徐骎

《大紅燈籠高高掛》承襲了蘇童原作的基本情節(jié)：受過(guò)新式教育的女學(xué)生頌蓮由于家道中落，不得不嫁給陳老爺為妾。過(guò)門(mén)后，頌蓮被卷入妻妾爭(zhēng)寵的鉤心斗角之中。她親眼見(jiàn)證了這個(gè)封建家族“吃人”的本質(zhì)：陳老爺?shù)睦淇釤o(wú)情，二太太卓云的佛面蛇心，三太太梅珊因“不忠”被殺……這一系列打擊將頌蓮“逼瘋”了。影片對(duì)文本進(jìn)行了大量改編。筆者通過(guò)對(duì)《大紅燈籠高高掛》與《妻妾成群》的雙向解讀，就電影對(duì)于原著的幾處強(qiáng)化和弱化處理進(jìn)行探析。

1.“燈籠”和空間意象的設(shè)置

大紅燈籠這個(gè)意象是張藝謀的新創(chuàng)。小說(shuō)中只有兩處提到了燈籠，就是在陳佐千五十大壽這天?！笆鲁跗哧惛T(mén)口掛起了燈籠，這天陳佐千過(guò)五十大壽。”及“到了夜里，兩個(gè)女仆去門(mén)口摘走壽日燈籠，一個(gè)說(shuō)，你猜老爺今天夜里去誰(shuí)那兒？另一個(gè)想了會(huì)兒說(shuō)，猜不出來(lái)，這種事還不是憑他的興致來(lái)，誰(shuí)能猜得到？”燈籠的靈感，應(yīng)該由此而來(lái)。在《大紅燈籠高高掛》中，燈籠顯然成為十分切題的主導(dǎo)意象。影片有22處表現(xiàn)了紅燈籠，分別以遠(yuǎn)景、近景、特寫(xiě)、疊加加以展示。燈籠首先有敘事功能，它是影片的主要線索。點(diǎn)燈意味著得寵，滅燈意味著激烈的角逐和焦灼的等待，而封燈則是萬(wàn)劫不復(fù)、打入冷宮的絕望。妻妾們的傾軋、爭(zhēng)奪都圍繞這套儀式展開(kāi)。燈籠銜接起了片中人物的命運(yùn)軌跡。點(diǎn)燈、滅燈、封燈三個(gè)階段有力地展現(xiàn)出頌蓮從受寵到與老爺產(chǎn)生隔閡最后徹底失寵的命運(yùn)。燈籠同樣是意義的載體，它是封建制度和男權(quán)的象征，也是欲望的等價(jià)物。

影片中同樣重要的意象是“建筑”，建筑被稱為“凝固的語(yǔ)言”。張藝謀有意將《妻妾成群》中極具南方色彩的院落移至北方的深宅大院，表現(xiàn)這種堅(jiān)硬、規(guī)整的圍城式空間對(duì)于人性的禁錮。建筑同燈籠一樣，都是封建權(quán)力的外化。作為影片的唯一背景，這座古老的晉派建筑也有多角度的展現(xiàn)。張藝謀主要運(yùn)用大量全景系列的景別（大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、大全景、全景）來(lái)構(gòu)圖，呈現(xiàn)建筑的巍峨氣魄。而在這樣的構(gòu)圖中，人物往往被縮化為一個(gè)點(diǎn)。這就造成一種強(qiáng)大的視覺(jué)反差，以此隱喻人物在封建勢(shì)力的桎梏中孤獨(dú)、無(wú)助的處境。

2.影片中的色彩語(yǔ)言

色彩在影片中承擔(dān)了很大一部分的指意功能，這在蘇童的小說(shuō)中并不明顯?！洞蠹t燈籠高高掛》著重呈現(xiàn)了紅、灰、白三種顏色。視覺(jué)收縮性強(qiáng)的灰色和視覺(jué)膨脹性強(qiáng)的紅色、白色正好形成了一種壓抑與抗?fàn)?、焦渴與期待的矛盾?；疑窃撈闹魃{(diào)：灰蒙蒙的天空，青瓦灰墻，沉重的壓抑感撲面而來(lái)。影片充分應(yīng)用灰色的背景處理明亮的紅色燈籠，形成很大的色彩反差。可這里的紅色并沒(méi)有帶來(lái)溫暖的感覺(jué)，而是產(chǎn)生了一種觸目驚心的視覺(jué)效果。影片結(jié)尾處耀眼的一大片白雪造成了恐怖虛無(wú)的心理體驗(yàn)，令人聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》中的“好一似食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈”。

3.陳佐千形象的符號(hào)化

陳佐千這一人物在原作中有很多戲份，而在電影中卻被“視覺(jué)符號(hào)化”。他的出場(chǎng)始終不是正面的，而是一個(gè)背影、側(cè)面、剪影，甚至以畫(huà)外音代替。雖然陳老爺?shù)拈L(zhǎng)相并沒(méi)有具體描述，但他卻是影片中舉足輕重的人物，掌握著陳家的大權(quán)，也掌控著這些女性的命運(yùn)。將陳佐千形象模糊化、符號(hào)化，實(shí)際是為了烘托和強(qiáng)化封建宗法制的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。陳佐千所代表的男權(quán)意識(shí)無(wú)處不在，然而這種男權(quán)秩序絕不是某個(gè)人建立并執(zhí)行的，而是歷史和社會(huì)建構(gòu)起來(lái)的。因此，也是根深蒂固的。突出陳佐千這一個(gè)體并不重要，突出他背后的文化和歷史含義才是最重要的。一者的“缺席”恰恰說(shuō)明了另一者的“在場(chǎng)”。筆者認(rèn)為，對(duì)于陳佐千形象的處理是影片超越小說(shuō)的一個(gè)方面。

4.季節(jié)輪回的象征

文學(xué)和電影都是表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)。文學(xué)很容易營(yíng)造出時(shí)間感。電影則是用畫(huà)面的流動(dòng)、空間的延伸引起時(shí)間的幻覺(jué)。“影片著力于時(shí)間的處理，因?yàn)橛捌目臻g立時(shí)可見(jiàn)”[1]?！洞蠹t燈籠高高掛》以季節(jié)的交替交代時(shí)間的流逝。從夏天頌蓮嫁進(jìn)陳府開(kāi)始，到來(lái)年夏天新太太文竹嫁入結(jié)束，輪回的宿命感特別強(qiáng)烈。夏、秋、冬分別對(duì)應(yīng)頌蓮生活的不同階段：受寵、暫時(shí)失寵、徹底失寵。值得注意的是，雖然影片和小說(shuō)的時(shí)間跨度都是一年，但小說(shuō)最后點(diǎn)出的時(shí)間是：“第二年春天，陳佐千陳老爺娶了第五位太太文竹?！倍捌詈蟠虺龅淖帜粎s是一個(gè)赫然醒目的“夏”。導(dǎo)演唯獨(dú)跳過(guò)了春這個(gè)時(shí)節(jié)，顯然是大有深意的：一是為了與影片開(kāi)始相呼應(yīng)，增強(qiáng)命運(yùn)輪回的悲劇感；二是襯托主題。春天象征希望和生機(jī)，而在暮氣沉沉的陳府，是永遠(yuǎn)不會(huì)有人性的復(fù)蘇的。

5.頌蓮形象的改變

由于電影有時(shí)長(zhǎng)限制，不可能把原作中的情節(jié)完全展開(kāi)，因此在改編時(shí)，只能選取原作中比較有代表性的片段加以挖掘。這樣就會(huì)產(chǎn)生一些缺陷，比如：邏輯不夠嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象不夠豐滿。

頌蓮的形象在小說(shuō)中得到了充分展示，這是由小說(shuō)豐富的情節(jié)奠定的。小說(shuō)采用倒敘的方式交代了頌蓮的身世與性格：頌蓮目睹父親自殺，以及她和陳佐千的第一次會(huì)面。而這兩個(gè)片段在影片中都被省略了。這使得頌蓮撫蕭追憶，以及其后因蕭，這一父親僅有的遺物被焚而與陳佐千慪氣顯得有些突兀，并且情感力度稍顯不夠。小說(shuō)中的這兩個(gè)情節(jié)不僅起到了拓展內(nèi)容的作用，還進(jìn)一步豐富了主人公的性格。頌蓮面對(duì)父親之死時(shí)超乎常人地鎮(zhèn)靜：“頌蓮沒(méi)有一般女孩莫名的怯懦和恐懼，她很實(shí)際。父親一死，她必須自己負(fù)責(zé)自己了?！边@說(shuō)明，頌蓮是一個(gè)異常獨(dú)立和剛強(qiáng)的女孩，從她后來(lái)在陳府的步步維艱也可以看出，她始終在夾縫中尋求生活的希望。她很實(shí)際，甚至有點(diǎn)世故，這在她淡然地選擇嫁個(gè)有錢(qián)人家時(shí)得到了體現(xiàn)。但作者同時(shí)也有意地凸顯她的學(xué)生身份。她約陳佐千第一次見(jiàn)面的地點(diǎn)是西餐社，她在這里提前過(guò)完了十九歲生日。從此處頌蓮的語(yǔ)言、神態(tài)、動(dòng)作，讀者能感受到她的新潮、單純、稚氣未脫，卻也能捕捉到與年齡不相稱的那一種無(wú)奈和凄涼。

《妻妾成群》中塑造的頌蓮更具有反抗性，從她身上能明顯感受到新舊兩股勢(shì)力的激烈沖突。小說(shuō)著力表現(xiàn)頌蓮對(duì)自我和外界充滿知性意味的審視。小說(shuō)多處刻畫(huà)了頌蓮與井的無(wú)聲對(duì)話，一次比一次攝人魂魄。“頌蓮看見(jiàn)自己的臉在水中閃爍不定，聽(tīng)見(jiàn)自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱?！薄八匆?jiàn)葉子像一片飾物浮在幽藍(lán)的死水之上，把她的浮影遮蓋了一塊，她竟然看不見(jiàn)自己的眼睛……頌蓮?fù)蝗槐灰粋€(gè)可怕的想象攫住，一只手，有一只手托住紫藤葉遮蓋了她的眼睛……一個(gè)模糊的聲音自遙遠(yuǎn)的地方切入耳膜：頌蓮，你下來(lái)?！毙≌f(shuō)中有頌蓮與大姨太毓如較勁，反對(duì)焚燒落葉的情節(jié)，影片中取消了。其實(shí)這一個(gè)片段很能表現(xiàn)頌蓮內(nèi)心的掙扎?！昂煤玫臉?shù)葉燒得那么難聞?！薄皹?shù)葉自己會(huì)爛掉的，用得著去燒嗎？樹(shù)葉又不是人?！睒?shù)葉的枯萎、凋落、被焚，與頌蓮的悲劇性命運(yùn)具有同一性。頌蓮實(shí)際上是帶著“移情”的眼光審視這些落葉的。

受過(guò)新式教育的頌蓮會(huì)用敏感、詩(shī)意的心靈體察周?chē)h(huán)境，保持自己反省、批判的主見(jiàn)。她聽(tīng)三太太梅珊唱戲會(huì)落淚，也會(huì)不自覺(jué)地被大少爺飛浦的簫聲吸引。她理解和同情同樣具有反叛姿態(tài)的梅珊，在陳佐千面前替梅珊辯解：“她其實(shí)挺可憐的，沒(méi)親沒(méi)故的，怕你不疼她，脾氣就壞了?！彪m然頌蓮清楚自身被圍困的命運(yùn)，要存活就必須遵循封建秩序這套既定法則，心甘情愿地被納入其中，甚至充當(dāng)它的幫兇（間接逼害了丫鬟雁兒，以至于內(nèi)心一直受自責(zé)感的煎熬），但她依然從內(nèi)心深處抵制它，痛恨它。頌蓮的“瘋”是這種撕扯的必然結(jié)果。在這樣一座陰森、嚴(yán)酷的大宅子里，她代表那一點(diǎn)殘缺的人性。

但電影對(duì)頌蓮形象的處理稍顯遜色。首先是她身上體現(xiàn)的新舊沖突并不明顯。電影中頌蓮的學(xué)生身份并沒(méi)有明顯體現(xiàn)在她的一舉一動(dòng)上。除了她與接親的花轎背道而馳，徒步走到陳府的情節(jié)，以及“我就是不明白女人到底是個(gè)什么東西，就像狗，像貓，像金魚(yú)，像老鼠，什么都像，就是不像人?！边@句精彩對(duì)白的保留外，很難看出頌蓮受過(guò)新式教育的痕跡。她更像是一個(gè)初出閨閣的舊式女子，對(duì)男權(quán)社會(huì)的掌控表現(xiàn)出默認(rèn)和順從，甚至為虛假的榮耀所誘惑，處心積慮地在等級(jí)森嚴(yán)的封建體系中尋求所謂的“地位的穩(wěn)固”。電影省略了原作中一些傳神的片段，加入了點(diǎn)燈、封燈、錘腳這類儀式（部分原因是為了滿足西方觀眾觀賞中國(guó)鏡像的獵奇心理），以及頌蓮為了追求這些欲望的誘餌不惜“假孕”的情節(jié)，實(shí)際上把她進(jìn)一步奴化了。

綜上所述，張藝謀是一位很善于營(yíng)造視覺(jué)沖擊力的導(dǎo)演?！洞蠹t燈籠高高掛》這部電影仍貫穿了《紅高粱》的風(fēng)格，將造型元素和象征意念發(fā)揮到極致。張藝謀在談到該影片時(shí)說(shuō)：“點(diǎn)燈、封燈、吹燈、滅燈，我們加了很多的儀式。我覺(jué)得我們生活中有很多的東西，就像儀式一樣每天在重復(fù)。在一個(gè)深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當(dāng)中，人在當(dāng)中是很渺小的。這個(gè)大院沒(méi)有生氣，永遠(yuǎn)不變的是每天的儀式。我用這些形式感的東西構(gòu)成了一種象征性?？梢哉f(shuō)，這種象征隱含了我自己那個(gè)年代的一種憂患意識(shí)。”[2]

從小說(shuō)到電影的風(fēng)格實(shí)際不太一致。蘇童的小說(shuō)以細(xì)膩的心理描寫(xiě)和絲絲入扣的細(xì)節(jié)描寫(xiě)見(jiàn)長(zhǎng)，這當(dāng)然是電影很難達(dá)到的。對(duì)于這部電影，人們歷來(lái)褒貶不一。有的認(rèn)為本片傳遞著一種哀婉動(dòng)人的美感，最成功之處就是讓空鏡頭說(shuō)話，讓器物和色彩本身表達(dá)主題。有人認(rèn)為電影不厭繁瑣地重復(fù)這些儀式，有向西方媚俗的嫌疑。其實(shí)所有的改編電影都會(huì)面臨質(zhì)疑，抱著文本先入為主的觀念，很多觀眾希望電影忠實(shí)于原著，這其實(shí)是不可能實(shí)現(xiàn)的。雖然電影和文學(xué)具有一些相通之處，但畢竟是兩種互相區(qū)分的媒介?！靶≌f(shuō)是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，而電影基本是一種視覺(jué)的藝術(shù)。電影既然不再以語(yǔ)言為唯一的和基本的元素，它也就必然要拋棄掉那些只有語(yǔ)言才能描述的特殊內(nèi)容，而代之以電影所能提供的無(wú)窮盡的空間變化、具體現(xiàn)實(shí)的攝影形象以及蒙太奇和剪輯的原理”[3]。作為兩種不同的媒介，在將文字搬上銀幕時(shí)就不得不考慮運(yùn)用光影技巧，激活觀眾的感官體驗(yàn)，而文字在心理層面的開(kāi)掘度及由此激起的回響是電影難以企及的。透過(guò)《大紅燈籠高高掛》對(duì)于《妻妾成群》的改編，我們清晰地看到了電影和文學(xué)這兩種媒介的異同。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]克·麥茨.電影、戲劇、文學(xué).北京：中國(guó)電影出版社，1988：138，139.

[2]張明主編.與張藝謀對(duì)話.北京：中國(guó)電影出版社，2004：145.

[3][美]喬治·布魯斯東著.從小說(shuō)到電影.高俊千譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981：2.