王雪艷

從《消逝的大列》談文學的悲劇意蘊

王雪艷

在文學作品營造的審美想象空間中，人類精神生活中所凝結(jié)的復(fù)雜情感經(jīng)過不斷地沉淀、發(fā)酵，最終升華成為穿越時代、種族、文化的情感訴求——悲劇的情感。這一情感的物質(zhì)層面的情感因素往往直接來源于人們的現(xiàn)實生活，在經(jīng)過藝術(shù)的改造之后則演變?yōu)榫哂袕姶笊Φ木翊嬖?。小說 《消逝的大列》就是一篇圍繞著主人公張三等人的生活細節(jié)展開的故事，在他們的生活中突然出現(xiàn)的 “大列”在給他們的生活帶來現(xiàn)實層面干擾的同時，也使得他們的生活軌跡出現(xiàn)了戲劇性的變化，使得他們先后經(jīng)歷煩惱、喜悅和懊惱的情感體驗。作者試圖通過描述社會生活中小人物的情感歷程，將人性深處的悲劇性情感宣泄出來。正是由于作者沒有將自己關(guān)注的視線局限于狹小的視域空間中，而是力圖在小人物、小角色的情感歷程中挖掘深層次的人性問題，才使得這篇小說完成了審美意蘊層面的價值超越。

一、無法超越的悲劇人生

中國文學并不存在所謂 “悲劇”的戲劇種類，但中國人的悲劇意識是由來已久的。筆者認為，誕生于東漢的 《孔雀東南飛》可以被認為是中國古典悲劇的代表性作品，先民們在這篇作品中表現(xiàn)的對于男女情感的憂思以及或喜或憂的情感變換造就了它的悲劇意蘊。在現(xiàn)實生活中，悲劇的感情與人格價值體驗之間究竟存在著怎樣的邏輯關(guān)聯(lián)是美學家們試圖解答的問題。當我們將這一問題延伸至文學中就會發(fā)現(xiàn)，“悲劇的感情不是專門指從單一方面出發(fā)的那種情感，如僅僅是指喜悅，或者說僅僅是指嫌惡。它所強調(diào)的悲劇的感情是指上述這些喜悅或嫌惡情感的彼此融合的一種獨特的感情。換言之，悲劇的感情同時包含著喜悅和嫌惡，而且前者是通過后者而得以加深的，也就是說，喜悅是 ‘通過災(zāi)難而被導(dǎo)向人的最深的深處’?！保?］而中國現(xiàn)代小說所彰顯的悲劇性審美訴求更多地受到西方美學思想和西方小說創(chuàng)作模式的影響，作家們開始從集體性思維中解放出來。當他們逐漸意識到活躍在文學文本中的人物就是現(xiàn)實的投射，而這些人物的情感又往往成為人類審美價值訴求的最佳載體時，悲劇誕生的條件就初具雛形了。

在小說 《消逝的大列》中，作者圍繞著大列的出現(xiàn)、帶來的驚喜、消失的悵然，展現(xiàn)了張三、李四、王五的情感變化。在他們的情感表達中暗含著無法超越的悲劇人生帶給自我的悲劇感，作者通過三個層面的描寫為讀者詮釋了這一點。

首先，當大列第一次出現(xiàn)時，由于列車導(dǎo)致了張三接送孫子和運送秸稈被耽擱以及大列對于其他人的日常生活造成的負面影響，使得他們的心中升騰起嫌惡的情愫。當三人聚集在一起時，這種情感在一瞬間達到了頂點，促使他們做出了向鐵路局反映問題的決定。其次，當他們意外地發(fā)現(xiàn)大列運送的是煤時，曾經(jīng)的嫌惡情愫轉(zhuǎn)換為喜悅。再次，當李四和王五按照習慣去大列掃煤時，意外地發(fā)現(xiàn)大列已經(jīng)從他們的生活中消失了。對比三個層面的因素帶給張三、李四和王五的情感沖擊，我們意識到他們的情感經(jīng)歷正好體現(xiàn)出人類情感中無法規(guī)避的悲劇性。而導(dǎo)致所有事情發(fā)生的直接原因是他們在考慮所有問題時都采用了現(xiàn)實的、功利性的評價標準，使得他們在做出人生選擇時并不是根據(jù)嚴密的邏輯判斷或是既往獲得的生活經(jīng)驗。

發(fā)生在張三等人身上的事情并不是孤立的，它所反映的問題也是很多人在現(xiàn)實生活中所必須要面對的。人們總是力圖使自己的生活充滿希望，因而刻意規(guī)避面對死亡、痛苦、失落等悲劇性的人生場景。但生活卻難免將人拋入到種種悲劇性的境地中，而導(dǎo)致這一切發(fā)生的直接原因往往就是人們所力圖避免悲劇而做出的決定。就小說 《消逝的大列》來說，張三等人希望大列從自己的生活中消失是因為大列干擾到了他們的生活。同樣的理由又出現(xiàn)在大列真正從他們的生活中消失之后，由于無法再從列車上獲得煤，張三等人的生活又陷入到新的悲劇中?？梢?，人生的悲劇是無法規(guī)避的，這一點是人之所以成為人所無法真正逃避的現(xiàn)實。

二、物質(zhì)性訴求與精神性困擾

圍繞著小說主人公所經(jīng)歷的一切以及導(dǎo)致他們無法超越的悲劇人生，讀者很自然會思考一個問題：導(dǎo)致一切事情發(fā)生的直接動力是什么?在我們看來，正是由于物質(zhì)性訴求無法得到滿足，才使得張三、李四、王五等人的生活中不斷上演一幕幕悲劇，進而成為困擾他們生活的精神性困擾。

張三、李四和王五跟站長談完了往家走，路過道口時看見一大列正停在那。張三忽然心血來潮，對李四和王五說，我看看它到底拉的啥，這老長也能跑。張三邊說邊爬到車上，往車廂里望一眼立即笑了，車廂底是黑黑的煤。張三蹦下車，讓李四和王五回家去找袋子，那天三人在大列啟動前掃了六袋煤。

大列的出現(xiàn)和消失并不是令小說主人公的精神世界產(chǎn)生困擾的真正原因，他們在面對如何處理大列的問題時，并沒有從大列本身出發(fā)，而是以大列對他們的生活已經(jīng)造成某種影響或?qū)⒁a(chǎn)生某種影響作為評判的標準。這就意味著，他們并沒有將大列視為構(gòu)成自己生活和諧性、統(tǒng)一性的物質(zhì)存在，而是始終將其視為異己化的客觀存在。因此，在對待大列的問題上，他們始終將物質(zhì)利益的獲得或者物質(zhì)利益的失去作為唯一的標準，使得他們的情感世界永遠滌蕩著物質(zhì)性因素的影響力。

而這一切與某個小說人物的性格卻沒有太多的聯(lián)系，我們也就不難理解萊辛對悲劇的界定：“悲劇不是編成對話的歷史；對于悲劇來說，歷史無非是姓名匯編，而我們則習慣于把某些性格同它們聯(lián)系起來。如果作家在歷史當中發(fā)現(xiàn)許多情節(jié)對于他的題材的潤飾和個性化是有益的，他盡管利用就是。人們既不該認為這是他的一件功勞，也不必認為這是一樁犯罪?！保?］因此，當作家為小說 《消逝的大列》中的主人公設(shè)定張三、李四、王五的符號時，我們就應(yīng)該意識到悲劇僅僅是姓名的匯編，不同的只是悲劇發(fā)生的時空場域不同。當作家以如此嫻熟的寫作手法去展現(xiàn)人性的悲劇面時，我們應(yīng)該看到悲劇對于所有人而言都是公平的，所不同的僅僅是我們面對的悲劇的實質(zhì)性內(nèi)容有差異而已，或者說我們理解悲劇的方式不同，進而形成我們認定悲劇的價值判斷有差別。

當現(xiàn)實生活的物質(zhì)性訴求最終左右了張三等人的價值判斷之后，他們評價大列的標準就徹底與大列的本質(zhì)屬性脫離開來。最終，從外在物質(zhì)世界投射到張三等人精神想象空間的情感就只有悲劇性的命運了，這也意味著人們在追求精神性表達的人生道路上將無法真正從物質(zhì)性訴求的現(xiàn)實層面超越出來，從而注定了人類的悲劇性是無法改變的。

三、悲劇的情感基調(diào)

當讀者最終意識到自己的生活就如同小說中描寫的人物一樣永遠浸潤在悲劇的情感基調(diào)中，他們并不會因此而感到絲毫的痛苦。這是因為悲劇對于人生而言不僅是無法逃避的，同時也是必須經(jīng)歷的。當我們弄清楚了這一點之后，甚至會同情和理解在現(xiàn)實生活遭遇了各種形式的悲劇打擊的人們。而小說 《消逝的大列》所努力營造的情感想象空間無疑是具有悲劇色彩的，他們總是試圖利用自己的價值判斷使得自己的人生朝著更好的方向發(fā)展，卻沒有料到正是由于自己的行為模式和價值判斷都建立在物質(zhì)性因素的基礎(chǔ)上，才最終導(dǎo)致了他們的悲劇人生。

可是某一天，張三家突然失火了。先是柴禾垛，村人澆水滅火但不起多大作用，慢慢地火蔓延到煤堆上，煤也很快著了。這時，消防車來了，可此時進村的通道卻被大列截斷了。車站值班室與鐵路局調(diào)度室立即取得聯(lián)系，大列往前開一段把通道讓出來，但此時，一切都晚了，張三的煤已經(jīng)燒光了。

張三是小說的核心人物，當他的家中失火時，人生最大的悲劇才剛剛拉開大幕。一方面，張三忙于救活以及火災(zāi)之后整理自己的家園；另一方面，由于他沒有能夠在火災(zāi)的當天去掃煤，使得李四和王五將大列消失的責任歸結(jié)在張三的身上。對于張三來說，他必須要面對兩個層面的悲?。菏紫仁俏镔|(zhì)層面，正是由于他所 “慫恿”的挖煤活動使得自己遭遇火災(zāi)的洗禮，對于張三而言，這是現(xiàn)實生活帶給他的悲劇。其次是精神層面，當張三忙于救火卻沒有能夠去掃煤時，李四和王五對他產(chǎn)生了懷疑，這是精神世界帶給張三的悲劇。在雙重性悲劇的擠壓之下，小說的主題得到了進一步的深化。

我們應(yīng)該看到，發(fā)生在張三身上的悲劇并不會令讀者感到突兀，這是因為作者的創(chuàng)造是以現(xiàn)實生活作為藍本的?！叭藗冏约簞?chuàng)造自己的歷史，但是他們并不隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造。一切已死的先輩們的傳統(tǒng)，像夢魘一樣糾纏著活人的頭腦。”［3］在馬克思看來，人們所創(chuàng)造的一切都是有歷史的、現(xiàn)實的元素在發(fā)揮作用，而我們卻可以說作者在小說中對張三等人的描述也是以現(xiàn)實生活作為原材料進行加工、處理之后的產(chǎn)物。這就使得小說 《消逝的大列》能夠被移植到其他文化、其他時代的語境中進行全面的改造，這一點使得悲劇的價值不再局限于單純性的話語表達層面，而轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢酝ㄟ^文學藝術(shù)呈現(xiàn)的人性深層次情感機制的揭示。

我們可以將張三等人的故事視為普通人物的經(jīng)歷，因為很多人都會有類似的悲劇體驗；但我們也同樣可以將他們視為偉大的人物，他們是作者筆下作為情感載體的表現(xiàn)主體。當我們意識到 “人的自由行動擾亂了自然的正常進程；自然和自然規(guī)律于是起而反抗那侵犯它們權(quán)利的人；結(jié)果，苦難和死亡加與那行動的人，而且行動愈強，它所引起的反作用也愈強烈；因為凡是偉大人物都注定要遭到悲劇的命運。”［4］悲劇就不再那么遙遠，也不再顯得那么痛苦。至此，我們也就能夠以較為平和、冷靜、客觀的態(tài)度去解讀作者試圖通過小說 《消逝的大列》向讀者傳遞的情感信息。

［1］程孟輝．悲劇學說史［M］．北京：商務(wù)印書館，2009：371．

［2］［德］萊辛．漢堡劇評［M］．上海：上海譯文出版社，2002：128．

［3］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局．馬克思恩格斯選集（第一卷）［M］．北京：中央編譯出版社，2001：603．

［4］［俄］車爾尼雪夫斯基．藝術(shù)與現(xiàn)實的美學關(guān)系［M］．北京：新文藝出版社，1956：26．

王雪艷（1972— ），女，河南濮陽人，文學碩士，鄭州旅游職業(yè)學院講師，研究方向為中國文化。