王玉璽 (南京藝術(shù)學院 江蘇南京 210013)

音樂存在方式與音樂作品存在方式之關(guān)系

王玉璽 (南京藝術(shù)學院 江蘇南京 210013)

音樂美學中音樂與音樂作品的存在方式一直都是音樂美學研究一直十分關(guān)注的問題，筆者在這方面也有些個人的看法。為此，本文從音樂存在方式、音樂作品存在方式、音樂與音樂作品存在方式三方面進行思考，希望在這一問題上的思考對音樂美學的研究有一定的積極意義。

音樂美學；音樂作品；音樂存在方式

音樂的存在方式一直是音樂美學研究中第一性的問題，屬于本體論的研究，而音樂作品的存在方式問題也同樣是音樂文化中的一個重要課題，1996年5月國內(nèi)舉行的專以“音樂存在方式”為主題的音樂美學研討會，都對這個問題有過論述，使音樂作品存在方式這一問題成為音樂美學理論中廣受關(guān)注的課題。那么音樂存在方式與音樂作品存在方式之間有什么關(guān)系呢？下面我們先就兩個內(nèi)容本身做個解釋。

一、音樂的存在方式

在音樂美學的研究中，存在的問題，一直都是與人密切相關(guān)的，但往往在研究中這也是常常會被忽視的方面，所以關(guān)于音樂的存在方式，應當從多種角度來認識。例如：從物理的角度來看，聲音是通過物體振動產(chǎn)生的，而音樂則是以無數(shù)個不同音高的聲音、不同節(jié)奏組合，以點的方式呈現(xiàn)出來，也就是說音樂是一種物理運動的過程，是以時間的形式存在的。但它與自然界的時間是有所區(qū)別的，因為音樂的時間是可以受人的意志而改變的，而自然界的時間是客觀存在的。這個角度得出音樂的存在是“音響及其運動形式”。對于音樂來說，它的存在除了與時間相關(guān)，同樣也離不開空間，聲音振動離不開空氣，而空氣一定存在與空間，所以音樂與空間也有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系?？梢钥闯?，時間、空間、運動起這些都是音樂存在的客觀依據(jù)，這里的時間、空間和運動并非物理上的意義，而是寄托在主體的精神世界才得以存在的。

從另一角度來看，由于音樂美學本身具有心理學、社會學、歷史學等多方面的認識角度，音樂的存在方式問題，只有從音樂作為人類文化行為方式的整體存在——即由音樂在形態(tài)、意識（觀念）、行為三方面構(gòu)成的完整的存在。

現(xiàn)在音樂存在“三要素”（形態(tài)、意識、行為）的理論，來自我國先秦“樂”本體觀念的影響。在嵇康的《聲無哀樂論》中，音樂的存在是“樂”本體的存在。不同于漢斯立克的《論音樂的美》“音”本體的存在觀念。先秦音樂美學思想中“聲”“音”“樂”概念的區(qū)分，影響到了后來對音樂本體存在方式的認識。

音樂存在“三要素”不斷處于各要素之間相互影響、制約中的完整的音樂存在，這種存在，從本體論角度我們稱之為“結(jié)構(gòu)本體”。

1.行為存在

音樂行為的存在，可以大體分為操作行為與參與行為兩類，操作行為主要指音樂技術(shù)上的操作行為，參與行為的存在包括操作行為，但不限于操作行為，它包括所有與音樂活動相關(guān)的行為。

2.形態(tài)存在

分為音響形態(tài)與物化形態(tài)。音響形態(tài)是物理聲學意義上的物化形態(tài)，與一般聲音形態(tài)的主要區(qū)別在于，音樂的音響形態(tài)不僅以聲波的物質(zhì)運動作為外顯形式被人的聽覺感受所感知，還作為一種音樂心理情感意向的外化形式而存在。音樂存在的物化形態(tài)最典型的是樂器，但是，音樂的物化形態(tài)是附有某種音樂觀念意識的存在。嚴格意義上講，作為音樂觀念意識載體的各種音樂文本也是一種物化形式。

3.意識（觀念）存在

即是內(nèi)化的也是外化的存在。內(nèi)化的存在之音樂在人的內(nèi)化了了的心理結(jié)構(gòu)中的存在。從外化的角度來看，音樂的觀念意識的存在離不開音樂的傳通符號，例如樂譜符號、語言符號等。

意識存在的音樂傳通符號包括概念性的音樂審美意識與文化觀念，卻離不開音響形態(tài)。實際上音樂存在“三要素”是不可分割的，這三個要素相互支持而構(gòu)成音樂的完整存在，通過互補而發(fā)揮其藝術(shù)功能，因此，音樂存在方式無論是從理論還是實踐上看，都是以音樂文化的整體存在為事實依據(jù)。在邢維凱的《本體?顯體?載體——音樂存在方式的三個層面》中，他認為音樂存在方式是一個動態(tài)的轉(zhuǎn)化過程，音樂本體產(chǎn)生與創(chuàng)作者的主體意識，經(jīng)由載體、顯現(xiàn)體，進入接受者的主體意識，并在那里得到最終的完成。

二、音樂作品的存在方式

對于音樂作品存在方式這一美學問題上，研究者們都有自己不同的角度，在這里僅是選取了幾個觀點

音樂是人類精神活動的產(chǎn)物，既不能占有實在的物質(zhì)空間，也不能拿來使用，這樣的狀態(tài)稱之為“物態(tài)化”?！八^‘物態(tài)化’，是把精神生產(chǎn)活動凝結(jié)為精神鏟平……它以某種物質(zhì)形式為媒介、載體……作為承載、傳達精神活動的工具和手段”。我們所看到的音樂作品是將意向以物態(tài)化的形式確定下來，是一個非實在性的事物。

對于音樂作品的存在方式，宗白華和李澤厚的三層面分析也有一定的合理性，這三個層面是：感象層、意象層、意蘊層。感象層及藝術(shù)作品的表象層，僅僅是最初級的要求，要想達到意象層，要對音樂作品本身加以解讀。而所謂意蘊層則是藝術(shù)作品中最高的層次，即作品達到一種與人的共鳴。雖說音樂作品以這三個層面的方式存在，但必須有主體參與的審美和非審美貫穿始終，這也就是音樂意象物態(tài)化的具體方式。

于潤洋教授在《論音樂作品的二重存在方式》中認為，音樂作品的存在具有兩重性：既是一個自身獨立的、不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時，又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念客體?？梢?，在研究者們看來，“物態(tài)性”是音樂作品存在方式之一。且作為物態(tài)的音樂作品的同一性是不可置疑的，音樂作品不論是以何種方式，都曾經(jīng)存在過，在不同的側(cè)顯方式中，雖然音樂作品在不斷發(fā)展變化，但仍存在著音樂作品的統(tǒng)一性——仍然是這一作品本身。對于同一音樂作品，不同的聽眾從中獲得的音樂作品的感受和體驗是不同的。對于音樂作品的存在，茵格爾頓借用了胡塞爾的“意向性”這一概念，胡塞爾認為意識具有一個根本性的特征，就是“意向性”。茵格爾頓：音樂作品是“純意向性客體”就是由此而來。在茵格爾頓看來，音樂作品作為一種意向性對象，它實際上是創(chuàng)造者、演奏者、欣賞者意向性活動的產(chǎn)物，它的存在依賴于他們的意向性活動。

茅原教授對于音樂作品存在方式這一問題上，認為音樂作品既不是物質(zhì)的存在方式，也不是內(nèi)在于一時的存在方式，又不是作為客體的意識的存在方式，而是以人們的意向活動為載體的方式，存在于主客體之間的意向關(guān)系之中。

三、音樂與音樂作品存在方式之間的關(guān)系

在很多人看來，音樂是一種動態(tài)的音響效果，音樂作品是以靜態(tài)的樂譜形式為主，其實音樂作品并不僅僅局限于樂譜、CD、唱片等，因為這些只能說是音樂作品——“存儲功能”的體現(xiàn)，而對于音樂作品的另一項功能——“傳播功能”，總是被人們所忽略，在演奏或播音中，它是以顯現(xiàn)的運動狀態(tài)存在于音響之中。但是音樂作品的存在，如果離開了包括文化參與行為在內(nèi)的音樂行為的存在，那么也就不能稱之為真正的存在。

在談到音樂作品存在方式時的“物態(tài)化”其實與音樂的物化形態(tài)相關(guān)。作為音樂觀念意識載體的各種音樂文本，音樂作品也是一種物化形態(tài)，當音樂作品不被解讀、聆聽時，它以物化形態(tài)的存在被保存，并成為音樂存在不可缺的一部分。當然，對于音樂的觀念意識來說，它的存在也離不開音樂作品，因為音樂的觀念需要借助音樂的物化形態(tài)（如文本等），以符號化的方式，通過解讀或播放等手段外顯出來?？梢钥闯龅氖且魳反嬖凇叭亍睂τ谝魳纷髌反嬖趤碚f，也是極其重要的。上文提到音樂作品的存在依賴于創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者的意向性活動，那么反之，音樂創(chuàng)作、演奏、欣賞同樣需要音樂作品來實現(xiàn)，作為音樂存儲和傳播的載體，不論是演奏者、欣賞者、研究者都需要對創(chuàng)作者及創(chuàng)作背景進行相關(guān)的了解，才能準確地把握作品?？梢姡魳纷髌肥窍嗷ブ萍s相互影響的，并且是不可割裂開來的。

總之，沒有音樂的存在，那么音樂作品也就不復存在，更談不上音樂作品的其他問題，音樂作為人類有意識的精神活動產(chǎn)物，不論是音樂還是音樂作品的存在都離不開主體的精神參與，都是存在于物質(zhì)與精神的統(tǒng)一之中。

[1]沈慧慧.音樂與作品存在方式微探,大舞臺.

[2]修海林,羅小平.音樂美學通論,上海音樂出版社,1999.

[3]李林.音樂作品的存在方式[J].福建藝術(shù),2005,4.

[4]修海林.音樂存在方式的美學研究,文藝研究，1999.

[5]張前,王次炤.音樂美學基礎(chǔ),人民音樂出版社，1992.

王玉璽（1988年），女，山西太原人，漢族，現(xiàn)職稱：研究生，學歷：碩士，研究方向：音樂美學。