顏峻

1990年代以來(lái)，音樂(lè)也不再是音樂(lè)。噪音的出場(chǎng)，命令我們重新進(jìn)入真實(shí)。從先鋒派到激浪派，藝術(shù)致力于整體，然而演變到今天，意義卻從整體的感知系統(tǒng)中割裂出來(lái)，它孤零零地站在作品之外：過(guò)度的闡釋，過(guò)度的權(quán)力-知識(shí)復(fù)合體。對(duì)全宇宙的材料進(jìn)行觀看和分析，鎮(zhèn)壓感知，從而用知識(shí)武裝自己，面對(duì)當(dāng)代社會(huì)而建立起審美的不平等。

a：鋪墊

a1：本文和現(xiàn)實(shí)有關(guān)

一般而言，現(xiàn)實(shí)就是人們不喜歡的那部分，不得不的那部分，然而也是自身的一部分，或與自身相連的環(huán)境的一部分。這個(gè)詞常和“藝術(shù)”、“理想”、“精神世界”、“享樂(lè)主義”相對(duì)照。說(shuō)一個(gè)人不關(guān)心現(xiàn)實(shí)，可能是指他，或者她，從不乘坐公共汽車，也不知道白菜多少錢(qián)一斤。但是，說(shuō)一個(gè)人關(guān)心現(xiàn)實(shí)，并不等于說(shuō)他了解白菜，而是說(shuō)他，或者她，了解其他人的生活，尤其是那些比自己更窮的人。然而，如果稍微改變一下表達(dá)方式，說(shuō)這個(gè)人太現(xiàn)實(shí)了，那就說(shuō)明他，或者她，和白菜的關(guān)系過(guò)于密切，以至于缺乏人情味，缺乏想象力，也許也缺乏維生素。這種人容易焦慮、內(nèi)分泌失調(diào)、操勞過(guò)度，并且遭人腹誹。人們喜歡旅游，這是擺脫現(xiàn)實(shí)的一種嘗試。微博和微信：精選的現(xiàn)實(shí)--主

要包括災(zāi)難、美食和寵物照片。他人的災(zāi)難，包括他人的愚蠢和道德敗壞，有助于將注意力從自身轉(zhuǎn)移出去。食物的照片：一種力所能及的審美，體現(xiàn)出人們對(duì)即將成為自身一部分的物質(zhì)的不理解。寵物，主要是貓，看起來(lái)飽含人性，似乎是在證明，我們已經(jīng)無(wú)法從對(duì)同類的注視中，體驗(yàn)到這種東西……人們對(duì)這些話題發(fā)表見(jiàn)解，并不是為了強(qiáng)化自身的存在，而是相反，讓某些能量釋放出去。也許是讓自己釋放出去。一種最低限度的解放。哲學(xué)家愿意說(shuō)，即使現(xiàn)實(shí)，也包括物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，和精神（意識(shí)）的現(xiàn)實(shí)。但多數(shù)人無(wú)法體驗(yàn)到這種清晰的分裂。人們對(duì)物質(zhì)的看法，恰恰和哲學(xué)家相反。人們消費(fèi)，買(mǎi)汽車，買(mǎi)洗衣粉，哲學(xué)家認(rèn)為他們買(mǎi)的不是物質(zhì)，而是符號(hào)。也就是說(shuō)，符號(hào)的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)阻擋了物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，人們已經(jīng)被廣告和公眾意見(jiàn)所塑造，很難再和物質(zhì)發(fā)生直接的聯(lián)系。人們所說(shuō)的“物質(zhì)主義”、“拜物”，恰恰是對(duì)符號(hào)價(jià)值的迷戀，而哲學(xué)家所說(shuō)的“唯物的聲音”，則反而強(qiáng)調(diào)感知、對(duì)聲音本體的觸摸。佛教徒會(huì)說(shuō)，根本不存在物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，這是幻相。心理學(xué)家做出了相應(yīng)的解釋：現(xiàn)實(shí)，由知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)，連自我也是后天生成的。語(yǔ)言學(xué)家和相關(guān)學(xué)派的心理學(xué)家進(jìn)一步說(shuō)：世界是由語(yǔ)言構(gòu)成的，我們說(shuō)話、命名、溝通，就一點(diǎn)一點(diǎn)發(fā)明了世界，同時(shí)也發(fā)明了自身。不曾被語(yǔ)言涉及到的，就是尚未存在的，現(xiàn)實(shí)之外的。出租車司機(jī)認(rèn)為，以上都是扯淡?，F(xiàn)實(shí)就是大多數(shù)人關(guān)心的東西：生存、錢(qián)和健康，也許還有自由?，F(xiàn)實(shí)在堵車的時(shí)候發(fā)作，使你搓火，認(rèn)命。大多數(shù)人，在進(jìn)入“大多數(shù)人”狀態(tài)時(shí)，就像車流一樣自動(dòng)生成現(xiàn)實(shí)。

a2：本文和中國(guó)、聲音、實(shí)踐有關(guān)

首先，本文是散文，而不是論文。是文學(xué)，不是科學(xué)。其次，所謂的中國(guó)，與其說(shuō)是一個(gè)模糊的基于共同經(jīng)驗(yàn)的說(shuō)法，例如：“大中華地區(qū)”，不如說(shuō)是作者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的投射。有時(shí)候，它包括香港和澳門(mén)，有時(shí)候還包括臺(tái)灣，有時(shí)候則不。原則上作者希望不，因?yàn)槿ミ@些地方旅行，手續(xù)復(fù)雜，灰色，需要耗費(fèi)技術(shù)和想象力：這造成了事實(shí)上的不。因此在談到以上三地時(shí)，更多的是作為參照。

所謂的聲音，主要指人為的，出于審美，或被公認(rèn)為審美的目的，以聲音為主要材料的創(chuàng)作。其中包括以等價(jià)符號(hào)（也就是音符）為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，但不占主要地位。用行話說(shuō)就是：田野錄音、聲音裝置、聲音詩(shī)、噪音，也包括電子原音、電腦音樂(lè)、地下音樂(lè)、自由即興、概念音樂(lè)。所謂的實(shí)踐，并不和“理論”相對(duì)，而是為了避免使用“聲音藝術(shù)”這個(gè)有爭(zhēng)議的概念。確切地說(shuō)，是為了讓這個(gè)概念更加有爭(zhēng)議。

b：田野錄音的現(xiàn)實(shí)

很多人把field recording 譯作“實(shí)地錄音”。作者用“田野錄音”，是參考“田野調(diào)查”的譯法?！疤镆啊甭?tīng)起來(lái)像一些書(shū)呆子，喝了太多的咖啡和礦泉水，風(fēng)塵仆仆，去鄉(xiāng)下掠奪?！皩?shí)地”似乎好一點(diǎn)，有種在場(chǎng)的感覺(jué)，也符合樸素的共產(chǎn)主義語(yǔ)言傳統(tǒng)。但這件事的開(kāi)始，要先于這兩個(gè)詞。

按照姚大鈞的說(shuō)法，中國(guó)聲音藝術(shù)最有意思的地方，就發(fā)生在田野錄音上。他于1999年發(fā)起了“中國(guó)聲音小組”，分支遍及北京、哈爾濱、上海、臺(tái)北等地。一些年輕人，用廉價(jià)的設(shè)備錄音，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)交流。有趣之處在于，這些錄音，通常富有人文性、幽默感、在場(chǎng)感，可以從中讀出社會(huì)脈絡(luò)，也直接進(jìn)入私人生活。而西方主流的田野錄音，則以剔除人的因素為第一要義，強(qiáng)調(diào)大自然（例如1970年代以來(lái)的聲音生態(tài)學(xué)錄音），強(qiáng)調(diào)設(shè)備和品質(zhì)（來(lái)自高保真發(fā)燒音響/唱片工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)），強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性（本體論的遺傳），有一種古典音樂(lè)的消毒水味。姚大鈞本人的幾件作品可為佳例，比如監(jiān)聽(tīng)私人電話的錄音《北京聲音小組檔案XX1》，像一組短劇，還有在什剎海的錄音《銀錠橋聲音事件》，像局部的《清明上河圖》。這些年輕人中的一個(gè)，哈爾濱的張立明（Hitlike），一開(kāi)始是用磁帶隨身聽(tīng)錄音，品質(zhì)粗糙，毫無(wú)戲劇性，他的聆聽(tīng)更接近一種德勒茲式的哲學(xué)實(shí)踐。他說(shuō)：“不能用一種穩(wěn)固的、攫取根源的態(tài)度和方式去面對(duì)聆聽(tīng)，而應(yīng)勇于尋找聯(lián)結(jié)，應(yīng)流動(dòng)擴(kuò)張，應(yīng)持續(xù)，不應(yīng)在單一的方向，不應(yīng)制造僅僅一種風(fēng)格，不應(yīng)相信自己站在了堅(jiān)實(shí)的地面上?！保ā稜~耳譚》）廣州的鐘敏杰和林志英，不但進(jìn)行田野錄音，也用此素材進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演。其表演強(qiáng)調(diào)聲音細(xì)節(jié)，難以辨認(rèn)音源，大音量，是典型的90年代歐洲筆記本具象音樂(lè)/聲音藝術(shù)路線。他們也強(qiáng)調(diào)聲音的物質(zhì)性，拒絕“有代表性的城市聲音”之類說(shuō)法。換句話說(shuō)，他們認(rèn)為聲音一旦脫離原有脈絡(luò)，就形成新的現(xiàn)實(shí)，而不再是原有現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。其代表作《懸浮景觀》即是一例：互相剪輯對(duì)方的街頭錄音，弱化其背景、關(guān)聯(lián)，使之碎片化、物質(zhì)化，聲音“懸浮”在現(xiàn)實(shí)的半空中。這些年輕人的共同點(diǎn)在于：受姚大鈞及其“前衛(wèi)音樂(lè)電臺(tái)”影響；依賴網(wǎng)絡(luò)而不是“現(xiàn)實(shí)空間”；開(kāi)始用電腦創(chuàng)作音樂(lè)，此前不從事音樂(lè)或藝術(shù)創(chuàng)作，此后也保持低調(diào)。這群人中還有王長(zhǎng)存（哈爾濱-上海-杭州）、徐程（上海）、張君剛（K1973，哈爾濱）……他們也都從事攝影（另一種田野錄音）；宅；或具備傳統(tǒng)文人氣質(zhì)，或近似于業(yè)余“玩家”，精通而不謀利；既不談?wù)撍囆g(shù)，也從不談?wù)撜巍?/p>

也許可以說(shuō)，田野錄音是窮人的藝術(shù)。當(dāng)然，更窮的人唱歌，但他們唱的歌不被看作藝術(shù)，而是成為藝術(shù)的材料--田野錄音的對(duì)象?；蛘哒f(shuō)，田野錄音門(mén)檻低。技術(shù)、理論、器材都不重要，重要的是通過(guò)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的聆聽(tīng)，包括對(duì)技術(shù)的聆聽(tīng)：用不同的話筒聽(tīng)，聽(tīng)器材自身的的電流噪音……這樣它既是技術(shù)，又質(zhì)疑了技術(shù)神話，也就是說(shuō)，既是藝術(shù)，又成為對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的破壞，具有自反性，一種天然的前衛(wèi)。而前衛(wèi)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)：從高保真的幻覺(jué)中退回來(lái)，在破爛的聲音里，聆聽(tīng)破爛的、相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)。

聆聽(tīng)是對(duì)演奏的回應(yīng)。田野錄音在中國(guó)興起的時(shí)候，也是90年代社會(huì)壓力緩解的過(guò)程，信息爆炸，話語(yǔ)紛呈，色情正在取代意識(shí)形態(tài)。人們有了更多的錢(qián)和語(yǔ)言，去演奏更多的自我，形成更多的沖突。田野錄音就是對(duì)這一進(jìn)步的質(zhì)疑。就好像在盛會(huì)之中，有人冷眼旁觀。與此同時(shí)興起的，還有口語(yǔ)詩(shī)歌（后來(lái)受到布考斯基、無(wú)賴文學(xué)和雷蒙德·卡佛的影響，和頹逼小說(shuō)匯合）、私攝影（先是受到日本影響，很快這個(gè)詞消失，但創(chuàng)作延續(xù)下去了）、超低成本DV 電影（紀(jì)錄片、劇情片，內(nèi)容往往涉及無(wú)聊的日常生活，導(dǎo)演往往也是作家、詩(shī)人，例如李紅旗），也許還有冷笑話（一種反高潮的笑的藝術(shù)）……它們的共同點(diǎn)在于：便宜、業(yè)余、反對(duì)宏大敘事，盡可能挖掘日常經(jīng)驗(yàn)；隱藏著一種浪漫主義氣息，隨時(shí)準(zhǔn)備著和歷史上的頹廢派呼應(yīng)。以往的創(chuàng)作者，無(wú)論入世還是隱居，都把自己看作社會(huì)公共結(jié)構(gòu)的一部分，獻(xiàn)身于抽象概念，渴望改變世界，新一代則不再熱衷于代言，他們已經(jīng)從公共性中撤回，去成為渺小的，然而具體的個(gè)體。綜上所述，按下錄音鍵，是一種主動(dòng)的選擇：去成為弱者。

一個(gè)例外：來(lái)自廣州，定居北京的張安定（Zafka），和上述群體，尤其是和鐘敏杰和林志英來(lái)往密切。他受到國(guó)際藝術(shù)潮流的影響，將社會(huì)學(xué)、人類學(xué)引入田野錄音。他和曹斐合作過(guò)a，西門(mén)子項(xiàng)目：在工廠車間錄音，并用此素材創(chuàng)作；b，第二人生項(xiàng)目，在虛擬現(xiàn)實(shí)游戲中搜集聲音，并用此素材創(chuàng)作等等。他是為數(shù)不多談?wù)撋鐣?huì)的田野錄音者，目前的身份是藝術(shù)家和企業(yè)家。

c：藝術(shù)與聲音

基本上，藝術(shù)（art，ars）是一個(gè)舶來(lái)的概念，而且?guī)в袕?qiáng)烈的現(xiàn)代性色彩。中國(guó)人本能地抵制著什么。他們摸雕塑，在看京劇的時(shí)候嗑瓜籽，往古跡上刻字，似乎是在阻擋生命被切割、分裂的進(jìn)程。從傳統(tǒng)來(lái)看，現(xiàn)在稱之為藝術(shù)的，要么具有實(shí)用價(jià)值：宗教、紀(jì)實(shí)、裝修、買(mǎi)賣。要么就歸于業(yè)余生活：陶冶、交游、把玩、游戲。在親身的介入和使用中，康德式的崇高并不存在，純粹審美并不存在。還有，中國(guó)藝術(shù)家說(shuō)得最多的一句話，就是：玩兒?jiǎn)h。

1990年代中期，搖滾樂(lè)仍處在新生階段，它吵、奇怪、強(qiáng)烈，象征著自由。一些搖滾樂(lè)手無(wú)師自通，將此邏輯延伸下去，開(kāi)始尋找更吵、更奇怪、更強(qiáng)烈的聲音，包括自由，這導(dǎo)致了實(shí)驗(yàn)音樂(lè)在中國(guó)的開(kāi)始。隨后是2000年前后，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的田野錄音和電腦創(chuàng)作。2004、2005年左右，大音量噪音興起，無(wú)法歸類的混種實(shí)驗(yàn)也越來(lái)越多。隨后是2008年以后的自由即興……

“聲音藝術(shù)”這個(gè)詞，是在2007年前后大量引入的。來(lái)源主要包括臺(tái)灣同行，和國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)圈的中國(guó)同行。音樂(lè)家缺乏造型藝術(shù)的訓(xùn)練，和欲望，而且在現(xiàn)場(chǎng)表演和制作CD 方面，還有很多事情可干，他們開(kāi)始用這個(gè)詞，但并不著急去做裝置。當(dāng)然美術(shù)館也并不歡迎他們，不是因?yàn)闆](méi)法收藏，就是因?yàn)槿狈ψ銐虻囊饬x，或曰不夠“當(dāng)代”。

事實(shí)上，多數(shù)音樂(lè)家還在抵抗現(xiàn)代性，他們喝大量的酒，要么就是茶，或者睡大量的懶覺(jué)，遲到。聲音藝術(shù)（裝置）不僅僅意味著向視覺(jué)轉(zhuǎn)型，更包含了知識(shí)、理性，一種異質(zhì)性的身體零件。對(duì)很多人，例如 FM3樂(lè)隊(duì)，來(lái)說(shuō)，“聲音藝術(shù)”是一個(gè)貶義詞，它意味著知識(shí)對(duì)身體的背叛，或者說(shuō)現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的背叛，簡(jiǎn)稱裝逼。即使是最激進(jìn)的音樂(lè)，也和上古的儀式一脈相承，但轉(zhuǎn)向藝術(shù)，還國(guó)際化，還當(dāng)代，豈不是沐猴而冠？然而現(xiàn)代性已經(jīng)發(fā)生了，所有人都分享其焦慮。藝術(shù)承擔(dān)此焦慮，因而成其為當(dāng)代。音樂(lè)和聲音，可以不藝術(shù)，但不可不當(dāng)代?！白杂伞倍凹磁d”且“實(shí)驗(yàn)”的聲音，既可能是對(duì)此焦慮的超越，也可以是懷舊的陷阱，仿佛來(lái)自宇宙自然的許諾，可以無(wú)視正在發(fā)生的機(jī)械化進(jìn)程。作為生命本能的噪音和實(shí)驗(yàn)，如果回避了生命即刻所處的時(shí)空，也就只能是一場(chǎng)重返子宮的旅行。也就是說(shuō)，要不要去美術(shù)館混并不重要，重要的是去面對(duì)和解決焦慮，就好像用假肢跳舞，比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)，比現(xiàn)代更現(xiàn)代。

幾個(gè)尷尬：中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)對(duì)聲音的借用，最早發(fā)生在2000年和2001年。當(dāng)時(shí)由李振華、邱志杰策劃，王衛(wèi)、石青、張慧等人參與的《聲音》展，和《聲音2》。和同一時(shí)期的《后感性》有關(guān)，這是視覺(jué)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)場(chǎng)和材料的探索，與其說(shuō)是聲音藝術(shù)的開(kāi)端，不如說(shuō)是概念藝術(shù)的興起。同時(shí)期，邱志杰在日本的個(gè)展《聲音的聲音》也集中探討了聲音和語(yǔ)言。有趣的是，最討厭聲音藝術(shù)的FM3，是視覺(jué)藝術(shù)界最早接納的音樂(lè)/聲音創(chuàng)作者。這只雙人電子樂(lè)隊(duì)，以音量微弱的簡(jiǎn)單循環(huán)樂(lè)音著稱，也一度嘗試過(guò)激進(jìn)的正弦波音樂(lè)、極簡(jiǎn)音樂(lè)。李振華將他們介紹給了藝術(shù)界。某藝術(shù)雜志主編，甚至用約翰·凱奇來(lái)做比較（一種時(shí)髦的無(wú)知），也難怪會(huì)被討厭。2005年，F(xiàn)M3將自己的音樂(lè)放入佛教徒發(fā)明的唱佛機(jī)，做成可以把玩的小型物件/裝置，在歐洲走紅。他們以藝術(shù)家身份參加了一些展覽，但很快專注于銷售唱佛機(jī)，也不再創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)音樂(lè)。2007年的大聲展，大規(guī)模策劃了“咖喱秀”（在非表演空間表演）和“聽(tīng)游記”（在汽車?yán)锉硌荩?，但這更像是策展人導(dǎo)向的創(chuàng)作，而不是聲音創(chuàng)作的檢閱。這個(gè)活動(dòng)中，出現(xiàn)了大量國(guó)際藝術(shù)圈流行的論述，一個(gè)主要的后果是，許多實(shí)驗(yàn)樂(lè)手開(kāi)始自稱聲音藝術(shù)家。2011年，臺(tái)灣策展人鄭慧華為威尼斯雙年展臺(tái)灣館策展，主題就叫“聲音”。

它繼承了視覺(jué)藝術(shù)去物質(zhì)化的傳統(tǒng)，從聲音的社會(huì)學(xué)功能、政治隱喻來(lái)著手。有同行抱怨說(shuō)，參展的都不是聲音藝術(shù)家（但聲音藝術(shù)家林其蔚、王福瑞參加了開(kāi)幕表演）。按照這種說(shuō)法，聲音只是來(lái)打醬油的，它使人思考聲音和社會(huì)的關(guān)系，但缺少了使人聆聽(tīng)聲音的環(huán)節(jié)。另一策展人為之辯護(hù)，并抱怨聲音藝術(shù)家過(guò)度迷戀材料……

麥克盧漢找到了一對(duì)從現(xiàn)代才開(kāi)始的矛盾：聽(tīng)--感覺(jué)、直覺(jué)、過(guò)程；看--測(cè)量、分析、結(jié)果。單純談?wù)撀曇?，是感官分離的后果，但聽(tīng)覺(jué)并不可能科學(xué)地與視覺(jué)并列，它仍然保留著非理性、直覺(jué)、不可分割和唯物的特點(diǎn)。從先鋒派到激浪派，藝術(shù)致力于整體，然而演變到今天，意義卻從整體的感知系統(tǒng)中割裂出來(lái)，它孤零零地站在作品之外：過(guò)度的闡釋，過(guò)度的權(quán)力-知識(shí)復(fù)合體。對(duì)全宇宙的材料進(jìn)行觀看和分析，鎮(zhèn)壓感知，從而用知識(shí)武裝自己，面對(duì)當(dāng)代社會(huì)而建立起審美的不平等。這是必須要付出的代價(jià)嗎？定義上沒(méi)問(wèn)題的聲音藝術(shù)：裝置，或利用展覽空間播放的聲音。它包含著一個(gè)陷阱：藝術(shù)家也許會(huì)問(wèn)，這不就是有聲的、甚至去除了視覺(jué)元素的視覺(jué)藝術(shù)，或概念藝術(shù)，或表演藝術(shù)嗎？有必要從藝術(shù)中分割出聲音藝術(shù)、嗅覺(jué)藝術(shù)和不銹鋼藝術(shù)嗎？如果聲音藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)專業(yè)的聲音技術(shù)，和經(jīng)驗(yàn)，以及術(shù)語(yǔ)，那么，這和微雕、雜技、中國(guó)畫(huà)虎第一人有什么區(qū)別？似乎是為了掩蓋這樣的尷尬，人們也把實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，包括它的表演和出版，稱為聲音藝術(shù)。（廣義的）視覺(jué)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，像是社會(huì)學(xué)藝術(shù)、駐村藝術(shù)、抗議藝術(shù)，一旦依賴闡釋，在音樂(lè)家看來(lái)，就侵害了材料本身，是對(duì)身體和感性進(jìn)一步的殖民，乃是現(xiàn)實(shí)景觀中一大病癥。音樂(lè)，或者聲音藝術(shù)對(duì)材料的執(zhí)著，在視覺(jué)藝術(shù)家看來(lái)，是一種戀物，是對(duì)正在發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逃避，因此也就缺乏當(dāng)代性。音樂(lè)/聲音（藝術(shù)）家的現(xiàn)實(shí)，基于身體和儀式性表演的傳統(tǒng)，藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)，偏向思維和靜態(tài)的視覺(jué)景觀。雙方仍在暗中對(duì)峙著。前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，在（廣義的）視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)/聲音這兩個(gè)行當(dāng)中，都沒(méi)有得到足夠的重視。前衛(wèi)的本意，是掙脫田園牧歌的幻覺(jué)，回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，改變生活（超現(xiàn)實(shí)主義），聽(tīng)街道和蒸汽機(jī)的聲音（未來(lái)主義），停止意義而直面語(yǔ)言（達(dá)達(dá)），噪音自此而來(lái)；并且從一開(kāi)始就高度概念化，深度現(xiàn)實(shí)化，也就是當(dāng)代化。這是渴望成為當(dāng)代人的中國(guó)藝術(shù)家、音樂(lè)家基因中失落的一環(huán)。一種現(xiàn)實(shí)：在中國(guó)，視覺(jué)藝術(shù)被看作高端文化，產(chǎn)生了一個(gè)完整的利益生態(tài)。聲音創(chuàng)作者，則普遍處在社會(huì)邊緣，繼承著傳統(tǒng)的藝術(shù)家身份。中國(guó)尚未有相關(guān)的文化基金，聲音技術(shù)和理論教育也幾乎為零，相關(guān)資訊和工具的引入，正在緩慢增加。和視覺(jué)藝術(shù)相比，聲音仍然處在前現(xiàn)代野生狀態(tài)、公社和農(nóng)業(yè)社群狀態(tài)。

d：噪音的身體

中國(guó)最早的大音量噪音，由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李劍鴻等人開(kāi)發(fā)，時(shí)間是2000年前后。王凡最初用拼貼方法制作大音量噪音，他命名為暴力噪音。同時(shí)也創(chuàng)作正弦波音樂(lè)（就像Sachiko M 的作品），他沒(méi)有給它名字。后來(lái)有機(jī)會(huì)公開(kāi)表演的時(shí)候，他已經(jīng)放棄了材質(zhì)粗糙、大顆粒、暴力的純?cè)胍麸L(fēng)格，轉(zhuǎn)向?qū)盈B混沌的聲音結(jié)構(gòu)。他的作品風(fēng)格龐雜，噪音只是一部分，或者說(shuō)一個(gè)方法。

上海的Torturing Nurse 成立于2004年，前世是一支日式無(wú)浪潮搖滾樂(lè)隊(duì)。作為一個(gè)堅(jiān)定的粗噪音、硬件噪音、大音量噪音團(tuán)體，他們承接了日本噪音傳統(tǒng)。目前已經(jīng)發(fā)表了超過(guò)200張專輯，享譽(yù)國(guó)際噪音界。Ronez住在桂林，一個(gè)幾乎不在地圖上的城市。他很少演出。在創(chuàng)作硬件噪音之前，他嘗試過(guò)一段時(shí)間帶有節(jié)拍的電子樂(lè)。他擁有自己的“豆腐唱片”，但最近幾年很少出版新作。李劍鴻也來(lái)自一支搖滾樂(lè)隊(duì)，風(fēng)格接近噪音搖滾。隨后他作為獨(dú)奏者出現(xiàn)，開(kāi)始演奏新迷幻搖滾，同時(shí)也是出色的硬件噪音樂(lè)手。2007年，他創(chuàng)下125分貝記錄，喇叭被震裂。目前他主要演奏吉他，風(fēng)格是新迷幻搖滾和經(jīng)典的自由即興。

2000年左右，蘭州噪音協(xié)會(huì)也在研究噪音，但音量不大，介乎于實(shí)驗(yàn)電子樂(lè)和純?cè)胍糁g，同時(shí)還有即興音樂(lè)、實(shí)驗(yàn)搖滾的作品。用筆記本創(chuàng)作的、沒(méi)有搖滾樂(lè)背景的樂(lè)手，像王長(zhǎng)存、鐘敏杰、林志英，受到1990年代歐洲聲音藝術(shù)的影響，確切的說(shuō)，是其中筆記本噪音而不是聲音裝置、媒體裝置、公共藝術(shù)的影響。在2003年“北京聲納”上露面，幾年后轉(zhuǎn)型，或消失。他們趕上了歐洲筆記本噪音的退潮。其中王長(zhǎng)存逐漸轉(zhuǎn)向程序美學(xué)，創(chuàng)作重點(diǎn)在于手法（后設(shè)創(chuàng)作/元?jiǎng)?chuàng)作、程序游戲）。

用Zbigniew Karkowski的話說(shuō)，大音量，是為了聲音的細(xì)節(jié)。他還說(shuō)，一切物質(zhì)都是振動(dòng)，聲音也是振動(dòng)。這是筆記本樂(lè)手的態(tài)度，一種對(duì)抗消費(fèi)社會(huì)的唯物主義（《方法是科學(xué)，目標(biāo)是宗教》）。用美川俊治（Toshiji Mikawa）的話說(shuō)，噪音是純粹的身體快感。這是典型日本噪音樂(lè)手的態(tài)度，也是多數(shù)中國(guó)噪音樂(lè)手、樂(lè)迷的態(tài)度：停止思考！在身體上頓悟！但背景是不同的：日本--高度發(fā)達(dá)的資本主義和激進(jìn)的傳統(tǒng)文化；中國(guó)--價(jià)值交錯(cuò)的失衡節(jié)點(diǎn)（和太極拳）。所謂的日本噪音天王秋田昌美（Masami Akita），代號(hào)Merzbow，它來(lái)自德國(guó)藝術(shù)家KurtSchwitters的作品Merzbau。作為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的繼承者，破壞作為交流工具的語(yǔ)言，讓新語(yǔ)言和新現(xiàn)實(shí)從極限處升起，這是隱含的前衛(wèi)藝術(shù)的態(tài)度，也是被忽略的。

噪音發(fā)展了搖滾樂(lè)沒(méi)有做完的：身體。搖滾樂(lè)停止在文身上，然后被社會(huì)買(mǎi)下。在1990年代中后期，直到2003年之前，地下?lián)u滾為身體提供了最激進(jìn)的空間。如果說(shuō)同時(shí)期的行為藝術(shù)，是有組織有預(yù)謀的自毀，那么搖滾樂(lè)觸發(fā)了大量的偶發(fā)事件：裸奔、嘔吐、哭泣、劇烈的moshing 身體撞擊，甚至在音樂(lè)節(jié)上，有上百人來(lái)回跑沖刺。以及：自學(xué)成才的文身和穿刺。以及蓬勃的性欲。噪音現(xiàn)場(chǎng)并不壯觀，通常在一個(gè)黑乎乎的小酒吧里發(fā)生。它替搖滾樂(lè)繼續(xù)裸體、在地上打滾、襲擊觀眾。更重要的是它延續(xù)了搖滾樂(lè)的身體儀式：一個(gè)將自己奉獻(xiàn)出來(lái)的巫師，光著膀子（身體性），戴著頭套（匿名），出大量汗（消耗和存在），進(jìn)入恍惚狀態(tài)（喚醒另一現(xiàn)實(shí)）。它的身體是原始的，簡(jiǎn)樸的，在演出結(jié)束后馬上恢復(fù)到普通人狀態(tài)，就像巫師下了班，該種地種地，該喂雞喂雞。因此這是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的儀式，它不通往彼岸，它在普遍狀態(tài)里喚醒存在。從政治的角度看，身體曾經(jīng)是社會(huì)反抗的最小單位，它的儀式，則是最小單位的政治結(jié)盟。行為藝術(shù)家至今還在傷害自己，甚至吃自己的大便。但時(shí)代已經(jīng)在變，性解放指日可待，健身中心流行起來(lái)，文身也流行起來(lái)，還有各種吃素的秘訣，身體不再被壓抑，而是轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)壓抑我們：它要求得到崇拜。在一個(gè)迷戀身體的社會(huì)里，純粹的快感意味著過(guò)度和毀壞：對(duì)身體的消耗。大音量噪音不一定伴隨著劇烈的身體動(dòng)作，但它總是演奏者和觀眾同時(shí)參與的劇烈振動(dòng)。這種振動(dòng)超過(guò)了日常水平，包括最吵鬧的車間，可能還伴隨著短暫的聽(tīng)力受損，以及設(shè)備受損。如果說(shuō)工人將身體被動(dòng)獻(xiàn)給機(jī)器，那么噪音樂(lè)迷就是主動(dòng)與機(jī)器合體、犧牲在暴力儀式中。那種持續(xù)的巨響，不僅僅是象征性的，而且是物理的，生理的，它改變?nèi)说母兄嚎諝獍茨χ?、胸腔、顱腔、腹腔，它既摧毀原有的空間和身體，也創(chuàng)造出新的、比視覺(jué)測(cè)量而得到的空間更實(shí)在的空間，這空氣振動(dòng)的空間和身體之間，并無(wú)隔閡。考慮到越來(lái)越多的暴力事件在社會(huì)上隨機(jī)發(fā)作，應(yīng)該說(shuō)，噪音躬逢其盛，但也面臨競(jìng)爭(zhēng)。它們都是身體對(duì)自我的不耐煩、極端的改造、超常使用。當(dāng)蠟燭黨和公知，為這些暴力新聞涂上理性和溫情的偽裝色，噪音又一次把身體推向了無(wú)法回避的現(xiàn)場(chǎng)。最近幾年，新樂(lè)手增加最多的前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)樂(lè)種，是硬件噪音。目前，中國(guó)，或者說(shuō)世界，最好的硬件噪音表演者之一，就是廣州的余益裔。他的現(xiàn)場(chǎng)充滿能量，多變，極端，而又熱情。同時(shí)，小眾流行音樂(lè)里，新迷幻搖滾和長(zhǎng)音（drone）也發(fā)展迅速，這些樂(lè)手也常使用硬件，濫用延時(shí)效果器以制造迷幻效果，身體不斷搖晃，像是堵車時(shí)空轉(zhuǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)：一種自我麻醉的小音量噪音。

e：詞語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)

“噪音”這個(gè)詞，正在被過(guò)度使用，磨損，褪色。兩岸三地，它正在文學(xué)化，美學(xué)化，領(lǐng)子變白。在大眾媒體上，它代表：暴力美學(xué)、批判社會(huì)的民謠、浮躁的世相、年輕氣盛的搖滾樂(lè)，以及匡威運(yùn)動(dòng)鞋。它不代表：暴力、反社會(huì)或者不道德、混沌的現(xiàn)實(shí)、噪音音樂(lè)，以及香港腳。它意味著大眾對(duì)暴力的渴望，或者說(shuō)一個(gè)困境：無(wú)法到達(dá)暴力，就消費(fèi)暴力的修辭；無(wú)法解放暴力的所指，就去占有暴力的能指。這不是一個(gè)詞語(yǔ)使用權(quán)的問(wèn)題，或者話語(yǔ)科學(xué)的問(wèn)題。它反映出詞語(yǔ)的匱乏。就像必須盜版Windows、仿造阿迪達(dá)斯，人們也必須濫用詞語(yǔ)，以應(yīng)付不斷增加的表達(dá)。在日常生活中，出現(xiàn)了太多新的概念、情緒、未知物質(zhì)、外星人，還有從未見(jiàn)識(shí)過(guò)的場(chǎng)合、姿態(tài)?，F(xiàn)在不是語(yǔ)言建構(gòu)世界，而是相反，世界已經(jīng)翻新，而人們還沒(méi)有足夠的語(yǔ)言進(jìn)入它，更遑論使用?；蛘哒f(shuō)，人們借用電視臺(tái)的語(yǔ)言、書(shū)面語(yǔ)、流行語(yǔ)，建構(gòu)起一個(gè)自己并不熟悉的世界。就像是禪宗公案中，無(wú)法領(lǐng)悟月亮的人，生活在手指尖上。就像是流行樂(lè)（新）和西洋古典樂(lè)（外來(lái)）的音樂(lè)語(yǔ)言，外在于經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起一個(gè)壓迫性的世界。人們對(duì)它的本能反應(yīng)是，盡可能延長(zhǎng)流行歌曲的壽命，使它變成另一種民歌。人們也用手機(jī)（播放器）和低品質(zhì)mp3，來(lái)改寫(xiě)這套語(yǔ)言，使之適應(yīng)自身的現(xiàn)實(shí)。

另一些詞：“先鋒”，自1980年代以來(lái)，它涵蓋了文化界的所有探索，帶有啟蒙色彩，帶有一絲敬意?！扒靶l(wèi)”，自1990年代以來(lái)，它代表時(shí)尚、標(biāo)新立異、看起來(lái)有個(gè)性。“新”，這個(gè)詞已經(jīng)重要了100年，它代表現(xiàn)代性的渴望，和革命有關(guān)，掌管所有的變化，有時(shí)候它代表希望，有時(shí)候則是無(wú)望的希望，它是集體潛意識(shí)的發(fā)動(dòng)機(jī)。另一些詞：“行為藝術(shù)”，意思是無(wú)法理解的、裝逼的藝術(shù)表達(dá)，引申為“虛晃一槍”、“騙局”、“吃錯(cuò)藥但看起來(lái)一本正經(jīng)”?！扒靶l(wèi)音樂(lè)”，可以指除了傳統(tǒng)音樂(lè)、古典音樂(lè)外的任何音樂(lè)，通常包含一定的革新?！奥曇羲囆g(shù)”，可以指任何音樂(lè)，通常帶有“出身高貴”的暗示，例如龔琳娜的歌曲，或者“噗茲噗茲”那種德式電子樂(lè)?！皩?shí)驗(yàn)音樂(lè)”，同“前衛(wèi)音樂(lè)”，例如上海的爵士歌手趙可，有時(shí)候特指帶有地下色彩的小眾流行音樂(lè)?！凹磁d音樂(lè)”，任何不經(jīng)排練的演奏，包括搖滾樂(lè)和世界音樂(lè)?！白杂杉磁d”，強(qiáng)調(diào)自由精神的不經(jīng)排練的演奏，例如爵士、融合樂(lè)手李鐵橋，他也參與世界音樂(lè)演奏。“電子音樂(lè)”，除電子原音音樂(lè)外的任何流行電子樂(lè)，例如發(fā)生在798的DJ活動(dòng)“北京電子音樂(lè)節(jié)”。

詞語(yǔ)的混亂，并沒(méi)有為聲音實(shí)踐帶來(lái)自由，比如說(shuō)，像歐洲人呼吁的那樣，從體制化、專業(yè)化的科學(xué)分類法中解脫出來(lái)，或者說(shuō)從歷史中解脫出來(lái)。1990年代末期中國(guó)樂(lè)手的實(shí)驗(yàn)本能，延續(xù)到今天，變成了對(duì)前人影響的逃避，對(duì)世界無(wú)力深究，更談不上超越。不論是大眾，還是創(chuàng)作者，這充其量是對(duì)現(xiàn)實(shí)的消極抵抗。從這個(gè)角度看，李劍鴻對(duì)“環(huán)境即興”的命名，殷漪對(duì)“聲音藝術(shù)”的辨析，雖然被一些同行看作條條框框，但也是必要的限制，人們因此有物可破。

f：聲音實(shí)踐的社會(huì)形態(tài)

f1：水陸觀音

2005至2010年，由撒把芥末在北京組織的“水陸觀音”，是一個(gè)開(kāi)放的表演平臺(tái)，主要涉及實(shí)驗(yàn)音樂(lè)、即興音樂(lè)、噪音和小眾流行音樂(lè)，偶爾也有電腦音樂(lè)、多媒體表演、聲音詩(shī)表演，以及自我發(fā)明的未定型風(fēng)格。前期免費(fèi)，每周舉辦，共計(jì)167期。相關(guān)活動(dòng)還有Mini Midi 音樂(lè)節(jié)、“焚琴煮鶴”等活動(dòng)。這一活動(dòng)的頂峰，曾每周聚集上百人，一部分是觀眾，一部分則在門(mén)外喝酒聊天。2008年的Mini Midi 音樂(lè)節(jié)聚集了上千人?？臻g是多層的：觀眾席、吧臺(tái)區(qū)、門(mén)口唱片攤、戶外草坪；觀眾身份消失，無(wú)論是學(xué)生、朋克、實(shí)驗(yàn)樂(lè)手、巨星、泰斗、生意人、文藝青年，都處在一種流動(dòng)和混合中。聲音不像是被聆聽(tīng)的作品，而是背景，人們?cè)谄渲邢嘤?。它延續(xù)了地下?lián)u滾的烏托邦氣氛，從操作上看，又有一種共產(chǎn)主義氣息：非盈利、志愿、集體組織，對(duì)表演內(nèi)容不做策劃和限制。主要參與者，身份也在樂(lè)手、志愿者、觀眾、親友、合作者之間流動(dòng)，像一個(gè)家庭，而不是社會(huì)分工。與其說(shuō)這是一個(gè)音樂(lè)活動(dòng)，不如說(shuō)是一次社會(huì)實(shí)踐。它的結(jié)束，和所有烏托邦的結(jié)束一樣，將參與者推回了孤立的現(xiàn)實(shí)：后奧運(yùn)時(shí)代的冷漠和焦慮。

f2：白糖罐

白糖罐創(chuàng)辦于2003年，先是北京的一家小唱片店，2005-2010年遷至798，既賣唱片，也是一個(gè)表演和聚會(huì)空間。它也參與了“水陸觀音”和Mini Midi 音樂(lè)節(jié)的組織。作為中國(guó)惟一的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)專賣店，它聯(lián)接起各地的樂(lè)手、獨(dú)立出版網(wǎng)絡(luò)，然后是國(guó)際聲音網(wǎng)絡(luò)。很多人等著和它結(jié)賬，但更重要的，是借助實(shí)體唱片發(fā)生的實(shí)際交流。發(fā)生在這個(gè)狹小空間的，除了買(mǎi)賣，還有講座、展覽、表演，人們也喝茶聊天，像一種臨時(shí)的公社。此外白糖罐也是“中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)資料館”的發(fā)起者。用臺(tái)灣藝術(shù)家王墨林的話說(shuō)：能開(kāi)好這個(gè)店就是最好的社會(huì)抵抗（大意）。主辦人老羊，一個(gè)麻煩制造者。他使他的樂(lè)手朋友們感到頭疼，沒(méi)有人能夠講述，或解釋他的故事：受一本獨(dú)立雜志的牽連，白糖罐遭到了權(quán)力部門(mén)的騷擾。老羊開(kāi)始越來(lái)越多地參與社會(huì)行動(dòng)，有扶助他人，有協(xié)助抗?fàn)?，有挑?zhàn)權(quán)力，形式不限于藝術(shù)。唱片店的停業(yè)，就是一系列現(xiàn)實(shí)沖突的結(jié)果。樂(lè)手們對(duì)此非常不滿，他們的具體損失是，經(jīng)濟(jì)鏈和社會(huì)交往鏈斷開(kāi)；潛在的矛盾是，樂(lè)手更像是自然之人，而老羊更愿意做一個(gè)公民，他們生活在不同的話語(yǔ)、不同的道德中。老羊堅(jiān)持認(rèn)為，唱片店只是他的副業(yè)，而社會(huì)實(shí)踐才是主業(yè)，他賣唱片，是因?yàn)檫@些聲音受到了主流社會(huì)的壓制。

f3：小雷音

官方介紹如下：“具有內(nèi)在探索氣場(chǎng)的俱

樂(lè)部。懷著愛(ài)與自由的地下公社，宇宙巨剎，小雷音俱樂(lè)部，是中國(guó)死硬地下廠牌NOJIJI 的公共分支……流動(dòng)小雷音，是指一群以NOJIJI廠牌來(lái)代號(hào)的中國(guó)前衛(wèi)生態(tài)部落，衍生出了包括麻沸散，唵，四線方格，光迷幻聯(lián)盟，三噪谷等一系列先鋒前衛(wèi)音樂(lè)團(tuán)體。自2004年開(kāi)始，小雷音的稱呼出現(xiàn)在北京通州，為各種懷有夢(mèng)想的年輕人提供了聚會(huì)與表演的聚集地；并在此開(kāi)始自行出版唱片書(shū)集，形成了特有的后原始群體文化。至今，小雷音在經(jīng)歷了4次搬遷之后，一輛載滿靈魂，希望，空寂，噪音與愛(ài)的大篷車，以音樂(lè)會(huì)，儀式等各種方式開(kāi)始了不停息的表演與交流，把他們的聲音以及精神傳播到山川，湖泊，沙漠，草原，城鎮(zhèn)或是餐館……花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，山溪風(fēng)草，路人或是隱士，一切都可以成為傾聽(tīng)者或是釋放者，把靈魂之心帶給世界?！毙±滓糁饕蓸?lè)手構(gòu)成，成分不可思議地混雜：他們分別或同時(shí)參與噪音、即興、田野錄音、聲音裝置、朋克、后搖滾，也有人寫(xiě)詩(shī)、創(chuàng)作視覺(jué)藝術(shù)。核心組織者是幾位佛教徒，噪音樂(lè)手。再一次，身份、樂(lè)種的界限被打破。甚至全世界絕無(wú)僅有地，他們創(chuàng)造出一種“嬉皮噪音”的氣氛。噪音文化的虛無(wú)，嬉皮文化的浪漫，這兩個(gè)死對(duì)頭，以一種內(nèi)在的矛盾形式，被融合在一起：全世界無(wú)產(chǎn)者聯(lián)合起來(lái)。和北京的其他音樂(lè)活動(dòng)相比，小雷音像是一個(gè)世外桃源，規(guī)避了現(xiàn)實(shí)，也規(guī)避了市中心“地下圈”的頹喪氣息。

f4：上海和香港在上海談?wù)搻?ài)，會(huì)遭雷劈的。

香港也差不多。這是兩個(gè)不幻想的城市。或者說(shuō)：非?，F(xiàn)實(shí)。上海和香港的創(chuàng)作者，處境接近日本同行，生活壓力大，和資本主義身心相接。他們和他們的觀眾，大都是要朝九晚五上班的。用香港噪音樂(lè)手Rolf（Orgasm Denial）的話說(shuō)，噪音就是噪音，它不承擔(dān)任何的藝文情結(jié)。他辦的活動(dòng)，叫做Cut My Throat（割喉），他的合作廠牌叫“仇恨集結(jié)”。在香港，藝術(shù)家常組織抗議、紀(jì)念、聲討的藝術(shù)-社會(huì)行動(dòng)，但在其中，都不會(huì)看到噪音的參與：他們存在于正義話語(yǔ)之外。他們似乎在保衛(wèi)更沉默的現(xiàn)實(shí)。

上海的“鬧上海”活動(dòng)，由Torturing Nurse 樂(lè)隊(duì)主辦，以噪音為主，兼顧實(shí)驗(yàn)音樂(lè)和即興音樂(lè)，自2005年至今，每月一次。操作效率極高，講求功能性，不談藝術(shù)也不談思想，不組織長(zhǎng)時(shí)間的飯局?！棒[上?！毙纬闪艘粋€(gè)樸素的社交結(jié)構(gòu)：相遇，看演出、交談，然后返回到日常生活中。低調(diào)，樸素，然而堅(jiān)韌，像是和社會(huì)機(jī)器共生（或共毀）的噪音裝置。它也影響了上海和周邊城市一批年輕的樂(lè)手。

同樣的實(shí)干風(fēng)格：香港的Lona Records和Re-Records。相對(duì)于純?cè)胍?，他們也接納泛搖滾、泛電子流行樂(lè)，近年來(lái)大量舉辦噪音、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)、即興音樂(lè)活動(dòng)，偏地下，偶爾也和政府機(jī)構(gòu)合作。包括Noise To Signal 系列、Kill The Silence / Keep The Silence 音樂(lè)節(jié)，等等。香港也成為國(guó)際巡演網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。

幾年前開(kāi)始活動(dòng)的BM Space，由聲音藝術(shù)家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他們和上海外灘美術(shù)館合作，舉辦以亞洲實(shí)驗(yàn)音樂(lè)為題的系列活動(dòng)“聲聞”。此前還和香港的Contemporary Musiking（總監(jiān)是楊嘉輝，一位作曲家出身，擅長(zhǎng)反思、提煉音樂(lè)概念的聲音藝術(shù)家）合作，在上海（外灘美術(shù)館）和香港舉辦了持續(xù)一年的“聲音傳輸”活動(dòng)。香港的“聲音掏腰包”組織，自2009年起，舉辦“聽(tīng)在”聲音藝術(shù)節(jié)，從空間、社會(huì)、環(huán)境等不同角度探討聲音，聯(lián)系起香港本地和國(guó)際聲音藝術(shù)，像羅潤(rùn)庭、楊我華等藝術(shù)家都和它關(guān)系密切。此后的“白墻有耳”展覽、“聲音下寨”活動(dòng)，逐漸增加了香港聲音創(chuàng)作的曝光度。這當(dāng)然也離不開(kāi)和政府、大學(xué)的合作。大學(xué)：最近幾年，香港政府和大學(xué)都對(duì)科技、媒體、數(shù)字大感興趣，相關(guān)的聲音創(chuàng)作也得到支持，香港城市大學(xué)接連邀請(qǐng)了Pauline Oliveros 等泰斗級(jí)音樂(lè)家，創(chuàng)意媒體學(xué)院的新技術(shù)/新媒體師資也一再?gòu)?qiáng)化。而上海音樂(lè)學(xué)院的國(guó)際電子音樂(lè)周，自2009年以來(lái)，在媒體上熱烈曝光，一反中國(guó)學(xué)院“內(nèi)部活動(dòng)”之常規(guī)（例如每年在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的電子音樂(lè)節(jié)），努力融入社會(huì)。

資本主義化的大城市，創(chuàng)作者看起來(lái)都不像藝術(shù)家。他們上班。他們寫(xiě)方案，搞錢(qián)，或每天八小時(shí)為政府做事。在這樣的現(xiàn)實(shí)中，“反抗”、“自由”這些話題聽(tīng)起來(lái)太奢侈，也太容易被消費(fèi)。這些人自身的存在方式，已經(jīng)毀壞了我們對(duì)藝術(shù)家的期望：不再有獨(dú)特的、例外的現(xiàn)實(shí)，只剩下普遍的、共通的現(xiàn)實(shí)。只有一個(gè)現(xiàn)實(shí)，也就是所有人分享的現(xiàn)實(shí)。

f5：臺(tái)北，從噪音到聲音藝術(shù)

臺(tái)北被姚大鈞稱為“美眉島”，諷刺其文化上的甜膩、濫情、自戀。林其蔚和他的同伴，自1990年代至今，一直在挖掘都市裂縫中的的反/非現(xiàn)代文化資源，像是素人、怪咖、民間涂鴉、宗教……臺(tái)北是介乎于超級(jí)都市和鄉(xiāng)村理想國(guó)之間的奇異島。

關(guān)于1990年代臺(tái)灣的噪音運(yùn)動(dòng)（及其和學(xué)運(yùn)的關(guān)系），林其蔚有專門(mén)論述，但遺憾的是，在他2012年出版的《超越聲音藝術(shù)》里，又放棄了這部分內(nèi)容。在網(wǎng)絡(luò)上可以找到他、羅悅?cè)?、吳牧菁、游威等人的文章和訪談?；旧?，臺(tái)灣噪音/聲音被劃做兩個(gè)時(shí)代。一是1990年代早期，政治解嚴(yán)時(shí)代，“零與聲”（樂(lè)隊(duì)）、“甜蜜蜜”（空間）、“破爛節(jié)”（活動(dòng)），有清晰的政治思想背景、反文化態(tài)度、社會(huì)棄兒/藝術(shù)家的社群結(jié)構(gòu)，和20世紀(jì)初的歐洲前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)一樣，時(shí)常制造丑聞。他們的藝術(shù)并非直覺(jué)，而是深思熟慮的直覺(jué)，像是對(duì)原生藝術(shù)消化之后的媒體藝術(shù)、總體藝術(shù)行動(dòng)，他們的聲音也并非西方現(xiàn)成門(mén)類中的聲音藝術(shù)、前衛(wèi)音樂(lè)，更不是素人藝術(shù)，不妨稱之為知識(shí)分子摩登原始人吧。他們對(duì)“好學(xué)生的學(xué)運(yùn)”的反思，或許是那個(gè)時(shí)代臺(tái)灣最具啟發(fā)性的政治遺產(chǎn)之一。

其二是成熟資本主義社會(huì)的年代，2002年，臺(tái)灣國(guó)際電子藝術(shù)論壇以來(lái)，“臺(tái)北聲納”、“異響”等大型聲音藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生，姚大鈞、王福瑞在臺(tái)北國(guó)立藝術(shù)大學(xué)任教，政府為科技、數(shù)字、媒體買(mǎi)單……數(shù)字聲音增加了，硬件聲音減少了，藝術(shù)空間增加了，游擊空間減少了，“聲音藝術(shù)”逐漸取代了“噪音”這個(gè)詞。報(bào)道、論述、訪談漸多。而身體、儀式、自發(fā)形成的公社，則逐漸淡出舞臺(tái)。除了全世界市長(zhǎng)都喜歡的大型景觀式活動(dòng)，目前，臺(tái)北最主要的兩個(gè)活動(dòng)組織，是“失聲祭”和“旃陀羅唱片”。兩者多有交集，但前者最初在北藝大支持下開(kāi)創(chuàng)，表演者常常是年輕的專業(yè)藝術(shù)家，組織者分工清晰，發(fā)起人姚仲涵也和視覺(jué)藝術(shù)界關(guān)系密切；后者的主持人，則是政治學(xué)博士生張又升，和臥室自制噪音出身的黃大旺，他們的活動(dòng)還和上一代摩登原始人有所呼應(yīng)：身體、政治、反藝術(shù)、頹逼藝術(shù)、卡拉OK……他們堅(jiān)持出版CD，而且也有一個(gè)小小的社群，有組織者、攝影師、朋友圈子，有密碼。他們被稱為“旃社”或“K 社”。

臺(tái)北的老炮，時(shí)常會(huì)批評(píng)今天的新自由主義中產(chǎn)社會(huì)，噪音，作為修辭，被中性化為聲音藝術(shù)，這對(duì)他們是一大悲哀。然而社會(huì)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)結(jié)束，沖突不再致命，好學(xué)生仍然是好學(xué)生，人和人以什么形式再度聯(lián)結(jié)，仍然在實(shí)驗(yàn)中。

g：神秘的部分

林其蔚是臺(tái)灣噪音運(yùn)動(dòng)的活躍分子，2007年移居北京，此后他以聲音作品《磁帶音樂(lè)》（又叫《音腸》）出名。這是一個(gè)由觀眾完成的表演：他們傳遞著一條帶子，念上面的字，聲音匯集起來(lái)，有恍惚效果，完全是巫術(shù)。但作者將它描述為“社會(huì)測(cè)量”，意思是，觀眾會(huì)自行生成一種秩序，一種社會(huì)結(jié)構(gòu)。概念上，它又繼承了聲音詩(shī)、歐洲前衛(wèi)藝術(shù)、機(jī)器哲學(xué)這個(gè)傳統(tǒng)。他在《超越聲音藝術(shù)》里，梳理了一個(gè)被篡改過(guò)的脈絡(luò)：前衛(wèi)藝術(shù)如何把舊身體和新機(jī)器統(tǒng)一起來(lái)，以及這樣如何成為政治。他把聲音藝術(shù)的學(xué)科化看作視覺(jué)現(xiàn)代性的犧牲品?！洞艓б魳?lè)》可以看作對(duì)此的回答：拒絕被視覺(jué)化（感官割裂），在儀式中找回，或者說(shuō)召回身體，在視覺(jué)藝術(shù)統(tǒng)治的藝術(shù)體制里撕開(kāi)一線生機(jī)。事實(shí)上，學(xué)運(yùn)之后，林其蔚先后在臺(tái)北和法國(guó)學(xué)習(xí)了道教儀式和電子音樂(lè)，他是為數(shù)不多打通了傳統(tǒng)與當(dāng)下兩條脈絡(luò)的人。

小雷音的嬉皮思想，在中國(guó)人這里并不陌生。這要?dú)w功于佛教和道家，也和2000年前后的搖滾樂(lè)文化有關(guān)：愛(ài)?？梢芍幵谟冢簮?ài)正在流行，地鐵里，人們讀兩種書(shū)：《讀者文摘》和身心靈。很難說(shuō)，小雷音的噪音之愛(ài)就是正版，而身心靈就是小資產(chǎn)階級(jí)的偽作。小雷音出版的雜志《噪音》里，同樣也摘錄了很多印度人的語(yǔ)錄。區(qū)別在于，小雷音拋棄了個(gè)人主義，不搞身體崇拜，也不在乎作品的品質(zhì)，他們集體成為另一物種，獨(dú)立于社會(huì)和聲音創(chuàng)作者之外。他們是自然之人的極端，混不知公民為何物。他們的作品是多種多樣的?！奥榉猩ⅰ睙崃业默F(xiàn)場(chǎng)表演，有時(shí)候帶有儀式性。“死?！钡奶摕o(wú)的大音量噪音。孫瑋的田野錄音和聲音裝置。張眾舒的田野錄音?！皢啞睒?lè)隊(duì)不定型的成員編制，開(kāi)放和多變的表演……各種臨時(shí)組合，介乎于原生藝術(shù)和“藝術(shù)”之間的自發(fā)性，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)……這些都是通過(guò)聲音實(shí)踐，而脫離社會(huì)的塑形，達(dá)成和某個(gè)原始狀態(tài)的溝通（神功附體，或生成無(wú)器官的身體，看你怎么解釋了）。對(duì)很多中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“修行”這個(gè)詞仍然有效，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，而獲得自我的解放，就像激進(jìn)的歐洲人說(shuō)的：摧毀自我。對(duì)所有的社會(huì)新聞而言，小雷音都是懷舊的，拒絕的，反前衛(wèi)的。它并不打通精神資源和當(dāng)下（借用一個(gè)靈修詞匯）之間的通道，而是直接返回預(yù)設(shè)的彼岸。從這個(gè)意義上，噪音不是從生活的噪音、政治的噪音、機(jī)器的噪音中提煉而來(lái)，它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)和折射，而是輔助精神修行的藥物。這個(gè)高度，也許到達(dá)得太輕易了一點(diǎn)。

然后是王凡，他不信任何宗教，最多是稍稍傾向于佛教。他的思想體系基本是自發(fā)形成的。他說(shuō)，聲音是宇宙的秘密，它幫助人認(rèn)識(shí)宇宙真理，并最終得到解放。他在芝加哥藝術(shù)學(xué)院聲音系說(shuō)這些話，而對(duì)創(chuàng)作方法、設(shè)備、技術(shù)絕口不提，在場(chǎng)的美國(guó)人紛紛表示不屑。但也有人過(guò)后表示感謝。

他的思想變化在于，1990年代，他迷戀音樂(lè)，熱衷于探索聲音，2000年之后，逐漸把聲音看作從屬性的，真理的工具。最近幾年，王凡很少發(fā)表大音量、密集、前衛(wèi)的作品，而是創(chuàng)作極簡(jiǎn)風(fēng)格的音樂(lè)，非常好聽(tīng)，澄凈，或莊嚴(yán)，要么就是圓通：這里用得上這些佛教形容詞。有意思的是，王凡和工具的關(guān)系：除了早期為吉他和樂(lè)隊(duì)寫(xiě)的歌曲，他后來(lái)的多數(shù)作品，都以采樣為原料。他完全無(wú)視版權(quán)或作者概念，認(rèn)為世間的聲音都是公共素材。他也不學(xué)習(xí)設(shè)備（早期的多軌錄音機(jī)，后來(lái)的蘋(píng)果筆記本，Ableton Live和Garage Band）的“正確用法”，而是盡力自行開(kāi)發(fā)。有誰(shuí)能想像，那種近似德式電子樂(lè)的glitch脈沖，是他用手動(dòng)的方法，拖動(dòng)音量鍵，使聲音瞬間失真而發(fā)出的。而且他可以像機(jī)器一樣，保持節(jié)拍，不斷拖動(dòng)！王凡才是跳舞的肉機(jī)器！王凡是舊時(shí)代最后一個(gè)薩滿，他拒絕和機(jī)器合體（像林其蔚，或者cyberpunk），他試圖重新將機(jī)器發(fā)明為肉。

李劍鴻是為數(shù)不多嘗試?yán)碚撌崂淼囊魳?lè)家之一（盡管是用散文的形式）。他對(duì)“環(huán)境即興”的解釋，有點(diǎn)像是王陽(yáng)明的心學(xué)：演奏者并非和環(huán)境對(duì)話，而是創(chuàng)造出了環(huán)境，“環(huán)境是自我的一部分”。而王陽(yáng)明說(shuō)：“你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)，便知此花不在你的心外”。同時(shí)李劍鴻也說(shuō)：“如果心境是佛，那么環(huán)境就是佛；如果心境是眾生，那么環(huán)境就是眾生?！彼€研究過(guò)一陣子道教典籍，他的即興演奏風(fēng)格，接近莊子：浪漫的，美學(xué)的，甚至是情感的：“環(huán)境即興注重和最終體現(xiàn)的依然是人的情感，而非環(huán)境本身”。此外還有宇宙的一面，也就是對(duì)外星人和世界未解之謎的熱愛(ài)，表現(xiàn)在新迷幻搖滾的演奏中：一個(gè)美學(xué)化的、浪漫主義的宇宙。他也是一個(gè)民間鬼故事愛(ài)好者。李劍鴻的傳統(tǒng)，是本能的浪漫主義，他回避思想的清晰度帶來(lái)的沖突：

他剔除了儒家的“圣人”理想、佛家的虛無(wú)、道家的辯證法。這就是世俗中的“中國(guó)人”：本能，中庸，面面俱到而不走極端。他的演奏也不走極端，有種經(jīng)典的味道，又有回味，可以把玩。他正在實(shí)現(xiàn)中國(guó)人的理想：超越物質(zhì)的限制，越過(guò)城市郊區(qū)的小山，越過(guò)廉租房雜亂的廚房，越過(guò)內(nèi)心的沮喪和憤怒，去山里睡覺(jué)，醒來(lái)時(shí)演奏。當(dāng)然這也是奢侈的。在霧霾的北京，誰(shuí)配擁有這日常的寧?kù)o？

還有姚大鈞，一個(gè)典型的中國(guó)古代文人，玩什么精通什么。玩物喪志、以玩為志。他的樂(lè)評(píng)文章，也吸收了來(lái)自書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)的詞匯，像是“品”、“韻”，這些詞并不解決當(dāng)代的問(wèn)題，但卻質(zhì)疑了這些（典型西方的）問(wèn)題存在的必要性。他的創(chuàng)作，除了田野錄音，主要是具象音樂(lè)，而且是中國(guó)式的具象音樂(lè)：中國(guó)的語(yǔ)言、人聲、音韻學(xué)、文學(xué)、文人美學(xué)，向法國(guó)電子音樂(lè)技術(shù)和美學(xué)的滲透。十多年前他發(fā)表了專輯《丹紅的細(xì)雨》，至今仍是絕響，不見(jiàn)有后來(lái)者。姚大鈞對(duì)技術(shù)的態(tài)度：不崇拜，也絕不回避。甚至是以玩物的態(tài)度去玩技術(shù)，用傳統(tǒng)美學(xué)去消化技術(shù)中的冷漠。他對(duì)兩岸三地的電腦、電子音樂(lè)、媒體藝術(shù)，都有所影響。目前在中國(guó)美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院教書(shū)。同時(shí)，和林其蔚一樣，他也以媒體考古學(xué)的眼光重審古代聲音/聆聽(tīng)現(xiàn)象，為今天的焦慮，提供“不去選擇黑與白的自由”。他的微博簽名是“文化反抗”，這種抱負(fù)，體現(xiàn)在某種兼濟(jì)天下的儒家風(fēng)格上：十多年前，他是伯克利小鎮(zhèn)上的隱居者，把玩黑膠唱片，深夜制作網(wǎng)絡(luò)電臺(tái)節(jié)目。今天，他可能是和官員握手最多的聲音實(shí)踐者：他策劃過(guò)“上海國(guó)際電子藝術(shù)節(jié)”和“中國(guó)聲音藝術(shù)大展”等大型項(xiàng)目。也許這些現(xiàn)實(shí)層面的行動(dòng)，其動(dòng)力，也來(lái)自文人式的道德理想：道與世間法的通融。

北京的小河，自稱演奏的是“求生存民謠”。一種有著狗血旋律和土鱉幽默感的民謠，有時(shí)急轉(zhuǎn)成為瘋瘋癲癲的人聲和吉他即興，或者是用吉他觸發(fā)MIDI 信號(hào)，操作電腦（“一個(gè)人的交響”），又或者是素人前衛(wèi)音樂(lè)、電子雜音、一根筋極簡(jiǎn)派--李增輝，無(wú)師自通的薩克斯演奏者，乍一聽(tīng)是自由爵士，再一聽(tīng)是野路子，山寨爵士。他總是用自己發(fā)明的詞匯來(lái)寫(xiě)自我介紹。他不聽(tīng)其他人的作品，而是迫切地要吹出自己的聲音。大同的噪音人、作曲家、詩(shī)人、聲音和視覺(jué)藝術(shù)家、農(nóng)民--周日升，一個(gè)經(jīng)典的苦逼，八字帶孤獨(dú)，自學(xué)MAX/MSP，自學(xué)作曲，他創(chuàng)作噪音和舞曲，沒(méi)有人知道他為什么那么不會(huì)混。臺(tái)北的黃大旺，說(shuō)話像唱歌，唱歌像痙攣。他一寫(xiě)字就容易沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，他的語(yǔ)言，包括他的表演，像磁帶一樣拉伸，纏繞，總也不斷。他在舞臺(tái)上，或在觀眾席中，具有一種自動(dòng)的雕塑性，表演性，他的身體是一個(gè)扭曲正常視力的磁場(chǎng)。

臺(tái)北的DINO。長(zhǎng)年只演奏一種音樂(lè)：無(wú)音源輸入的調(diào)音臺(tái)反饋。喝茶，彈古琴，以前是個(gè)朋克。人們對(duì)他的生活方式尤為稱道，稱之為隱士。香港的Xper. Xr.，新近開(kāi)設(shè)了演出場(chǎng)地CIA，老牌惡搞實(shí)驗(yàn)家，10多年前，他專門(mén)惡搞流行文化，以過(guò)度的艷俗反饋給艷俗。聽(tīng)起來(lái)是香港才應(yīng)該有的音樂(lè)。就像香港腳一樣。其他看起來(lái)不正常的人，不像藝術(shù)家，更不像政治家的人。怪逼和素人?，F(xiàn)實(shí)的一面鏡子。應(yīng)該為他們辯護(hù)，他們不需要去關(guān)心現(xiàn)實(shí)，他們就是現(xiàn)實(shí)。就像張又升和黃大旺的組合“民國(guó)百年”，他們發(fā)表的CD，是錄音者也成為錄音對(duì)象的田野錄音。對(duì)于現(xiàn)實(shí)，他們不是前來(lái)代言的龐然大物，而是從未分割過(guò)的一部分。

h：天安門(mén)

“2008年5月，天安門(mén)，為紀(jì)念大地震死難者舉辦的默哀儀式，是我對(duì)田野錄音的一次重新認(rèn)識(shí)，也是對(duì)社會(huì)的重新認(rèn)識(shí)。是2008年通過(guò)錄音機(jī)，而不是1989年身處游行隊(duì)伍中，讓我更清晰地聽(tīng)見(jiàn)人群。第一次播放默哀錄音，是在加州大學(xué)伯克萊分校的研討會(huì)上，一位中國(guó)訪問(wèn)學(xué)者很生氣地問(wèn)：‘你到底想表達(dá)什么？我們的傷疤才剛長(zhǎng)好，你為什么要去撕它？此后我想，這就是我要的聲音：讓人們困惑，甚至受到傷害?！币陨鲜亲髡弑救说囊欢卧?。

這段錄音主要包括三種聲音：默哀開(kāi)始前，人群中的竊竊私語(yǔ)、開(kāi)玩笑、手機(jī)雜訊。民間的葬禮總是喧鬧的，也包含著慶典的成分。默哀結(jié)束后，人們開(kāi)始零星喊口號(hào)，“祖國(guó)萬(wàn)歲！”“中國(guó)萬(wàn)歲！”一種與其說(shuō)是悲傷，不如說(shuō)是委屈的嘶吼，集體潛意識(shí)的聲音。喇叭里有一莊重的男聲，所謂國(guó)家的聲音，指導(dǎo)著整個(gè)過(guò)程，此時(shí)它變得緩慢和哀傷，勸說(shuō)大家離場(chǎng)，而人群因勸說(shuō)而更加沖動(dòng)，由此聚集，開(kāi)始了一個(gè)小時(shí)左右的集體吶喊。國(guó)家的聲音是抒情的，它指導(dǎo)了一場(chǎng)儀式，將混沌的個(gè)人欲望整合起來(lái)，指向特定的對(duì)象，轉(zhuǎn)換成為和它一樣，統(tǒng)一、完整的聲音體。這符合廣告學(xué)的策略，也像是搖滾樂(lè)、流行樂(lè)儀式中，欲望的定向釋放。在詩(shī)學(xué)失落近20年之后，天安門(mén)再次發(fā)生抒情，這的確是某種啟示。

1989年以后，現(xiàn)實(shí)迫使詩(shī)學(xué)反省。抒情不再可能，歌曲、旋律也變得不再可能。事件所造成的傷害，并不是所有人理想的破滅。事實(shí)上并不存在所有人的理想，盡管所有人都曾懷有希望。那是一種尚未定型的希望，包含著所有可能的方向，在特定的時(shí)間，塑形于特定的事件而已。在整個(gè)事件過(guò)程中，全體國(guó)民都以某種方式參與其中，哪怕僅僅是看報(bào)紙：a，一種真正活著的感覺(jué)，并非從“不曾活著”的感覺(jué)中掙脫出來(lái)，而是順理成章地，由1980年代的希望感中發(fā)展而來(lái)：不假思索的歌唱，以及隨著歌聲不假思索跳舞的身體。b，一種整體的感覺(jué)，并非來(lái)自游行，或者為游行者鼓掌，而是來(lái)自這種普遍的共同關(guān)注：不是共同的歌唱，而是共同的聆聽(tīng)塑造了真正的共同體。c，一種有所依據(jù)的感覺(jué)，辯證法的最簡(jiǎn)單基礎(chǔ)，人們相信自己可以去相信，并采取行動(dòng)，一種高清晰度的存在感，并非是因?yàn)檎娴膶?duì)現(xiàn)實(shí)不滿而否定它、對(duì)抗它，而是想要加強(qiáng)這種存在感：像耳朵一樣在世界當(dāng)中定位的座標(biāo)。這些感覺(jué)的失落，是用語(yǔ)言的失效來(lái)治療的。

整個(gè)1990年代，多數(shù)人能做的事情就是賺錢(qián)，似乎是為了盡快將世界的意義掏空，把物質(zhì)、感覺(jué)、身體全部換算成單純的符號(hào)關(guān)系。延續(xù)著當(dāng)年的廣場(chǎng)之歌《大約在冬季》，林憶蓮和其他流行歌手，將巨大的心理創(chuàng)傷改換為愛(ài)情創(chuàng)傷。唱片工業(yè)的興起，進(jìn)一步把身體換算成聲音和語(yǔ)言符號(hào)的接受器，通過(guò)流行音樂(lè)的語(yǔ)言，它創(chuàng)造出一個(gè)自我循環(huán)的世界，原來(lái)散落各處的身體，被整合進(jìn)去，不得釋放。這個(gè)邏輯，讓浪漫主義的尸體遲遲得不到安葬，反而化了妝，不斷返回人們的潛意識(shí)，像希區(qū)柯克電影里，停放在二樓的母親的干尸。

1995年，李皖曾寫(xiě)到流行樂(lè)的“失語(yǔ)”，當(dāng)時(shí)金武林、陳勁、竇唯都發(fā)表了實(shí)驗(yàn)性的專輯，歌詞和聲音都是晦澀的。搖滾樂(lè)經(jīng)過(guò)短暫的亢奮（“唐朝”樂(lè)隊(duì)），開(kāi)始破壞自己的語(yǔ)言。grunge，朋克，然后是地下?lián)u滾，越來(lái)越大的音量，越來(lái)越失真的效果器。實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的開(kāi)端，就來(lái)自這樣兩個(gè)邏輯：a，破壞被等價(jià)換算的語(yǔ)言；b，返回身體和神秘主義資源。

2003年，江時(shí)代結(jié)束，胡溫上臺(tái)。一個(gè)看起來(lái)溫和的，可以講理和抗?fàn)幍臅r(shí)代，毫無(wú)先兆地到來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)也進(jìn)入了寬帶時(shí)代。暴力結(jié)束，色情開(kāi)始。1990-2002年，可以看作最后的意識(shí)形態(tài)時(shí)代。從2006年《南方人物周刊》對(duì)前文化部長(zhǎng)、中宣部副部長(zhǎng)劉忠德的專訪來(lái)看，那個(gè)時(shí)代對(duì)文化的壓制，更像是有信仰者對(duì)世界的宣戰(zhàn)。而記者的提問(wèn)，陷阱重重，誘導(dǎo)出一個(gè)可恨可恥的反派形象，倒是符合胡溫時(shí)代的特征：不再有信仰之間的對(duì)抗，只剩下技術(shù)和權(quán)力的斗爭(zhēng)。地下?lián)u滾在這個(gè)時(shí)間，突然消失。可以說(shuō)是對(duì)抗邏輯的失?。寒?dāng)敵人消失的時(shí)候，反抗者也就失去了存在的依據(jù)。但也可以說(shuō)是由潛意識(shí)發(fā)動(dòng)的自殺：拒絕搭乘時(shí)代的列車。抒情的藝術(shù)，開(kāi)始在廣告公司和國(guó)家身上復(fù)蘇：a，一個(gè)懂得哭泣的領(lǐng)導(dǎo)人，令人印象深刻。此前我們只在臺(tái)灣和美國(guó)的新聞里，看到政治家讓位給自身的形象；b，每年國(guó)慶節(jié)，天安門(mén)廣場(chǎng)上都會(huì)架設(shè)巨型LED屏幕，播放制作精良的視頻宣傳片。相形之下，那些想要成為景觀藝術(shù)家的當(dāng)代藝術(shù)家，已經(jīng)輸在了起跑線上。2006年，云南音樂(lè)家“癲狂與文明”出版了一張以日期為標(biāo)題的3寸CD。兩首樂(lè)曲，都是隱約的旋律，模糊的噪音，夾雜著1989年的錄音，可能是來(lái)自新聞。與其說(shuō)這是噪音，不如說(shuō)作者企圖在語(yǔ)言的碎片里，再拼回一個(gè)曾經(jīng)完整的主體：他也想要哭泣。這種在語(yǔ)言上模棱兩可的態(tài)度，已經(jīng)被景觀藝術(shù)利用：用看似陌生的材料，綁架人們的鄉(xiāng)愁。2008年，香港的抗議歌曲先驅(qū)，“黑鳥(niǎo)”樂(lè)隊(duì)，發(fā)表了一首音樂(lè)視頻，副標(biāo)題是《無(wú)助，抗?fàn)帲瑘F(tuán)結(jié)》，歷史照片+歷史錄音（演講、哭泣、槍聲、搶救）+配樂(lè)。這延續(xù)了他們以前的做法，相當(dāng)煽情，看起來(lái)像是粗制濫造的電視廣告。而這件作品的價(jià)值，就在于粗制濫造。就像2004年離開(kāi)中國(guó)的“盤(pán)古”樂(lè)隊(duì)，他們持續(xù)在網(wǎng)上發(fā)表歌曲，但多數(shù)作品，與其說(shuō)是政治性的煽動(dòng)，不如說(shuō)是非理性的咒罵。粗制濫造和非理性擁有自己的政治性，“黑鳥(niǎo)”并沒(méi)有離開(kāi)天安門(mén)，它仍然是抒情機(jī)器的一個(gè)元件，但這種粗糙和任性，就像那場(chǎng)默哀儀式上，四川民工粗鄙的私語(yǔ)和嬉笑，它是巨型LED 景觀中的噪點(diǎn)，一粒眼中砂。

“奧斯威辛之后沒(méi)有詩(shī)歌”，是說(shuō)人們猛然意識(shí)到語(yǔ)言的困境。它已經(jīng)和世界一起僵死，除了粉碎意義，沒(méi)有復(fù)活的可能。此后，果然，隱喻不再是詩(shī)歌的必要條件。1990年代以來(lái)，音樂(lè)也不再是音樂(lè)。噪音的出場(chǎng)，命令我們重新進(jìn)入真實(shí)。“奧斯威辛之后沒(méi)有詩(shī)歌”，這不是災(zāi)難詩(shī)人的道德修辭，而是符號(hào)的倫理學(xué)：它羞于把我們囚禁在經(jīng)驗(yàn)之中。

i：致歉

向所有沒(méi)有寫(xiě)進(jìn)本文、寫(xiě)對(duì)、寫(xiě)清楚的創(chuàng)作者致歉，基本是因?yàn)椴涣私猓瑳](méi)有看過(guò)現(xiàn)場(chǎng)、沒(méi)有聽(tīng)過(guò)夠多的作品，也可能是因?yàn)檎`解。

向讀者致歉：你們可能期待一篇回顧、導(dǎo)覽，至少它客觀公正，但本文全沒(méi)有做到。北京的泛搖滾活動(dòng)“燥眠夜”、即興音樂(lè)活動(dòng)“密集音樂(lè)會(huì)/音樂(lè)節(jié)”，上海、北京的學(xué)院派電子藝術(shù)，香港的李勁松（1990年代中后期，他是珠三角，乃至全國(guó)最活躍的創(chuàng)作者、出版人和策劃人），王長(zhǎng)存和學(xué)院外電腦音樂(lè)，杭州王婧博士的研究和組織策劃，1990年代的打口文化……這些都隱含在本文的背景中，大多已在作者的其他文章中談及。

最后向現(xiàn)實(shí)致歉，本文的確沒(méi)有證實(shí)，中國(guó)聲音實(shí)踐對(duì)它有所改善。相反，就像一枚正在被振動(dòng)的話筒振膜，聲音一直在被現(xiàn)實(shí)改變，人們也一直在學(xué)習(xí)怎樣去認(rèn)識(shí)和回應(yīng)這種改變。