刻印象是笨和大，其實她的這份笨拙是淳樸，這些看似不成熟的符號是她用自己的個體經(jīng)驗在徹底顛覆以往的慣法。換言之，就是超越了陜北現(xiàn)實的物象，運用物象記憶在畫布上創(chuàng)造了另外的一個真實的“自我的陜北”。廖哲琳的《夜里火炕上》沒有炕，只有主體人物的夢想和探究，而炕是海，也許是遼遠的宇宙，這樣的陜北在今天有的人看見感到突兀，或者說不成立，如同佛家紀念鎖骨菩薩的延安寶塔能夠成為革命的紅色記憶，它需要時間。

在這里我不是有意回避美術(shù)教程里的繪畫科學，是想說畫里的藝術(shù)經(jīng)驗。科學是規(guī)律，藝術(shù)是想象，但規(guī)律的前身是想象，牛頓從一只蘋果落地開始想象之旅發(fā)現(xiàn)了地球引力，那么繪畫科學之外還有什么，畫家的想象告訴了我們，天可以是綠的。這樣說，是因為一位畫家告訴我廖哲琳的畫里“天”犯了一個嚴重的錯誤，把天畫成綠色的了。我說，慣用的往往不是畫家豐富經(jīng)驗的產(chǎn)物。

哲學想象

畫，顏料堆積的物象。這些物象如果和現(xiàn)實物成了孿生子，那就是物質(zhì)的勢力。在這里，我想用“哲學”這個詞，對于畫家的畫面進行文字闡釋的時候，用到“哲學”這么一個詞，可能感覺到有點玄，其實我是想用哲學的源出意：“愛智慧”。專業(yè)的畫評人談畫，會給畫家一個定位，那就是流派和主義的歸屬，或者按照繪畫材料分類。而一個成熟的畫家，在完成一幅作品時，會因為需要，采用各種方式、手段、材料來服務于自己的表達。也就是說成熟畫家是各種流派和主義的鄰居。

《黃土坡上的演唱會》，群山上演唱者沐浴在亮黃色的光芒中，近景山上三顆火焰樹，是大山充滿了活力和宗教。另一幅作品《雪天》，漫天的雪壓迫著陡峭的山，山下牧羊人、羊群是一個點綴物，而恰恰就是這個點綴物里，牧羊人的身體和攔羊鏟構(gòu)成的“十”字，以及牧羊人頭頂雪花泛的亮使觀者看見了佛性，而離人不遠處一顆孤獨的樹，正是佛的召喚，當然暗色的天壓著一切。廖哲琳的畫，就是用這種寫實和想象聚合的語言，隱藏了她質(zhì)疑人本質(zhì)失卻了的傳統(tǒng)，這是她“愛智慧”的結(jié)果?！皭壑腔邸薄軐W想象，使她的畫面重建了陜北文化意象的序列。

廖哲琳的一個“自我的陜北”正在形成，并將會遼闊。

具實的判語

血色的象征群

閱讀畫，對我來說，往往會跳過繪畫技術(shù)從畫面的象征勢力開始。

一群黑色的幽靈在墓穴里游蕩，或者是在墓穴里爭奪物質(zhì)的膠著狀態(tài)，而懸在幽靈頭頂上的是血色的土地和土地之上的黃色塊狀物質(zhì)。這是袁惠娟的油畫作品《拜金》的畫面敘述。我與這幅畫對視的時候，看見了畫家的哲學暗指——當下的“幽靈化人群”。 袁惠娟在畫里述說的是人類靈魂的劫難，也在質(zhì)問觀者，你可否也行走在這群幽靈中？這質(zhì)問，是畫家在生活感受中分揀出來的“從惡”之源的發(fā)聲。

作為觀者，我心抖動。她的畫布上血色顏料和景象隱含了社會狀況，用象征手段在歷史感的擔當中表達了畫家自己對社會的猶豫思考。

袁惠娟的血色意象是從一幅畫中所描寫：大海、山巒、山巒后半隱的血太陽，頭偏向右的女子觀看血色的海水，隨著女子的目光延伸，一條線性血色路徑延伸開始的。她說，“這是梵高畫中的亢奮，似火山爆發(fā)的感力和能量”給自己留下的影子，其的影響僅這一幅作品。但在我一個觀者看來，這個影子給了她一個繪畫的象征群——血色。

是的，這時候更應該擺脫技巧而從本體上觀察袁惠娟的作品了。她畫的《山水人相連》，人這一主體金發(fā)女子，亦然右側(cè)目沿著鋪展開來的血色路徑依山目觸太陽。她畫的《罌粟花》血艷扎眼。畫家釋放出來的這些血色象征群，在筆觸的力量下違反常例，輕盈和笨拙的表現(xiàn)手法同時在畫里應用，開始直接指向了生命與靈魂。在組畫里，《交錯》，血太陽在交錯的流水下，那流水上的兩個女子就是天使了，而動人之處是流水和天使之間的三塊黑——飛行物向畫面外翱翔，這是生命的望?！峨x騷》，我不知道這幅畫是否與屈原的詩歌有關(guān)聯(lián)，單看其畫面，它符合了屈原詩歌的“遭憂”或“牢騷”之意。三個層次的女人，正面的黑色女子和裸體的血色女子同時右側(cè)目，投向瞭望月亮的背影的白色女子構(gòu)成了一個復雜的世界——以裸體的血色女子為中心構(gòu)成了生育、理想、浪漫的世界?！稈昝摗?，這是血色的另一種表達，面部平靜、閉目的血色裸女在綠色的背景下伸展肢體，看不見她的欲望，可從她半隱的生育之門看見了心靈的出口。

袁惠娟在繪畫中制造了血色的象征群，她給血色沒有賦予暴力，而是生育和猶豫。這就是我喜歡她這組象征秩序的原因。

執(zhí)鞭著

袁惠娟“幽靈化人群”的造型，假如觀者向深處看，其實畫家自己就行走在這群幽靈中。她是執(zhí)鞭者，鞭打血色的土地。為什么呢？袁惠娟，從南京移居到挪威，居然發(fā)現(xiàn)自己母性的黃色土地在被兄弟們涂上了另外的顏色，她49歲開始用顏料和線條混合成鞭子，含淚鞭打手足。

袁惠娟，中國清秀的江南人，繪畫從挪威西畫傳統(tǒng)開始?？墒撬Π选扒刭浮边@一中國西部粗狂文化元素作為自己一段時間的獨立主題創(chuàng)作。在本質(zhì)上，她把舊元素這一實質(zhì)加入繪畫，是按照旁觀者看到事物和經(jīng)驗的觀點來組合，通過自己幻與實的靈性視覺語言，或者說符號，表達自己質(zhì)問的發(fā)聲和內(nèi)在的情感。

關(guān)于《戰(zhàn)士》系列組畫，袁惠娟說，這是一個致敬“兵馬俑”——這幻般的兩千年前中國歷史和藝術(shù)形象。這句旁白其實道破了畫家這一主題創(chuàng)作的本意——向被遺棄、異化的傳統(tǒng)文化致敬的同時，強調(diào)華夏的文化血脈，也是鞭打背叛者。

《戰(zhàn)士》組畫，每幅作品里笨拙的、孤單的、眼睛不協(xié)調(diào)的俑人，按照俑人的各種態(tài)姿配以《孫子兵法》的術(shù)語，形成了一個多維的文化鏈條。其中一副畫的描述語言是：一個俑人與歇鞍的戰(zhàn)馬相對，畫家把想象中的草地、天空等各種元素移植在畫面上，象征了殺戮的末日，協(xié)調(diào)繪畫世界與不協(xié)調(diào)的現(xiàn)實世界。

如果說，《戰(zhàn)士》組畫是在符合寫實和記憶的景象中完成的，那《忙于閑中》組畫是畫家想象的真實了。落注：“枝頭秋葉，將落悠然巒樹。”的畫，樹根裸露在大地上，凋零的黃樹葉有綠意的存在。落注：“又分功名，自是夢中蝴蝶”的畫，夜色中斷裂的壁巖上趴著根須，顯然是在地下的境域里開放著一簇黃花，兩只蝴蝶飛舞著。這兩幅畫共同完成了生對根性的眷戀和回望。在這里，觀者把根性和華夏的始源文化是應該聯(lián)系在一起的。

這時候，我想到袁惠娟畫展海報上的一幅畫，四座依次縱向溢滿糧食的囤，地下散落的顆粒向遠山延伸，皴裂的山體橫向的肌理、金黃和微綠交混、山后的光。而《山中的秋》，多云的天空開了一個透亮的口，把人的視力點從大地的金色中援引走。《高淳固城湖》，五彩斑斕的湖畔，水面六只舟，稍遠四棵樹，遠處的樹林、山巒使觀者向深處走。這似乎是風景畫語言，是旅人看見寧靜的風景。那觀者若從邏輯語言上來看，就不難發(fā)現(xiàn)畫的重心點是中國的平衡美學和宗教里援引生命的哲學了。

袁惠娟的繪畫作品，在多文化的滲透里，已經(jīng)模糊了地理分布，而她的藝術(shù)觀念是強調(diào)本源的，她總是用寫實、寫意、抽象等復合語言，給這個流動的世界一個具實的判語。

暖記憶的造型

暖記憶

觀察一個畫家的作品，通過色彩和筆觸看他們在創(chuàng)作時對文化元素的應用和把握，以及外露的文化思考是關(guān)鍵的。作為觀者說出這樣的一句主觀話語，是建立在當一幅畫進入觀者的視角時，畫和人在一個場中所產(chǎn)生的互動力，這力源是文化做了媒介的節(jié)點。那么，敘說一個畫家的作品，其實是在梳理他的作品形成的文化流。

馮顏明的油畫是以家鄉(xiāng)——陜北場景為主要繪畫材料的，偶爾也有外域材料的作品。1982年，他在畫布上實現(xiàn)的《正月十五》，燈籠群、觀燈人群構(gòu)成景象，燈是多彩的色團，人群是用色彩間隔開來的重色豎筆。這是畫家在記憶中恢復的生活印象，也是生活感覺——陜北節(jié)慶的環(huán)境、季節(jié)風、倒影的紅這些元素形成了文化鏈條，是本已經(jīng)成了靜物的畫面動了起來。我的視野里，這是馮顏明用純粹的意象語言完成的唯一作品。這幅畫對畫家的重要性是“暖記憶”造型的展開，而且持續(xù)至今。關(guān)于暖，他說，冬天雪落后，在黃土上行走有暄熱的感覺。陜北俗語：下雪不冷，融雪冷。在這樣的記憶下，2001年，《冬雪》是鳳凰山土紅黃色的山體皺褶和臺階上飄落的雪，雪像固化的棉絮，山體的頂階和二階上的植物帶動了整幅畫的活力。2005年，《初雪》是畫家站立在自己家的陽臺上對這年第一場雪的主觀畫。這幅作品里他在處理目擊的現(xiàn)有實物時是妥協(xié)的——把看見景物宏達，但顯得空洞的全景剪成局部——殘部，一片雪覆蓋在半個物體上、冰溜子懸掛著，畫面頂部的一縷紅和畫面底部黃色物體上的一個紅色“慢”字構(gòu)成了呼應關(guān)系。這個“慢”字的出現(xiàn)，畫家是想告訴什么？是期盼融雪再多呆一些時日，還是告訴這個總在喜歡新而拆舊的亂象來的遲一點呢。這是一個訴求詞，一個在日常中呼喚，或者遺忘的細節(jié)。生活就是在于發(fā)現(xiàn)這些細節(jié)變得生動。

馮顏明是在祖父身邊長大的，他對人的幼年印象是祖父，他對村莊的幼年印象也是祖父。這種印象的影響之深、之遠形成了他崇祖色彩濃厚的畫風——土地是質(zhì)體，植被是沙曼?！犊ㄜ?，這里的葵花是正在生長的綠色植物，開了點點紛亂的黃花也沒有全向太陽。植物延伸到接近畫面的四分之三時，突然綠色成了浮色，亮黃色明喻悠遠的生命迸發(fā)。據(jù)畫家自己說，那天帶的減色的白沒有了，就用畫刀刮過去出現(xiàn)了這種效果。而在觀者看來，這是符合繪畫創(chuàng)作允許在科學技法上進行改寫，加入畫家自己的想象元素和手段，符合自然習慣，或者顛覆自然習慣都是可以的。

激活靜物場

延安的畫家有一個共性的創(chuàng)作素材，那就是中國紅色經(jīng)典的遺址場景。畫家的筆觸如果以自己對這些場景的目擊物進行繪畫，那就缺乏了與觀者的公眾記憶，看上去除過材料以外就是靜物畫了。畫家對事物持續(xù)觀察、持續(xù)寫生，把自己的多項經(jīng)驗組合在一起，才能表現(xiàn)出這個事物內(nèi)涵的冰角。同時，對于古地這樣的靜止事物場，是需要畫家去激活的，就是組合活場。馮顏明有多幅經(jīng)典遺址場景畫，他在創(chuàng)作時努力把自己對場景的記憶和另外人的記憶聯(lián)系在一起，增加外物的介入?！稐棃@之春》，畫家用多色彩流動的象征語言敘述大地，喻指了在河流里對昨天與今天的溝通。而飄逸的三個現(xiàn)代女子與遠處的中央大禮堂遺址對望，敘述了痕跡上的精神不可磨滅性。

馮顏明有美術(shù)專業(yè)學院的繪畫技術(shù)功力訓練，現(xiàn)在是傳授繪畫技術(shù)功力的副教授。這個典型的學院派畫家在自己的創(chuàng)作中不服從物象的真實，常常充滿野性——創(chuàng)造力。《塞山奇峰》，油畫上的這座山峰是西北革命領(lǐng)袖劉志丹將軍學習和戰(zhàn)斗過的遺址，若干塊狀是他創(chuàng)作這幅畫的語言策略，黃紅塊狀、褐紅塊狀壘山，畫的力量就存在了整個畫布上。山壓下來，其的重量讓河流和土地難以支撐，連同生機勃勃的毛頭柳樹也被山的顏色吃掉。關(guān)于這幅畫，但愿不再附有其他暗喻了，它只是停留在藝術(shù)手法上，那就是通過夸張的語言敘述使畫生出了張力。《斜陽》，從靜態(tài)的樹看見是一個無風的繪畫環(huán)境，生長樹的土地喧囂、翻滾，還有一些血色的紅藏在其中。選擇這樣的矛盾描繪語言，畫家的企圖明顯是想畫出以前沒有過的經(jīng)驗，強調(diào)某種特定現(xiàn)實中的混亂和無序。當然，也可能是斜陽散亂的光源制造的現(xiàn)象，畫本身并不包含其他深遠的意義，只是畫家自己目睹的物象與世界本質(zhì)存在的一種純粹性巧合的結(jié)果。這兩幅畫都是2012年的作品，它們抗爭、吶喊之后呈現(xiàn)出了暖象征，和30年前《正月十五》的暖有相同點——溫存觸動了觀者心底柔軟的部分。

講述

先覺者，是吟誦讖語的巫師，或者通靈者，當然自覺的藝術(shù)家在作品里也往往暗合。

圣女——禱告女——講述者，這是一個用覆蓋的方式完成的系譜。2008年，馮顏明創(chuàng)作130×160cm大幅作品《講述》的時候，畫的主體造型經(jīng)過禱告女覆蓋圣女，講述者覆蓋禱告女的過程，確立了講述者這一主體造型，她的手勢和身姿更像是合唱指揮者。傾聽者、或者合唱者是萬象眾生，他們的面容表情激動、憤怒、沉思、吼叫、平祥、空洞，這些表情集合在一起本身就是混雜的曲樂。那講述者，或者指揮者的這一長發(fā)女子，畫家給她的負擔就顯得尤為沉重了。

馮顏明說，畫家的每一個成長期，繪畫語言和思考都會有那個時期的特征。他創(chuàng)作《講述》時是在自己的青年旺期，這個時期正是一個人的思想從活躍向成熟過渡的苦悶期。那他的苦悶是什么呢？生命的蒼涼與脆弱，災難與恐慌。畫家把他的苦悶需要傾訴，講述者便是他的代言人了，傾聽者是他虛擬的和自己年齡相仿的眾生，這些眾生相里有那么幾個背向講述者，是對這一現(xiàn)場逃離的姿態(tài)。這時，畫家用冷色調(diào)構(gòu)成的整個畫面世界，他突然借用的外力光源散落下來，光的出現(xiàn)給苦悶的眾生尋找到了解決思考的通道。光其實是畫家在渴望知道現(xiàn)實中的未知事物，他的作品是一種指向的藝術(shù)形式——頂上的追光——暖記憶。

這幅作品，在我的閱讀中是馮顏明少有的冷作品之一，但就是在這冷中，畫家把自己的生命借給了想象，創(chuàng)造出攝人的重感覺。

《講述》作品完成后不久，四川省汶川發(fā)成了8.0級地震，造成了巨大的地質(zhì)災害。