袁小琴 (如皋木偶藝術(shù)團(tuán) 江蘇如皋 226500)

民族唱法與美聲唱法在相互影響中共同發(fā)展

袁小琴 (如皋木偶藝術(shù)團(tuán) 江蘇如皋 226500)

本文通過簡(jiǎn)要分析對(duì)比中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法與西方美聲唱法的歷史發(fā)展、演唱技術(shù)的不同，總結(jié)出兩種唱法是相互影響的，并隨著時(shí)間和技術(shù)的發(fā)展，美聲唱法和民族唱法都在實(shí)踐中不斷的發(fā)展前進(jìn)。

民族唱法；美聲唱法；影響

一、傳統(tǒng)民族唱法和西方美聲唱法的歷史脈絡(luò)

在中國(guó)這片遼闊的土地上，孕育了擁有五千年古老文明歷史的華夏民族，在歷史長(zhǎng)河里，不僅繁衍了具有古老東方神韻的中國(guó)傳統(tǒng)文化，還滋養(yǎng)了具有傳統(tǒng)民族特色的藝術(shù)形式。在我國(guó)，不同的藝術(shù)的形式可以說是千姿百態(tài)，其中民族演唱形式就不下上百種。

據(jù)有關(guān)的歷史文獻(xiàn)記載，早在原始社會(huì)時(shí)期，我們的祖先們就已經(jīng)在勞動(dòng)中創(chuàng)造了音高固定，節(jié)奏明顯的“勞動(dòng)號(hào)子”，在遠(yuǎn)古時(shí)期已出現(xiàn)了最早的聲樂形式。奴隸社會(huì)時(shí)期，歌唱已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)一種重要的音樂表現(xiàn)形式，《詩經(jīng)》中記載了305首歌曲。封建社會(huì)時(shí)期，漢代時(shí)期，“相和歌”風(fēng)靡一時(shí)。隋、唐時(shí)期，國(guó)家出現(xiàn)了國(guó)泰民安景象，聲樂藝術(shù)也發(fā)展到了極其輝煌的程度，出現(xiàn)了最早的音樂教育機(jī)構(gòu)“教坊和梨園”，涌現(xiàn)出了一大批技藝高超的音樂家。到了宋、元時(shí)期，逐步出現(xiàn)了我國(guó)最早的戲曲演出形式。明、清時(shí)期，藝術(shù)形式出現(xiàn)了百花齊放的繁榮景象，聲樂形式更是以戲曲為主。新中國(guó)成立以后，民族聲樂藝術(shù)更是蓬勃發(fā)展。我們今天所說的民族唱法，是在傳統(tǒng)民族聲樂演唱得基礎(chǔ)上，吸收借鑒其他演唱形式，與時(shí)俱進(jìn)不斷發(fā)展演變的一種歌唱形式。

美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱形式，意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國(guó)翻譯為“美聲唱法”，以音色優(yōu)美，富于變化聲部區(qū)分嚴(yán)格，氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈的特點(diǎn)而著稱。系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練大約起源于歐洲的五世紀(jì)，在其后來的發(fā)展過程中，16到18世紀(jì)的兩個(gè)世紀(jì)里，閹人歌手既有男性充沛的肺活量又有女性雌性的聲音，他們創(chuàng)造了美聲唱法的一個(gè)重要而輝煌的時(shí)期。從19世紀(jì)起,隨著經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展，細(xì)想的進(jìn)步婦女逐漸登上歌劇舞臺(tái),男聲和女聲唱法都得到了各自的發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多的優(yōu)秀美聲作品，如《圖蘭朵》《托斯卡》《弄臣》等等，同時(shí)也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的美聲演唱家，如吉利、帕瓦羅蒂、卡拉斯等人,他們把美聲唱法帶入了又一個(gè)輝煌時(shí)期。

二、民族唱法與美聲唱法的異同

民族唱法和美聲唱法的不同表現(xiàn)在，其一，發(fā)音位置，民族唱法在發(fā)音位置上會(huì)比美聲唱法的位置更往前。其二，咬字，民族唱法的咬字發(fā)音與中華民族的語言吐字相結(jié)合，要求清晰、精確；而美聲唱法，更多的是注重對(duì)聲音的要求，要求聲音圓潤(rùn)柔和，發(fā)音的位置都比較偏后，音色越發(fā)暗。其三，共鳴，民族唱法講究的共鳴屬于局部共鳴，其中頭腔共鳴和鼻腔共鳴運(yùn)用的相對(duì)更多一些，發(fā)出的音色更明亮；而美聲唱法多是運(yùn)用混合共鳴的方法，充分運(yùn)用胸腔、口腔、鼻腔、頭腔等，共鳴的腔體比較大，因此音色更為圓潤(rùn)。其四，音樂表現(xiàn)，民族唱法一般呈現(xiàn)出的音樂特征是婉轉(zhuǎn)、含蓄、柔美的，更注重聲音在情、意、韻統(tǒng)一的表達(dá)上；而美聲唱法則是以激烈、恢弘、華麗等為音樂特征，更注重表現(xiàn)一種高雅、多彩的意境。

雖然民族唱法和美聲唱法有諸多的不同之處，它們同樣也存在著許多的相通之處，比如都十分重視呼吸對(duì)演唱的影響，都要求演唱時(shí)，用氣息貫穿全曲。兩種唱法都是在吸氣的同時(shí)，所有腔體自然也都打開了，所有器官都是松弛。在美聲唱法和民族唱法的技巧中，都要求喉嚨都是在放松的狀態(tài)下去發(fā)音，那樣聲音才會(huì)自然、流暢且富有彈性。無論民族唱法還是美聲唱法，想要做到在舞臺(tái)上盡善盡美的表現(xiàn)，都需要演唱者臺(tái)下刻苦的訓(xùn)練，還要具備平和的形態(tài)，良好的心理素質(zhì)。

三、民族唱法與美聲唱法的影響

1919年“五四運(yùn)動(dòng)”的號(hào)角在中國(guó)大地吹響，隨著蕭友梅、趙元任等一批“海歸派”音樂家的回歸，西方美聲唱法在中國(guó)的傳播與發(fā)展開來，美聲唱法大大影響了我國(guó)的歌唱藝術(shù)。伴隨著科學(xué)的發(fā)聲技巧的運(yùn)用，產(chǎn)生了融合中西唱法的“中國(guó)美聲”。美聲唱法越來越被中國(guó)化，一批思想先進(jìn)的作曲家們運(yùn)用美聲歌曲的創(chuàng)作手法，先后創(chuàng)作了大批的聲樂作品，從改革開放前的《黃河大合唱》《鐵蹄下的歌女》到改革開放后的《黨啊，親愛的媽媽》等等。同時(shí)在演唱技術(shù)方面，美聲唱法也廣泛的運(yùn)用到聲樂教學(xué)中，國(guó)家先后培養(yǎng)出了許許多多的演唱家，從老一輩的郎毓秀、黃友葵到關(guān)牧村、殷秀梅、楊鴻基再到新一輩的青年演唱家戴玉強(qiáng)、廖昌永、王瑩等等。

美聲唱法先進(jìn)的發(fā)聲技術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)民族唱法中廣泛的應(yīng)用，使我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂事業(yè)蓬勃的發(fā)展，現(xiàn)代民族聲樂在我國(guó)乃至世界引起了很大的反響。許多的優(yōu)秀民族歌唱家們，先后走出國(guó)門，走向國(guó)際舞臺(tái)，把中國(guó)的民歌帶向了世界，著名的民族唱法女高音歌唱家宋祖英分別在2002年和2003年在悉尼歌劇院和奧地利維也納“金色大廳”成功舉辦了兩場(chǎng)個(gè)人音樂會(huì)，贏得外國(guó)專家和觀眾的好評(píng)和熱烈歡迎。新一代民族歌唱家們譚晶、張燕、王麗達(dá)、雷佳、陳思思等等，更是用后起之秀的新力量，推動(dòng)了我國(guó)民族聲樂事業(yè)的發(fā)展。使我國(guó)的聲樂藝術(shù)以獨(dú)有的中國(guó)特色，屹立與世界聲樂藝術(shù)之林。

不僅美聲唱法深深影響了民族唱法，同時(shí)，美聲唱法借鑒了民族傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作、演唱等方面的特點(diǎn)，使得美聲得以更好地發(fā)展。首先在歌曲創(chuàng)作上，作曲家在樂曲題材上會(huì)選擇更多符合中國(guó)大眾所熟悉的能反映民族生活的題材，還會(huì)選擇一些古詩詞進(jìn)行創(chuàng)作。其二，在樂曲旋律上，會(huì)把中國(guó)傳統(tǒng)民歌的旋律和戲曲的因素放到美聲歌曲中。還有，美聲演唱中借鑒民族唱法時(shí)的字正腔圓，歌唱家在演唱時(shí)會(huì)更注意咬字吐字的清晰，不像以前的美聲唱法那般含糊不清。這些使得中國(guó)的聽眾更能接受美聲唱法，使中國(guó)音樂愛好者更喜歡欣賞美聲歌曲。

總得來說，民族唱法和美聲唱法在不同聲中互相影響，在各自特色的基礎(chǔ)之上，互相借鑒、互相補(bǔ)充，共同發(fā)展。同時(shí)使得聲樂藝術(shù)事業(yè)在實(shí)踐中不斷的發(fā)展，不斷提高。