被分配的習(xí)劇者

我的家世與戲劇無(wú)緣。我的父母是各自家庭中排行最小的一位，我又是父母的老兒子，屬人小輩大一族。從我記事起，除了祖母和她的兄弟，我記不得祖輩還有什么人，一切家史都是“聽(tīng)說(shuō)”，一個(gè) “從前”情結(jié)，以致長(zhǎng)大后讀了芥川龍之介從歷史引發(fā)的小說(shuō)，覺(jué)得很投緣。

聽(tīng)說(shuō)祖上是中原人后裔，晉之汾陽(yáng)，豫之固始，自閩入粵，在潮開(kāi)基，落籍粵東小縣城，一座所謂名鎮(zhèn)，即今饒平縣城黃岡，是孫中山領(lǐng)導(dǎo)的潮州黃岡丁未革命的故地，我卻為它取名“海陬”，天之涯，海之湄，省尾國(guó)角。 [1]郭氏世代讀書人，到了祖父一代，家業(yè)凋零，父親棄文從商，勢(shì)頭看好，自謂家族中興，之后又復(fù)式微。

父親是個(gè)“嚴(yán)父”，不許偷懶，痛恨撒謊，嚴(yán)禁賭博。他不罵孩子，打起來(lái)卻狠，偶或好心情，去陽(yáng)臺(tái)賞月，喝工夫茶，談起文史常有出人意表的見(jiàn)解，說(shuō)到“三家分晉”，他為智伯惋惜，為豫讓叫好；說(shuō)到垓下之戰(zhàn)，他批評(píng)項(xiàng)羽至死不悟“戰(zhàn)之罪”，卻又稱頌他“不肯過(guò)江東”的貴族精神。他一介商人，雅好詩(shī)賦，鎮(zhèn)上人送了個(gè)“詩(shī)商”的綽號(hào)，他無(wú)意當(dāng)詩(shī)人，隨寫隨丟，店內(nèi)工友偏有心，隨丟隨撿，到了 1957年，他因詩(shī)被打成右派，算得海陬一景。我哥哥是語(yǔ)文教員，也不能幸免，鎮(zhèn)上人謔稱郭氏“一門雙進(jìn)士”，光宗耀祖了。

與“嚴(yán)父”相對(duì)應(yīng)是“慈母”，至今每一思及，便愴然不知生趣。母親無(wú)文化、無(wú)學(xué)歷，卻有一肚子故事，夏天騎樓下納涼，女人們圍著她聽(tīng)一籮籮一筐筐“聊齋”、“搜神記”。后來(lái)我讀高爾基的《童年》，讀到大文豪的外婆，便想起我的母親。母親酷愛(ài)聽(tīng)?wèi)?，時(shí)常帶我去戲園子，我也興奮，卻是吃完小食品倒頭便睡。她愛(ài)戲至于癡迷，不但在騎樓下“講古”，而且身體力行，那時(shí)戲仔潦倒，夜晚演戲，白天睡戲棚，每每還要討飯，她憐惜秦香蓮，恨煞陳世美，戲仔說(shuō)那是演戲，別當(dāng)真，她說(shuō)我曉得，可就是恨你那梟情絕義的樣子。如今回想起來(lái)，她的癡迷或許于我有潛移默化作用，我至今看戲，渾然處子，即便看自己編寫的戲，也往往不能自已，笑可開(kāi)懷，哭亦嗚咽，只是顧及場(chǎng)合，不敢盡情恣肆罷了。

捫心自問(wèn)，我之習(xí)劇，既非梨園世家，未有專科訓(xùn)練，難道無(wú)源之水、無(wú)本之末？忽焉醒悟，我與多數(shù)從業(yè)者不同，我是從唐詩(shī)宋詞元雜劇走來(lái)。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，直令華夏子民自幼浸淫在詩(shī)的氛圍之中，在我學(xué)齡前二姐就逼我背誦“云淡風(fēng)輕近午天”（程顥），入學(xué)后目力所及處，筆筒是“廣陵三月放輕舟”（鄭板橋），書櫥是“窗含西嶺千秋雪”（杜甫），累了去床上一躺，枕頭繡的還是“春宵一刻值千金”（蘇軾）！詩(shī)如此，詞亦然，上了中學(xué)，迷上了詞，因之報(bào)考中山大學(xué)中文系，那里有王季思、詹安泰、董每戡、商承祚、容庚，還有歷史系的陳寅恪、岑仲勉、楊榮國(guó)。上了大學(xué)，果真有幸得遇季思師，我從先生習(xí)宋詞元曲，隨先生進(jìn)城看戲，尤其是在先生指導(dǎo)下參加車王府曲本的整理?？薄．?dāng)時(shí)一點(diǎn)也沒(méi)想到，古籍的整理與畢業(yè)后的戲劇創(chuàng)作會(huì)有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，端的是銅山西崩、洛鐘東應(yīng)？當(dāng)年的我一門心思要當(dāng)季思師的研究生，聽(tīng)說(shuō)系黨總支認(rèn)為我“出身不好”，不是“培養(yǎng)對(duì)象”，當(dāng)不得研究生，只因功課尚可，直接分配晉京。待到若干年后，我才又聽(tīng)說(shuō)那是北京市長(zhǎng)彭真的指示，在名牌大學(xué)里遴選優(yōu)秀畢業(yè)生充實(shí)各個(gè)劇院團(tuán)的編、導(dǎo)、音、美，曰“摻沙子”。是耶非耶？聊存一說(shuō)。

1961年9月，我們同屆同學(xué)離穗北上，途經(jīng)湘楚，驀然長(zhǎng)江，一時(shí)間心潮澎湃，但見(jiàn)山接龜蛇，水分江漢，坐觀九派，目送千帆，如斯大手筆，何等大胸懷！自茲氣象次第鋪排，中原大地千村萬(wàn)落，華北平原一馬平川，北國(guó)的遼遠(yuǎn)壯闊令我震驚，我似乎獲得新生，不再較量“細(xì)微末節(jié)”，嶺南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的河湖港汊算得什么，我滿懷豪情奔向北京。我們住在東單北極閣北京市委招待所，分配其實(shí)簡(jiǎn)單，我先被分到北京市文化局，很快又被分到中國(guó)評(píng)劇院，工作是“編劇”（大概過(guò)了十來(lái)年，一次必須“驗(yàn)明正身”的出差，評(píng)劇院政工組頭頭才在我的工作證上補(bǔ)填“編劇”二字）。

從喜好到癡迷

我曾對(duì)文化局管分配的領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)，我是廣東人，沒(méi)看過(guò)評(píng)劇，能不能到中國(guó)京劇院？那人用奇怪的眼神看著我，你是共青團(tuán)員嗎？我點(diǎn)點(diǎn)頭。服從分配嘛！我低下頭，不敢說(shuō)話。他忽又笑著安慰我，去吧，評(píng)劇好搞。我唯唯，心里翻騰出畢業(yè)前填表時(shí)的誓言——“黨的需要就是我的志愿。 ”

到評(píng)劇院報(bào)到那天，跟我例行談話的是藝術(shù)處賀處長(zhǎng)，延安平劇院出身的作曲家，為人豪爽，沒(méi)架子。他說(shuō)，“早知道分配給我個(gè)小廣東，一看，不是小個(gè)子，是瘦高個(gè)，說(shuō)話也沒(méi)廣東腔，倒有福建味。 ”我解釋，“潮州話屬閩南語(yǔ)系。 ”他好像不大理會(huì)，“所以，第一條，你要學(xué)好普通話；第二條，多看戲，我不給你創(chuàng)作任務(wù)，但是你要多看戲，啥戲都看，創(chuàng)作其實(shí)沒(méi)有秘訣，多看多寫就是。 ”他知道我功課不錯(cuò)，會(huì)寫詩(shī)填詞，要我選幾首“得意之作”給他看看。賀處長(zhǎng)作風(fēng)潑辣，說(shuō)干就干，他已經(jīng)安排好我的工作。我去鮮魚口大眾劇場(chǎng)看戲（該劇場(chǎng)歸屬評(píng)劇院），劇場(chǎng)呂經(jīng)理給我留出“專座”——觀眾席右前側(cè)靠近下場(chǎng)門處有一個(gè)閑置的小屋。我把看戲當(dāng)作上課，每天晚半晌，七路車，白塔寺到正陽(yáng)門，風(fēng)雨無(wú)阻。

有天，藝術(shù)處會(huì)后，老賀（他不讓我叫處長(zhǎng)）夸我古典文學(xué)底子好，我一愣，他笑了，“忘了你的大作啦？我讓文學(xué)組二位老同志也看看。 ”果然，安老師拍著我的肩膀，“孺子可教！ ”另一老姓高，文學(xué)組組長(zhǎng)，似乎不屑于掛齒，后來(lái)有人傳話，這老女人損你呢，“北京人十三道大轍，小郭呀，有十八道！ ”我一聽(tīng)，臉紅了，估計(jì)韻腳有押錯(cuò)了的，我得下苦功夫?qū)W北京話。也怪，此后若干年，我的習(xí)作一送到組長(zhǎng)那里，就沒(méi)了下文，整個(gè)兒“泥牛入海無(wú)消息 ”，直到“文革”抄家，我意外發(fā)現(xiàn)破爛堆里有我的手稿，一看，是“入海”的“泥?！?，還沒(méi)溶化！我悄悄然掖走了事，看她挨批判那副慘相，我就不再計(jì)較。

我記著季思師的教導(dǎo)，聰明人尤其要下笨功夫。我知道，閩粵子民保存古文化也許更豐富些，但就語(yǔ)言——語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法——而論，顯然距離現(xiàn)代漢語(yǔ)要遠(yuǎn)得多，我將從事戲曲創(chuàng)作，不把普通話訓(xùn)練成準(zhǔn)母語(yǔ)，如何了得！我拿出一派做學(xué)問(wèn)的勁頭，將七千常用字從字典上請(qǐng)了下來(lái)，分門別類，排列組合，我看到一個(gè)個(gè)漢字小精靈歡蹦亂跳，開(kāi)心極了！我在潮州話與北京話的對(duì)比中，驚異地發(fā)現(xiàn)兩種方言的對(duì)應(yīng)規(guī)律，居然如此充滿靈性。比如潮州話只有 -ang和-ing，沒(méi)有北京話的 -an和-in，而這些韻字卻有規(guī)律地分布在潮州話“十五音” [2]的“堅(jiān)”、“關(guān)”、“甘”、“兼”和“斤”、“巾”、“金”等韻部里，潮州人可以從“聲”入手，也可以輔之以“形”，即從偏旁部首去辨認(rèn) -an與-ang、-in與-ing的區(qū)別。我把心得做成筆記，可惜幾次搬家弄丟了。

當(dāng)然，更重要是語(yǔ)音訓(xùn)練。我因著翹舌音、兒化、輕聲、尖團(tuán)字，還有京味方音，經(jīng)常受到“京油子”友善的戲謔。直到有一天，當(dāng)我得知自己睡夢(mèng)中的夢(mèng)囈居然是北京話的時(shí)候，我是那樣欣喜若狂，因?yàn)槲业乃季S語(yǔ)言已經(jīng)京化了，我寫戲曲唱詞無(wú)須向辭書驗(yàn)證。與此同時(shí)，我繼續(xù)著我的詩(shī)詞寫作，潮州話八個(gè)聲調(diào)，尤其是入聲，為我提供了莫大的方便，這是可以傲視北方官話的古漢語(yǔ)遺存，從青春作賦到皓首窮經(jīng)，我就沒(méi)有停止過(guò)韻文的努力，詩(shī)、詞、曲、賦、集句、回文、雙聲、疊韻、楹聯(lián)、詩(shī)鐘種種。某一時(shí)段，仿佛四十前后，我已經(jīng)使自己的思維語(yǔ)言在北京話與潮州話之間隨意地流轉(zhuǎn)，我獲得了音韻的自由，并把這種自由拓向更為開(kāi)闊的領(lǐng)域，諸如戲劇的句式、節(jié)奏，散文的平仄、修辭，乃至論文的詩(shī)化、散文化，我相信徐志摩的告白，他說(shuō)他的文字得益于宋詞。

在語(yǔ)言訓(xùn)練的同時(shí)，我漸漸讀懂了戲劇，而且喜歡上了戲劇，竟然開(kāi)始了面對(duì)一個(gè)神奇世界的探求。

當(dāng)賀處長(zhǎng)告訴我 “多看多寫”的時(shí)候，劇院的胡院長(zhǎng)也告訴我，“從整理改編起步容易成功”。就在我每天去大眾劇場(chǎng)看戲的那一年里，我參與整理了至少三部西路評(píng)劇傳統(tǒng)戲，改編了兩部以上的現(xiàn)代戲。忽然有一天，劇院通知我下鄉(xiāng)參加整風(fēng)整社工作隊(duì)，劇事戛然而止，此后勞動(dòng)鍛煉連著四清運(yùn)動(dòng)，直至文革，領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)思想改造是第一位。我迷于劇，忘了改造思想，把下鄉(xiāng)當(dāng)作“體驗(yàn)生活”，收集民間語(yǔ)言，積累素材。本來(lái)只是孤獨(dú)地踐行著自家的喜好，不料得遇知音。時(shí)任豐臺(tái)區(qū)四清工作分團(tuán)黨委書記的老葛同志是個(gè)延安老干部，北京中醫(yī)研究院黨委書記，他是個(gè)話劇迷！他把我們幾個(gè)搞戲的編劇、導(dǎo)演集合一處，要我們搞出一部反映四清的話劇，他尤其器重我，點(diǎn)名要我執(zhí)筆，我把初稿寫了出來(lái)，劇名《今日向何方》，誰(shuí)知“文革”也鬧騰起來(lái)了，老葛的話劇夢(mèng)破碎了，他很快挨斗、游街、監(jiān)督勞動(dòng)，失去了自由。

“文革”中，我基本上是逍遙派，只因?yàn)椤俺錾聿缓谩?，兩邊的造反派都不敢要我，又因?yàn)槭恰肮P桿子”，兩邊又都想利用我，我厭恨“馴服工具論”，不想當(dāng)“御用文人 ”，只因危巢方壘，得罪不起造反派，便保持一種若即若離的態(tài)勢(shì)。后來(lái)是什么“大聯(lián)合”，“革命委員會(huì)好”，“抓革命，促生產(chǎn)”，要修改《向陽(yáng)商店》了，我被涌上執(zhí)筆的位子。此劇修改，歷時(shí)八載，讓我事業(yè)上驟得虛名，也讓我靈魂上受盡磨難，我多么渴望創(chuàng)作自由！當(dāng)此際，我所能回想的只有六十年代初看戲的美好時(shí)光，恍惚隔世，那年代有多少美妙的戲文??！記得有次看《雙下山》，這出戲并非以唱功著稱，我卻驚嘆它的曲調(diào)是如此美妙，“此曲只應(yīng)天上有”，一問(wèn)才知是昆曲，我陶醉了。此后我總設(shè)法去看昆劇演出，當(dāng)我看到王昆侖、王金陵父女編劇，顧鳳莉、洪雪飛、董瑤琴主演的《晴雯》，全身心為之傾倒，夜不能寐，發(fā)誓此生若無(wú)一昆曲上演，終身恥為編劇。二十年后，我以昆曲《南唐遺事》獨(dú)占鰲頭（全國(guó)評(píng)獎(jiǎng)以滿票列頭名），主演正是馬玉森、洪雪飛、侯少奎、董瑤琴，之后我調(diào)入北昆任副院長(zhǎng)，談起往事，大家拊掌一笑。

于我頗為獨(dú)特的人生而言，“文革”固然戕害了我的靈魂，“文革”卻也啟迪了我的思想。在寫作《向陽(yáng)商店》期間，我曾被上調(diào)到北京市大批判寫作班子——“辛文彤”，轟轟烈烈干了好一陣子。在風(fēng)云起伏的若干年后，我不曾規(guī)避那是一個(gè)給江青們當(dāng)“吹鼓手”的御用文人班子，那時(shí)候我絕無(wú)抵觸，是那樣欣欣然，“蕩胸生層云”，有一種“指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字”的快意，我甚至對(duì)提拔我的直接領(lǐng)導(dǎo)老馬始終懷有感激之情，他使我擺脫了“黑五類”的尷尬，只要我不給他捅婁子、惹是非，他還在無(wú)意中提供了一個(gè)仿佛研究生班深造的機(jī)會(huì)，當(dāng)時(shí)不啻沙漠苦旅中的綠洲，我從理論訓(xùn)練中深入到美學(xué)的腹地，學(xué)到辯證法，也學(xué)到詭辯術(shù)，我盡可能最大量借閱“禁書”，如叔本華、尼采、弗洛伊德，也在借閱時(shí)候偷偷翻讀希特勒《我的奮斗》，還有令人想入非非的《金瓶梅》。我可以憑借批判組的內(nèi)部購(gòu)書證，去中國(guó)書店選購(gòu)便宜的舊書。有一次偶然翻閱自家大學(xué)時(shí)候的聽(tīng)課筆記，字跡是我的，內(nèi)容卻茫然莫解，我突然感到一種知識(shí)流失的恐懼，大學(xué)白讀了？這一刺激讓我決心要給自己補(bǔ)課，愧稱“回爐”，我忍著餓肚子淘“封資修”舊書，讀，讀恍若獨(dú)行于空谷荒林之中，舊徑依稀，新花在目，于是獲得溫故知新的樂(lè)趣。事實(shí)上，只要肯學(xué)習(xí)、會(huì)學(xué)習(xí)，知識(shí)只有文雅和野俗之分，絕無(wú)革命與反動(dòng)之別。

除了讀書，批判組經(jīng)?？磻蚩措娪?，有正面學(xué)習(xí)的，也有反面批判的，那些反面的更可貴，一般人看不到啊！我在閱讀舞臺(tái)和銀幕之際，漸漸悟到其間的奧妙，諸如戲曲的寫意性、虛擬性、時(shí)空的流動(dòng)性、推向極致的舞臺(tái)假定性讓我驚異又癡迷。一出《三岔口》，寫的是夜間打斗，舞臺(tái)上燈光鋪平打亮，驚險(xiǎn)場(chǎng)面歷歷在目，但你相信這是夜間發(fā)生的事?！度{(diào)芭蕉扇》，孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主的肚子里鬧騰，怎么處理？舞臺(tái)上二人各據(jù)一隅，這一位張嘴說(shuō)話，那一位側(cè)耳聽(tīng)聲，這一位揮動(dòng)金箍棒，那一位哎喲捂肚子，和諧默契，栩栩如生。還有《梵王宮》，一對(duì)男女互生愛(ài)慕，好事者將各自目光引出線來(lái)，牽在一處，更系上扣子，仿佛情之結(jié)，這般不可思議的表演逸趣橫生，如斯手法可謂至矣盡矣，無(wú)以復(fù)加矣！我之于戲劇，因偷食禁果，由喜好而領(lǐng)悟，而漸入佳境，這在當(dāng)年，顯然是先走了一步半步，而這一步半步的意義非同小可，

當(dāng)然，真正得趣有待“文革”后，有待一個(gè)解構(gòu)與顛覆備受推崇的年代。

漸識(shí)三昧

戲劇之精義，或曰三昧，求之一何苦，得之一何難！戲劇人有幾位敢說(shuō)，“吾得之矣”？鄙人“打本子”長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，不敢開(kāi)大牙說(shuō)一個(gè)“得”字，乍著膽子、抖個(gè)機(jī)靈也只能吐半個(gè)“識(shí)”字，前面還要加個(gè)“漸”，真叫“裝”！

前文所述，喜好也罷，癡迷也得，無(wú)非鋪墊，是戲劇創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備。自然，以我的讀寫基礎(chǔ)，這個(gè)前期準(zhǔn)備也忒長(zhǎng)了點(diǎn)，五年思想改造，十年“文革”動(dòng)亂，一十五年過(guò)了，“猶厭言兵”，然而，誰(shuí)不是這樣過(guò)來(lái)？好在我還沒(méi)有遠(yuǎn)離書本，遠(yuǎn)離文字，好歹也習(xí)了幾回劇?；蛟S因此，季思師對(duì)張庚老說(shuō)，“我的這個(gè)學(xué)生還算沒(méi)耽誤。 ”

“文革”后，使我在戲劇界尤其是戲曲編劇界率先獲有聲名的是兩部“大異其趣”的劇本：一是評(píng)劇《向陽(yáng)商店》，一是京劇《司馬遷》。前者名噪于“文革”中后期，被好事者稱為“地方戲樣板”，后者誕生于“文革”后，時(shí)為“先鳴之鵜 ”，第一部獲獎(jiǎng)的新編歷史劇。二者的創(chuàng)作思想幾乎大相徑庭，卻出于同一作者之手，而且相距不過(guò)二年，似乎不可思議。不管社會(huì)上如何評(píng)說(shuō)，我把這兩部戲置放在同一平臺(tái)上考量，自有我的用心。其一，我完成了從“聽(tīng)將令”到“聽(tīng)自我”的轉(zhuǎn)換?！断蜿?yáng)商店》前后八年，歷盡靈魂的煎熬，最痛苦莫過(guò)于自己的筆得聽(tīng)別人指揮，聽(tīng)從社會(huì)思想，聽(tīng)從官員，還聽(tīng)從群眾，《向陽(yáng)商店》劇甫畢，我即盼望“聽(tīng)自我”的寫作狀態(tài)，幸好劇壇留得一線生機(jī)，這才有了因“右派世家”而觸發(fā)的《司馬遷》，二者的轉(zhuǎn)換本來(lái)瓜熟蒂落、水到渠成，哪里需要轉(zhuǎn)變立場(chǎng)、清除流毒？我內(nèi)心里本就厭煩“三突出”之類的緊箍咒！其二，我反感“十年磨一劍”的謬說(shuō)。便是修改文章，也不都是越磨越好，人生幾何，能有幾個(gè)十年？曹植《七步詩(shī)》、禰衡《鸚鵡賦》、王勃《滕王閣序》，誰(shuí)給他“十年”修改的功夫？殊不知才華的爆發(fā)有時(shí)直如井噴，遍域中只有八個(gè)樣板戲，豈不悶殺天下英才？其三，二劇的創(chuàng)作有成功的經(jīng)驗(yàn)，有失敗的教訓(xùn)，一個(gè)是舊教義的終結(jié)，一個(gè)是新規(guī)范的肇始，于創(chuàng)作而言，具有同等的價(jià)值。此無(wú)他，戲劇藝術(shù)的規(guī)律存在于成功的佳作其中，也同樣存在于失敗的劣作其里，關(guān)鍵在于多思。

《向陽(yáng)商店》會(huì)很快湮沒(méi)在歲月的煙塵里，《司馬遷》也不能令我滿足，我多次希望改寫，但我得不到這種幸運(yùn)（郭沫若在《孔雀膽》附錄里認(rèn)為“改修舊作”是一種“幸運(yùn)”），不過(guò)，這兩部戲的得失讓我找到一個(gè)終生為之奮斗的目標(biāo)，那就是新編歷史劇，而且是抒寫中國(guó)知識(shí)分子歷史命運(yùn)的新編歷史劇。歷史劇是劇，是以歷史為題材的劇，新編則新在觀念，新在手段，即以新的觀念觀察歷史，以新的手段表現(xiàn)主題。若干年后，我讀到芥川龍之介的《“從前”》，他一句“求舞臺(tái)于往昔”令我亢奮不已，遂引為心照神交。受芥川的影響，我撰文發(fā)表我的“歷史劇宣言”：一、歷史劇不以再現(xiàn)歷史為目的，歷史劇只是表現(xiàn)作者自身設(shè)定的主題并使之作為藝術(shù)化的手段；二、歷史劇是現(xiàn)代劇，歷史劇的思維只能是現(xiàn)代思維，歷史題材只是起著被借助的作用，用以表達(dá)作者的主觀意念；三、歷史劇可以使歷史人物性格化，也可以使歷史事件寓意化，但歷史劇必需排斥功利，同狹隘的“以古為鑒”的“教化”劃清界限。 [3]

《司馬遷》以后，我的寫作勢(shì)頭更加強(qiáng)勁，數(shù)量也多了起來(lái)，果若井噴。中國(guó)評(píng)劇院、北京京劇院、北京風(fēng)雷京劇團(tuán)，還有外地劇團(tuán)，都在上演我的劇本，如《成兆才》《評(píng)劇皇后》《李娃傳》《珍珠衫》《情癡》《一代賢后》《花魁》《卓文君別傳》《紅白喜事》《花街》等，其中以《評(píng)劇皇后》為最著，幾十年不停演，場(chǎng)次超雙百，是拙作中票房最佳者之一。報(bào)章雜志也時(shí)常發(fā)表我的文章，無(wú)論詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、文論，仿佛全面開(kāi)花，事實(shí)上我是在踐行茅盾先生早年的主張——作家要有多套筆墨。我的主要精力仍在戲劇原創(chuàng)上，我不曾低看整理改編，但我著實(shí)不愿吃人嚼過(guò)的饃，我依舊老老實(shí)實(shí)當(dāng)個(gè)勤奮的學(xué)生，我給自己規(guī)定了做好三件事：

第一件，繼續(xù)寫觀劇筆記。我早年養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣，觀劇后一定要思考這出戲有無(wú)讓我感動(dòng)之處？或流淚，或開(kāi)懷，或昏昏欲睡？為什么會(huì)這樣？是訴諸高尚的動(dòng)機(jī)還是傳奇故事的魅力？是矛盾沖突的設(shè)置還是表現(xiàn)手段的神奇？我寫了一冊(cè)又一冊(cè)，忽然有一天，我不想寫了，我從武則天的無(wú)字碑得到啟示，盡信書不如無(wú)書，人要從無(wú)字句處讀書，我仿佛回到倉(cāng)頡以前，當(dāng)下的

劇壇能有幾出真正的好戲？開(kāi)卷未必都有益，舞臺(tái)亦如是，何必浪費(fèi)金子般的光陰，去為一出出歌功頌德的馬屁戲捧場(chǎng)？回歸自我吧，實(shí)踐出真知，我要用創(chuàng)作的實(shí)績(jī)向世人展示編劇獨(dú)立的品格。

第二件，繼續(xù)踐行做學(xué)問(wèn)。我信奉“活到老學(xué)到老”的格言。比如在創(chuàng)作實(shí)踐中，我思考過(guò)雅與俗的關(guān)系以及雅俗共賞的命題，若從絕對(duì)意義上講，雅與俗各有其內(nèi)涵與外延，既不能替代，也不能兼容，若從相對(duì)意義上講，雅與俗的概念之間又有模糊帶，模糊帶的交叉部分可以認(rèn)可為“共賞”，盡管這里的雅與俗已經(jīng)不是原先絕對(duì)意義上的雅與俗了。我把這一番思考運(yùn)用到戲劇創(chuàng)作之中，戲劇所蘊(yùn)涵且展現(xiàn)的意旨應(yīng)該新穎而深刻，是觀者須升堂且入室的探賾索隱之所在，偏雅；然則戲劇的娛樂(lè)性、普及性及市場(chǎng)化又決定了大多數(shù)觀者之品味，近俗。這種情形在新編歷史劇里尤其明顯。我想到戲曲里的唱詞，過(guò)雅則欺人，從俗即媚世。我靈機(jī)一動(dòng)，漢文學(xué)有豐富的成語(yǔ)！成語(yǔ)是詞匯中的瑰寶，語(yǔ)言精警，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，能使口頭生色，頓覺(jué)筆下增輝，高人雅士應(yīng)心應(yīng)口，升斗細(xì)民喜聞樂(lè)見(jiàn)，雅俗咸宜，何樂(lè)而不為？為自家編劇生涯著想，我決定編撰一部詞典，曰《韻編成語(yǔ)詞典》，所謂韻編，蓋因戲曲曲文乃押韻之歌詩(shī)，所需是韻字，成典必逆序，換言之以末字為詞目。嗟夫，與其臨淵羨魚，何不結(jié)網(wǎng)捕之？于是，焚膏繼晷，目不窺園，做成了至今書市上不曾見(jiàn)過(guò)的一部詞典，令我受益無(wú)窮，此后還會(huì)繼續(xù)做資料工作。若斯，笨功夫也！

第三件，繼續(xù)研讀古今中外戲劇理論。我的讀書似乎有序，實(shí)則無(wú)類，坦白地說(shuō)，我更喜歡野讀，如同“三鳥(niǎo) ”散養(yǎng)。我從野讀中得到樂(lè)趣，自然也讀到若干好書，列舉于后，以為參照系：古代的，李漁《閑情偶寄》，近、現(xiàn)代的，王國(guó)維《宋元戲曲考》、顧仲彝《編劇理論與技巧》、譚霈生《論戲劇性》，另有吳梅、齊如山、王季思、翁偶虹的戲曲散論，域外古代的，柏拉圖《對(duì)話集》、亞里士多德《詩(shī)學(xué)》，近、現(xiàn)代的，阿契爾《劇作法》、勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》、斯泰恩《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》，直接影響我的歷史劇創(chuàng)作的論著還有馬基雅維利《君王論》、湯恩比《歷史研究》、巴烏斯托夫斯基《金薔薇》以及歌德、萊辛、迪倫馬特、加繆的文學(xué)散論。

經(jīng)過(guò)好長(zhǎng)一段時(shí)間的積累，我終于實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐的互動(dòng)。大概 80年代中期， 1985或1986年，我寫成昆曲劇本《南唐遺事》，不久后北京劇協(xié)以京城劇壇新成果向華北五省市劇協(xié)推介，很快受到熱捧， 1986年10月北京劇協(xié)內(nèi)刊推出劇本， 12月中國(guó)劇協(xié)《劇本》月刊正式發(fā)表劇本，與此同時(shí)，北方昆曲劇院以最佳陣容排演該劇， 1987年4月在北京首都劇場(chǎng)首演，爾后中央電視臺(tái)傾力打造四集電視藝術(shù)片，并于1988年3月首播。與此相呼應(yīng)，媒體開(kāi)始關(guān)注我的戲劇理論主張，報(bào)紙報(bào)道，電視采訪。 1988年1月，《劇本》月刊全文發(fā)表我的《傳神史劇論》，從林泉掩映中“有亭翼然”，到“風(fēng)霜高潔水落而石出”，一劇一論造就我編劇生涯的一大景觀。

我記不清先有劇還是先有論，更可能是相互滲透，你中有我、我中有你，若管夫人之捏泥人然，因?yàn)檫@一劇一論都不是不期而至、突兀而來(lái)。以劇而言，此前我寫作并上演的劇本有幾十部，此后亦無(wú)封筆的念頭，《南唐遺事》至極算個(gè)里程碑；以論而言，此前有求索之什、月旦之篇，此后也不會(huì)縮手停步，《傳神史劇論》大致是階段性的總結(jié)。說(shuō)到我的“傳神史劇論”假說(shuō)，其概念是我的原創(chuàng)，我在回顧史劇歷經(jīng)演義史劇、寫真史?。ê瑢W(xué)者史?。┑陌l(fā)展過(guò)程后，我大膽預(yù)言，史劇必將步入傳神史劇的新階段。我認(rèn)為傳神有三義，曰傳歷史之神，曰傳人物之神，曰傳作者之神，我認(rèn)為傳神史劇必將實(shí)現(xiàn)史劇創(chuàng)作的三種可能，即當(dāng)代意識(shí)與傳統(tǒng)文化的契合成為可能，主體意識(shí)與歷史積淀的溝通成為可能，戲曲藝術(shù)的內(nèi)容與形式的同步發(fā)展和革新成為可能，我相信未來(lái)的戲劇實(shí)踐將證實(shí)我的預(yù)告不是信口雌黃的無(wú)稽之談。

一個(gè)劇作家有可能不知疲倦地一味寫作，視理論為無(wú)物，甚至向評(píng)論家叫板。這份自大，便是大才子曹植也不能例外，他在《與楊德祖書》中提出，“蓋有南威之容，乃可以論于淑媛；有龍淵之利，乃可以論于割斷。 ”意思是能作文者方許評(píng)文。錢鐘書引曹丕語(yǔ)輕輕撥正，曹丕論及（文人）“各以所長(zhǎng)，相輕所短”，指出“善于自見(jiàn)”適即“暗于自見(jiàn) ”或“不自見(jiàn)之患”，“曹植知其一而未知其二也。曹丕 ‘自見(jiàn) 之論不啻匡救阿弟之偏。 ”（《管錐編》）反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)劇評(píng)家滿足于高頭講章“氣吞萬(wàn)里如虎”，定教作品入我條框，既霸道，且無(wú)知，愚以為評(píng)者因不善作而無(wú)所作，因無(wú)特長(zhǎng)而無(wú)所短，或可取得客觀之立場(chǎng)，然則評(píng)者果真可以不作么？評(píng)者同樣存在著因自見(jiàn)而自蔽的困惑。在作與評(píng)的品位上，理想的上品當(dāng)是作與評(píng)能得互動(dòng)者，不得已而求其次，其再次。

文學(xué)—戲劇—文學(xué)

正當(dāng)我躊躇滿志的時(shí)候，惡之花悄然綻放，我來(lái)到人生的十字路口

1989年夏天過(guò)后，我被免去北方昆曲劇院副院長(zhǎng)職務(wù)。在這當(dāng)口，時(shí)任北京人藝第一副院長(zhǎng)的于是之聽(tīng)知情況，通過(guò)我們共同的朋友邀我去人藝，并說(shuō)這也是曹禺院長(zhǎng)的意見(jiàn)。我知道人藝歸北京市委宣傳部管，與文化局是平行單位，我更曉得人藝在我心中的份量，我當(dāng)真“淚奔”了，義無(wú)反顧奔向人藝。我又一次下定決心，我走著進(jìn)去，決不能躺著出來(lái)，照北京人的說(shuō)法，活得像個(gè)爺們！這一年，我四十九歲，早已步入中年。

俗話說(shuō)，樹(shù)挪死，人挪活。人要挪得活，靠的是自身強(qiáng)大的生命力。我的生命力從哪里來(lái)？從文字里來(lái)，眼下從話劇劇本的字里行間來(lái)，文字可以讓人活得堂堂正正。在這一段特殊的時(shí)空里，有三位作家的觀念對(duì)我的影響是決定性的，倘把生命力比作蓄勢(shì)之水，他們便是打開(kāi)我蓄水閘門的人。

第一位芥川龍之介。我青年時(shí)代讀過(guò)他的《河童》，因?yàn)橄肫鸺亦l(xiāng)“水鬼”的傳說(shuō)而印象深刻，后來(lái)更震驚于他的《羅生門》，而從《澄江堂雜記》中我窺得他寫作的一二初衷。他向來(lái)從歷史取材，他對(duì)歷史沒(méi)有多大憧憬，無(wú)非是借用歷史，以描寫現(xiàn)代社會(huì)的“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)”，他把人的善與惡、美與丑的對(duì)立、相克和并存絕對(duì)化起來(lái)，從而展現(xiàn)自己的觀念世界，達(dá)到冷眼觀照社會(huì)的目的，這很有古希臘悲劇“善惡一體”的品位。

第二位迪倫馬特。這位劇作家以其《貴婦還鄉(xiāng)》《物理學(xué)家》《天使來(lái)到巴比倫》為中國(guó)話劇人所熟知，但我似乎更喜歡他的《羅慕路斯大帝》，這部歷史劇的副標(biāo)題赫然寫著——“非歷史的歷史劇”，作者的用意顯然不是希望通過(guò)戲劇再現(xiàn)歷史，而是借用歷史來(lái)闡述某種政治的、歷史的和哲學(xué)的觀點(diǎn)。他有很多關(guān)于創(chuàng)作的精辟見(jiàn)解，僅憑這句“非歷史的歷史劇”，就夠我為之經(jīng)營(yíng)一輩子。

第三位加繆。他有兩部哲學(xué)隨筆讓我愛(ài)不釋手，反復(fù)詠嘆，而受惠終生，一部是《西西弗的神話》，另一部是《反抗者》。他筆下的荒誕英雄西西弗敢于面對(duì)荒誕、接受荒誕的磨礪，永遠(yuǎn)是我?jiàn)^進(jìn)的榜樣；他筆下流溢的珠璣錦繡—— “人不只屬于歷史，他還在自然秩序中發(fā)現(xiàn)一種存在的理由”，“人們可能拒絕整個(gè)歷史，而又與繁星和大海的世界相協(xié)調(diào)”，[5]則開(kāi)啟我心靈的窗欞，令我無(wú)愧于至今仍然握筆。

三位大師給予我的不過(guò)一鱗半爪，卻叫我受用不盡，我謔稱“東張西望”、“東拉西扯”、“東食西宿”、“東拼西湊”，結(jié)果變得不是“東西”，那倒真是我自己了。我以 90年代整整十年的時(shí)間，創(chuàng)作出中國(guó)文人系列劇，而人藝排演時(shí)間則跨越整整二十年，劇界人稱人藝的、也是郭氏的“文人三部曲”：

《李白》——寫成于 1990年，首演于 1991年；《天之驕子》——寫成于 1993年，首演于 1995年；《知己》——寫成于 1999年，首演于 2009年。

從《李白》開(kāi)始、由《知己》完成的“文人系列”，是我迄今為止編劇生涯的最新最高的里程碑。我力圖表現(xiàn)的是中國(guó)知識(shí)分子的歷史命運(yùn)，歌頌或者批判的是他們心理歷程的真與假、善與惡、美與丑，我相信比大海長(zhǎng)天更為廣闊、更為豐富也更為復(fù)雜的是他們的內(nèi)心世界，我愛(ài)他們，也恨他們，他們其實(shí)是我自己，我的創(chuàng)作不可能沒(méi)有“主體意識(shí)”！《李白》寫的是知識(shí)分子徘徊于進(jìn)退之間的心態(tài)，《天之驕子》則是知識(shí)分子人生定位的思考，《知己》也許最直白，寫了知識(shí)分子的風(fēng)骨，也寫了人性的異化。我的創(chuàng)作只為傳神，不為“顛覆”、“解構(gòu)”，只為審美，不為娛樂(lè)、搞笑。

從90年代中后期到新千年的前十年將盡，大概有十年辰光，是我人生中“被沉寂”時(shí)期。一部業(yè)已寫成的本子要等待十個(gè)年頭，我曾經(jīng)浩嘆“十年磨一劍”浪擲時(shí)光，到頭來(lái)我接受了時(shí)光的反諷，我在人藝創(chuàng)作室的“十年空白”，留下一抹奇異的浪痕，我稱之為“澀進(jìn)”。

“澀進(jìn)”一詞是柯文輝君的創(chuàng)造，借用書法以表達(dá)藝術(shù)乃至人生的一種狀態(tài)。在仿佛賦閑的十年里，我沒(méi)有停止過(guò)我的編劇生涯，一方面我繼續(xù)完善著我的“傳神史劇論”，向高位攀登，從深層掘進(jìn)，另一方面我思考著戲劇的回歸，向文學(xué)性回歸，不是表面上門類的轉(zhuǎn)移，而是文學(xué)精神的發(fā)揚(yáng)光大。此中最為明智也最有成就的生命狀態(tài)便是“澀進(jìn)”。在“我”與“天、地、人”的關(guān)系上，毛澤東以“獨(dú)立寒秋”的軒昂，“還看今朝”的慷慨，留下了名篇絕唱，鄙人一介凡庸豈敢與天、地、人斗，是天斗我，地斗我，人斗我啊，我體會(huì)不到“其樂(lè)無(wú)窮”，倒品味出其苦不堪，只有等到煙云過(guò)后、塵埃落地，舌舔傷口、手撫瘢痕，才依約感到蚌病成珠、竹斑自貴，當(dāng)酬昔年磨難，而流下澀進(jìn)之淚。

前文說(shuō)過(guò)，我從文學(xué)走來(lái)，從唐詩(shī)、宋詞、元曲走來(lái)，畢業(yè)分配時(shí)候，偶然駐足戲劇之門，被無(wú)形又無(wú)情的巨擘一推，踉蹌而入。我時(shí)常反省，我是個(gè)過(guò)客，原無(wú)夙慧，是戲劇不拒曲士，金針度人，才有我的今日，我入得門來(lái)，驚其博大，訝其精深，流轉(zhuǎn)于門戶之間，既升堂，且入室，我從戲曲而話劇，從俗曲而雅詞，然而，“十年空白”教我被動(dòng)地實(shí)現(xiàn)了另一次轉(zhuǎn)換：十年里，上海排演了我的昆曲《司馬相如》、京昆合演《桃花扇》，蘇州排演了我的昆曲《西施》，江蘇排演了我的昆曲《綠牡丹》，北京排演了我的河北梆子戲《忒拜城》、《竇娥冤》，我還出版了幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)和詩(shī)集、散文集。我趁著這一輪“舞臺(tái)的延伸”，再度嘗試話劇精神與戲曲手段的融會(huì)貫通，這一嘗試至今仍在繼續(xù)。

值得一書的是我于 80年代寫的一部小劇場(chǎng)話劇《原情》，20年后于河北《大舞臺(tái)》雜志發(fā)表并獲獎(jiǎng)，受此鼓舞，我把它改成大型話劇《花蕊夫人》，任鳴導(dǎo)演與天津人藝合作推上了舞臺(tái)。此后不久，江蘇省京劇院院長(zhǎng)王群建議我改成京劇，也就有了后來(lái)的、全然不同于話劇舞臺(tái)的京劇《花蕊》。面對(duì)兩個(gè)版本，我意外地發(fā)現(xiàn)，我在話劇與戲曲之間，完全做到了自由的轉(zhuǎn)換，盡管內(nèi)容大體相同，樣式卻迥異，話劇的精神滲進(jìn)了戲曲的表演，戲曲的手段也能豐富話劇的敘述，我看到兩種藝術(shù)樣式的差異和矛盾，更看到它們之間的互動(dòng)與互補(bǔ)。

盡管我耳濡目染、身體力行已經(jīng)五十年，也算戲劇行家，但我一直自我定位“過(guò)客”。李白有云，“夫天地者，萬(wàn)物之逆旅；光陰者，百代之過(guò)客。 ”[6]過(guò)客的“過(guò)”，應(yīng)是不停頓的運(yùn)動(dòng)，從門外到門里是運(yùn)動(dòng)，在門里各場(chǎng)屋間流徙也是運(yùn)動(dòng)，我希望在運(yùn)動(dòng)中，一能保持“流水不腐，戶樞不蠹”的生命狀態(tài)，保持對(duì)戲劇的恒久的新鮮感，保持一雙能夠發(fā)現(xiàn)二月花三秋樹(shù)的審美的眼睛；二能遠(yuǎn)離門戶之見(jiàn)，不為陳規(guī)陋習(xí)所囿，不故步自封，不排斥異端；三能永不疲倦追求新穎的創(chuàng)造?；蛘叱鲇谝?jiàn)微知著的心智，我從花蕊這一題材兩種樣式的流轉(zhuǎn)中，看到中國(guó)戲劇的未來(lái)，而引領(lǐng)這未來(lái)的是戲劇的文學(xué)載體——?jiǎng)”尽?/p>

編劇的文學(xué)精神

在2009年人藝話劇《知己》上演前后，我以藝術(shù)形式須與思想內(nèi)容同步更新為旨?xì)w，先后寫出兩部小劇場(chǎng)話劇——《男人的自白》和《小鎮(zhèn)畸人》，并先后在首都劇場(chǎng)上演。我曾撰文自述：“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義不等于抱殘守缺，吸納現(xiàn)代派手法是聰明的借鑒。我十分推崇迪倫馬特的戲劇，真實(shí)的敘述糅雜著荒誕，滑稽的場(chǎng)面透露出莊嚴(yán)，輕松的臺(tái)詞蘊(yùn)含著嘲諷，還有偶發(fā)的事件、即興的奇想，亦悲亦喜！ ”[7]然而，所有創(chuàng)作方法上的取舍，最終讓位于文學(xué)上的思考，我以為文學(xué)應(yīng)該超越批判的層面，直抵自省的境界，一如魯迅之稱道陀思妥耶夫斯基，“于罪惡的深處拷問(wèn)出潔白來(lái)”

自21世紀(jì)一十年代以來(lái)，我回歸“過(guò)客”的定位，先是在門內(nèi)各場(chǎng)屋間自由流徙，后又在門外詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、文論各景點(diǎn)間自由穿越。倘說(shuō)年輕時(shí)候?yàn)榈木毦投嗵坠P墨，那么而今為的只是自家心中的藝術(shù)，或者說(shuō)為的是一種精神，一種叫做文學(xué)的精神。問(wèn)題似乎回到原來(lái)的起點(diǎn)，卻又是螺旋式上升的新起點(diǎn)——文學(xué)精神是一種批判精神！文學(xué)精神是一種探索精神！文學(xué)精神是一種犧牲精神！文學(xué)精神是一種真善美精神！

文學(xué)精神其實(shí)很誠(chéng)實(shí)，無(wú)暴力，無(wú)狡詐，無(wú)粗鄙，無(wú)惡俗，有點(diǎn)兒像杜子美作詩(shī)，若有階段性，依修煉可分為四層天梯：一曰“清詞麗句必為鄰”，二曰“語(yǔ)不驚人死不休”，三曰“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”，四曰“老去詩(shī)篇渾漫與”。倘老杜在，未卜允否？

注釋：

[1]饒平縣黃岡鎮(zhèn)是廣東省最東面、毗鄰福建省的一座縣城，因?yàn)闅v史與傳統(tǒng)習(xí)俗，潮汕人多稱其為“省尾國(guó)角”，此地曾于1907年爆發(fā)孫中山領(lǐng)導(dǎo)的潮州黃岡丁未革命，青天白日旗有史以來(lái)第一次在黃岡城頭飄揚(yáng)。[2]《潮汕十五音》系潮州人張世珍編撰。考潮俗流行之十五音乃由閩邊傳入，始于戚南塘（繼光）將軍之八音，自張氏條列縷分、剖析微茫之后，潮汕人奉為圭臬，至今影響?yīng)q存。

[3]參見(jiàn)本人論文《“從前”情結(jié)》（《傳神——郭啟宏戲劇文論選》，中國(guó)戲劇出版社2007年版）。

[4]引自汪中《經(jīng)舊苑吊馬守真文序》。

[5]引自加繆《反抗者》。

[6]引自李白《春夜宴桃李園序》。

[7]參見(jiàn)本人論文《從“批判”到“自省” ——〈男人的自白〉的自白》（《傳神——郭啟宏戲劇文論選》，中國(guó)戲劇出版社2007年版）。