王順辰

在光影斑駁的樹林中，一位女性靜靜地俯在一條不知名的溪流上，扶手掩面沉默不語(yǔ)，身體與稍顯渾濁的溪水結(jié)合得如油畫般夢(mèng)幻。

阿根廷女?dāng)z影師阿納克阿塞弗（Ananke Asseff，下簡(jiǎn)稱阿塞弗）的這組自拍像讓人不禁聯(lián)想到美國(guó)著名攝影家溫布洛克（Wynn Bullock，1902～1975）最著名的作品之一《森林中的孩子》。在畫面構(gòu)成上，兩人的作品都是由一個(gè)趴在森林環(huán)境中的人構(gòu)成，注重人與自然的交融，力求人與自然打成一片。

溫布洛克認(rèn)為天然之美已經(jīng)足夠壯麗，攝影家的表現(xiàn)本屬多余；但在阿塞弗的作品里，她不僅展現(xiàn)了人與自然和諧的一面，同時(shí)作為攝影的客體，她的身體在照片中顯得沉默、猶豫、孤獨(dú)，甚至幾分情欲，賦予了超越影像表面更豐富的含義。

“自然是我的上帝”

阿塞弗《天堂的遺跡》這組作品創(chuàng)作始于2004年，由一系列自拍照構(gòu)成，創(chuàng)作的初衷來源于自己對(duì)純凈自然的崇敬與向往，以及嘗試對(duì)身邊社會(huì)環(huán)境問題進(jìn)行控訴。

在阿塞弗的生活和創(chuàng)作中，自然始終是無可替代的心靈寄托，每一張作品都若無人一般，只是低聲細(xì)語(yǔ)地和自然交談。在拍攝《天堂的遺跡》這組作品時(shí)，阿塞弗始終被自己的愿望與恐懼創(chuàng)造出的幻想指引著。創(chuàng)作每一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，她都試圖讓自己擁有明銳的直覺和強(qiáng)烈的拍攝沖動(dòng)，全身心的感受和認(rèn)識(shí)這個(gè)地方。在法國(guó)拍攝時(shí)，她攜帶著沉重的相機(jī)和三腳架等設(shè)備在雪地中行走了8個(gè)小時(shí)，直到對(duì)創(chuàng)作有了進(jìn)一步的感受和體悟才決定停下腳步進(jìn)行拍攝。

實(shí)際上，這組作品想表現(xiàn)的并非單純是人與自然的和諧關(guān)系。當(dāng)下的社會(huì)語(yǔ)境對(duì)創(chuàng)作的影響也非常深切。在這些自拍作品中，并未展現(xiàn)絲毫的歡愉；相反，畫面中的阿塞弗顯得沉默不語(yǔ)，郁郁寡歡，始終以女性的身份出現(xiàn)，融入自己的幻想與欲望，也包含著恐懼。

在闡述照片的拍攝思路時(shí)，阿塞弗這樣說：“在創(chuàng)作這組作品時(shí)，全球恐怖主義興起，大眾媒體也潛移默化地?cái)U(kuò)散著暴力情緒，暴力現(xiàn)象有增無減，我家周圍的犯罪率很高。這是一個(gè)非常嚴(yán)重的現(xiàn)象，我們必須做點(diǎn)什么制止類似情況繼續(xù)發(fā)展?！彼€說道：“我開始無法像以往那樣感受自然，變得沒有安全感。同時(shí)，過往的一些不幸經(jīng)歷也一直影響著我的創(chuàng)作。”在她的作品中，照片中表現(xiàn)的自然是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變形體。畫面中的人物似乎處于某種困境無法自拔，誘惑與罪惡并存，圖像看起來既讓人揪心，同時(shí)也不失詩(shī)意。阿塞弗不僅把自己的身體作為人類的象征符號(hào)呈現(xiàn)，也更注重賦予照片獨(dú)特的社會(huì)意義。

精神分析學(xué)派認(rèn)為文藝是欲望的滿足，作者不滿意于現(xiàn)實(shí)世界才會(huì)創(chuàng)造理想，改造世界以彌補(bǔ)缺陷。對(duì)比其他攝影家，在阿塞弗的作品中，她不像南戈?duì)柖。∟an Goldin）那樣直面生活中最陰暗的一面，不同于羅伯特梅普勒索普（Robert Mapplethorpe）把人體完全情欲化。美麗而神圣的大自然是她心靈的庇護(hù)所。

成為自己的導(dǎo)演

法國(guó)社會(huì)評(píng)論家羅蘭巴特（Roland Barthes）在其所著《明室》中曾經(jīng)提到了一段不怎么愉快的拍照經(jīng)歷：“當(dāng)站在相機(jī)前，自己意識(shí)到有人正在透過鏡頭盯著自己的時(shí)候，就開始變得不像自己了。為了得到滿意的拍攝效果，開始下意識(shí)地?cái)[姿勢(shì)，試圖美化自己的形象，就像模仿另外一個(gè)人似的?！钡珜?duì)阿塞弗來說，面對(duì)相機(jī)并沒什么困難，反而是一個(gè)愉悅的過程。

就攝影的本質(zhì)來說，相機(jī)也許是釋放觀眾窺視心理的最佳工具，觀看照片的行為在某種層面上屬于窺視，當(dāng)人們確定被凝視的對(duì)象處于一種毫無察覺、無法回視的狀態(tài)時(shí)，由好奇心帶來的快感就會(huì)被引發(fā)出來。阿塞弗在自拍時(shí)始終沒有直視鏡頭和觀眾，刻意全裸或部分裸露的身體才是與觀眾溝通的渠道。而且，性感的畫面效果也是她的拍攝初衷之一，是自我導(dǎo)演的一部分。

另外，自我導(dǎo)演的過程，讓阿賽弗能夠更好地掌握相機(jī)并掌控解讀形象的話語(yǔ)權(quán)。在這組作品中，攝影師不僅是一位演員，同時(shí)也是導(dǎo)演，無論做什么事情都不需要尋求任何一個(gè)人的許可，沒有任何人能夠限制她的想象力與創(chuàng)造力。自然幻境、斑駁光影、空靈姿態(tài)始終是這些自拍作品的特點(diǎn)，流露出一絲捉摸不透的神秘感。

做自己的導(dǎo)演，阿塞弗將現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)歷憑借豐富的想象力置換成夢(mèng)幻般的場(chǎng)景。在Ananke is necessity，the inexorable這張作品中，阿塞弗在草原上騎著奔馳的駿馬，身形矯健，與身后強(qiáng)壯的男性貼合在一起。高調(diào)的女性身體帶有一種健壯，富有力量之感，阿塞弗解釋說，這張照片表現(xiàn)了女性堅(jiān)強(qiáng)的一面，她想塑造一個(gè)能夠掌握自己命運(yùn)的女性形象，同時(shí)也試圖表達(dá)在一個(gè)不安定的社會(huì)環(huán)境陰影下，一位弱勢(shì)女性對(duì)自由與安全感的渴望?！八撵`感來源于夢(mèng)境。有一天夜里，我夢(mèng)見了這個(gè)場(chǎng)景，它帶給我的感受非常強(qiáng)烈。我醒來后迫不及待地把這個(gè)場(chǎng)景所有細(xì)節(jié)全部畫成了草圖，并最終拍攝出來。這樣類似的情況以前已經(jīng)發(fā)生過很多次了?！?/p>

但夢(mèng)境中的場(chǎng)景通常是非理性的，想要在現(xiàn)實(shí)中還原出來并沒那么容易。盡管對(duì)如何實(shí)現(xiàn)這些畫面沒什么頭緒，但是每當(dāng)她把草圖畫出來后，都會(huì)想盡辦法拍攝，為此經(jīng)常冒險(xiǎn)。有一次，她爬到了一棵很高的樹上拍照片，旁邊一棵樹上正趴著一只美洲豹盯著她；還有一次，她在沒有任何安全措施的情況下攀上了一架吊車。

自拍不是紀(jì)念品

翻看陌生的家庭相冊(cè)可能會(huì)是一段單調(diào)乏味的經(jīng)歷，因?yàn)楹茈y在畫面中看到你熟悉的人或環(huán)境。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，作品能否與潛在的讀者達(dá)成共鳴是非常重要的。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格（John Berger）在《攝影的用途——獻(xiàn)給蘇珊桑塔格》一文中提出：人們之所以覺得照片有意義，是因?yàn)檎掌泻幸恍┖妥约航?jīng)驗(yàn)相呼應(yīng)的元素或語(yǔ)境。人們能在照片上發(fā)現(xiàn)自己熟悉的，能夠解讀的信息時(shí)，這張照片對(duì)觀者就有了意義。比如，如果你發(fā)現(xiàn)這個(gè)陌生的家庭相冊(cè)中，有一張照片里的背景是自己曾經(jīng)去過的地方，這樣就能勾起你對(duì)這個(gè)場(chǎng)景的回憶，解讀出更多相關(guān)信息。

某種意義上，自拍屬于一種自我指涉（self-reference），攝影師拍攝反映自己想法的照片，照片上的人又是攝影師自身。但是，優(yōu)秀的自拍不會(huì)淪為蒼白的陳述，也不會(huì)陷入自言自語(yǔ)的陶醉，而與觀眾無關(guān)。雖然阿塞弗在拍攝這些照片時(shí)始終以自由的精神與隨性的心態(tài)為引導(dǎo)，但她的作品不僅是個(gè)人生活的紀(jì)念品。阿塞弗認(rèn)為，創(chuàng)作中最重要的是讓作品與觀眾熟悉的事物聯(lián)系起來，構(gòu)建出一個(gè)通用的語(yǔ)境。畫面上出現(xiàn)的情景不僅是阿塞弗自己生活中的所感所悟，也反映出社會(huì)語(yǔ)境下，社會(huì)大眾的普遍心理。觀眾在觀看照片的同時(shí)也能直觀自身，使照片與觀看者的聯(lián)系更為緊密，每一位觀眾都能夠在畫面中找到自己的影子。

感受與表現(xiàn)，是藝術(shù)創(chuàng)作中既分離又統(tǒng)一的兩個(gè)重要部分。從實(shí)際生活中感受到的炙熱情感雖然充滿著恐懼與暴力，但是阿塞弗并沒有把它們“裸露”地展現(xiàn)給觀眾，而是通過了一定的轉(zhuǎn)化，把崇尚自然與社會(huì)情境結(jié)合起來，原始自然成為心靈寄托，畫面中人物的情緒因收斂而更顯珍貴。