司馬勤　李正欣

上個(gè)月我在專(zhuān)欄里探討了“壓縮”的藝術(shù)，因?yàn)榭戳艘粓?chǎng)瓦格納的《指環(huán)》——這部人類(lèi)文明迄今為止歷時(shí)最長(zhǎng)的歌劇故事—被濃縮成只有90分鐘的木偶劇。本月的話(huà)題，則正好相反。

數(shù)周前，我滿(mǎn)懷希望地去看了編舞家薩莎·瓦爾茲（SashaWaltz）執(zhí)導(dǎo)的《狄朵&埃涅阿斯》）（Dido&Aeneas）——本年度悉尼藝術(shù)節(jié)大力宣傳的重頭戲——主要原因是去年藝術(shù)節(jié)搬演《塞魅麗走步》（Semele Walk）時(shí)獲得了空前的成功。這兩個(gè)制作都是從德國(guó)引進(jìn)；它們把現(xiàn)代主義注入巴洛克歌劇——兩者的視覺(jué)以及觸覺(jué)都標(biāo)奇立異。

但是，《塞魅麗走步》把亨德?tīng)柕臉?lè)譜裁剪了，恰當(dāng)?shù)卮钆淞司艿臉?gòu)思，效果天衣無(wú)縫?？上?，《狄朵&埃涅阿斯》給人的感覺(jué)，卻是不修邊幅。舞臺(tái)上出現(xiàn)了不少非一般的畫(huà)面：演出一開(kāi)始，一群舞者在龐大的透明水槽里做出各種肢體動(dòng)作。只可惜過(guò)了良久，我還是弄不清楚故事的來(lái)龍去脈。歌劇段落之間的連接究竟是什么？簡(jiǎn)直就是一筆糊涂賬。

也許我不應(yīng)該這么刻薄。瓦爾茲這個(gè)版本的《狄朵&埃涅阿斯》在悉尼的宣傳資料中，被納入舞蹈表演而非歌劇——我推測(cè)，英文名稱(chēng)中用了“&”這個(gè)符號(hào)不是表示“與”，而只是用來(lái)分隔瓦爾茲版本與珀塞爾原作的一個(gè)符號(hào)。還有，舞蹈在巴洛克歌劇中往往都是核心部分?？墒牵谶@次演出中，音樂(lè)與舞蹈好像互不相干，有時(shí)候像是出現(xiàn)于兩個(gè)平衡的宇宙空間中。

在一個(gè)舞蹈愛(ài)好者與音樂(lè)愛(ài)好者分隔的宇宙里，我必須鄭重聲明，我屬于后者。況且，我們的雜志是《歌劇》而非《舞蹈》。令我稍許有些興趣的不是實(shí)質(zhì)的舞姿，而是整體演員的陣容。我很少看到舞蹈演員團(tuán)隊(duì)的體形能那么接近于現(xiàn)實(shí)生活中的普通人：團(tuán)隊(duì)中有老有少，高矮胖瘦樣樣都有，與平常在舞臺(tái)上看到的那些像筷子般精瘦的舞者形成很大的對(duì)比。

我一邊看演出，一邊為演奏演唱的古音樂(lè)學(xué)院樂(lè)團(tuán)（Akademie für Alte Musik）與柏林合唱組（Vocal Consort Berlin）感到惋惜，也擔(dān)心喜愛(ài)珀塞爾音樂(lè)的聽(tīng)眾會(huì)感到失望。指揮克里斯托弗·莫爾德斯（Christopher Moulds）帶領(lǐng)樂(lè)團(tuán)，無(wú)論風(fēng)格與演繹都貫徹得十分順暢，只可惜歌唱與戲劇效果卻不那么理想，因?yàn)榇蟛糠指璩叶加泻苤氐牡抡Z(yǔ)口音，演出時(shí)又沒(méi)有投放英文字幕。雖然這是一出英文歌劇，但我連一個(gè)詞都沒(méi)聽(tīng)懂。

到了演出結(jié)束時(shí)，我回想一下，得出了這樣一個(gè)結(jié)論：導(dǎo)演可能成心如此安排，她壓根沒(méi)想讓觀眾了解唱詞與情節(jié)。因?yàn)橹谱鳑](méi)有用上字幕，觀眾不用把目光投向字幕板，不用費(fèi)心關(guān)注情節(jié)發(fā)展。于是，他們可以全神貫注地觀看舞臺(tái)上那些抽象動(dòng)作的美妙效果。演出期間，歌劇人物同時(shí)由歌唱家與舞者扮演。

或者有人會(huì)用“解構(gòu)”這個(gè)詞來(lái)形容瓦爾茲的藝術(shù)思路。但是，“解構(gòu)”的目的，是要挖開(kāi)被埋沒(méi)的、深層次的內(nèi)涵。瓦爾茲的作品沒(méi)有敘事發(fā)展的根據(jù)，也沒(méi)有提供令人信服的另一種解讀。最令人懊惱的是，演出時(shí)間比歌劇原版還要長(zhǎng)。珀塞爾的原作歷時(shí)大概一個(gè)小時(shí)，瓦爾茲的《狄朵&埃涅阿斯》卻用了近100多分鐘。在歌劇悠久的歷史中，從來(lái)都沒(méi)有把原作品延長(zhǎng)的這種必要。

說(shuō)到這里，我要推薦一個(gè)“大約一小時(shí)”（About an Hour）的概念——將每場(chǎng)演出控制在50～75分鐘——這是悉尼藝術(shù)節(jié)極受歡迎的一種節(jié)目分類(lèi)。這個(gè)系列的大多節(jié)目都在“車(chē)廂工作坊”（Carriage works）里舉行。場(chǎng)地曾經(jīng)是個(gè)火車(chē)站，現(xiàn)在是個(gè)袖珍表演藝術(shù)中心。觀眾可以高頻率地、像短暫測(cè)試水溫一般，輪換接觸不同的表演方式，而演出都在從前的老軌道上或者車(chē)廂隔間里舉行。因?yàn)楸硌輹r(shí)長(zhǎng)只有“大約一小時(shí)”，觀眾不需要花上一整個(gè)晚上便能接觸到不同的藝術(shù)媒體。我在車(chē)廂工作坊花了一整天，看了六場(chǎng)演出。

除了戲劇、舞蹈與電影，本年度悉尼藝術(shù)節(jié)的觀眾更可以在沒(méi)那么痛苦的欣賞環(huán)節(jié)下品嘗當(dāng)代歌劇，由悉尼室內(nèi)歌劇團(tuán)進(jìn)行表演。這一個(gè)新進(jìn)的團(tuán)隊(duì)首次在藝術(shù)節(jié)中亮相，節(jié)目的標(biāo)題是“他的音樂(lè)燃燒著”（His Music Burns），他們連續(xù)演出了兩個(gè)劇目：蓋奧爾吉·庫(kù)爾塔格（Gyǒrgy Kurtfág）的作《踏步一無(wú)處》（pasàpas-nulle part）與喬治·本杰明（George Beniamin）的室內(nèi)歌劇《走進(jìn)小山》（Into the Little Hill）。兩部歌劇加起來(lái)也只不過(guò)一個(gè)多小時(shí)，舞臺(tái)上顯示的戲劇元素亦相當(dāng)可觀。

庫(kù)爾塔格這位當(dāng)代匈牙利作曲家把愛(ài)爾蘭現(xiàn)代詩(shī)人薩繆爾·貝克特（Samud Beckett）零碎的文句譜上了簡(jiǎn)約的音樂(lè)，而導(dǎo)演莎拉·吉爾斯（Sarah Giles）的舞臺(tái)同樣以簡(jiǎn)約著稱(chēng)。聚光燈的焦點(diǎn)是男中音米切爾·萊利（Mitchell Riley）。他在臺(tái)上獨(dú)自坐在一排觀眾席之中（正好與來(lái)看演出的觀眾相映成趣）。燈光明暗交接之間，萊利換到不同的座位，表達(dá)的感情也有所不同。貝克特的句子既不是詩(shī)詞也不是散文，但字里行間的韻律與庫(kù)爾塔格的音樂(lè)結(jié)構(gòu)緊扣之至。音樂(lè)效果既不像純歌劇但又不是典型歌曲套曲，效果令人覺(jué)得既興奮又迷茫。

本杰明作品《走進(jìn)小山》的編劇是馬丁·克里斯普（MartinCrisp），講述了花衣魔笛手這個(gè)童話(huà)故事中的社會(huì)與政治隱喻，全部角色由女高音艾倫·溫哈爾（Ellen Winhall）與女中音艾米莉·埃德蒙德斯（Emily Edmunds）兩人分擔(dān)?；ㄒ履У咽直緫?yīng)戴上一頂花帽，但是這個(gè)制作強(qiáng)調(diào)世界幽暗的一面，所以魔笛手全身都穿上了黑色，也增加了觀眾想象的空間。

庫(kù)爾塔格的歌劇是獨(dú)角戲，因而本杰明劇中的兩個(gè)演員，看起來(lái)就已經(jīng)相當(dāng)熱鬧了。庫(kù)爾塔格的音樂(lè)精簡(jiǎn)，本杰明的樂(lè)段相對(duì)來(lái)講更像熱帶森林般茂盛。本杰明與陳其鋼都是梅西昂的弟子，他們同樣喜好探索豐富的和聲，但也專(zhuān)注打造自己的藝術(shù)視野。

悉尼地處南半球，陽(yáng)光普照，不像北半球現(xiàn)在到處的白雪皚皚。悉尼人最喜歡的就是在沙灘上嬉戲。澳大利亞歌劇院新制作的《土耳其人在意大利》（The Turk in Italy）能如此成功，多少也與沙灘有關(guān)。這是羅西尼青年時(shí)代的作品，澳大利亞歌劇院請(qǐng)來(lái)了西蒙·菲利普斯（Simon Phillips）擔(dān)綱導(dǎo)演一職。故事的背景就像羅西尼的《意大利女郎在阿爾及爾》（An Italian Woman inAlgiers）的續(xù)集。當(dāng)年，作曲家肯定受到那不勒斯海港的啟發(fā)，因?yàn)槲s他寫(xiě)新作的正是那不勒斯圣卡洛歌劇院。但是，菲利普斯為悉尼歌劇院制作的構(gòu)思，更像是來(lái)自悉尼市內(nèi)的邦代海灘（Bondi Beach）。

為什么我會(huì)這樣想？翻譯字幕中插入了不少澳大利亞俚語(yǔ)[意大利語(yǔ)via di qua變成了澳大利亞英語(yǔ)的bugger off（滾）]。但是，有些元素在羅西尼的時(shí)代中出現(xiàn)卻顯得格格不入。比如說(shuō)，化裝舞會(huì)中竟出現(xiàn)打扮成貓王與瑪麗蓮·夢(mèng)露的賓客。

討好本土觀眾，只是其中一個(gè)目的。這個(gè)制作超越了平常在舞臺(tái)上搬演的鬧劇——或者應(yīng)該這樣說(shuō)，一個(gè)被公認(rèn)為羅西尼作品中像注腳般無(wú)關(guān)重要的博物館藏物，配上枯燥乏味的處理手法——是因?yàn)橹笓]安德里亞·莫里諾（AndreaMolino）那天不怕地不怕的熱忱。他讓音樂(lè)充滿(mǎn)生機(jī)，與舞臺(tái)上菲利普斯所營(yíng)造的、令人驚喜的瘋狂節(jié)奏配搭恰當(dāng)。把音樂(lè)底層藏著的動(dòng)力發(fā)揮出來(lái)已經(jīng)很難；讓故事變得活生生，簡(jiǎn)直就是導(dǎo)演才華橫溢的見(jiàn)證。

每一次在悉尼看歌劇都令我想起，悉尼歌劇院這個(gè)世界聞名的地標(biāo)，令人贊嘆的只是它的外觀。其中1500座位的歌劇廳（去年改名為“瓊·薩瑟蘭劇院”）面積小，音響效果反復(fù)無(wú)常。（悉尼歌劇院音樂(lè)廳可容納2680座位，聲效相對(duì)來(lái)講要好很多。）

參與演出的本土與海外演員都勝任有余。令人留下深刻印象的是澳大利亞男中音薩繆爾·鄧達(dá)斯（Samuel Dundas）。他扮演詩(shī)人兼酒保普羅斯多西莫（Prosdocimo），正是站在臺(tái)側(cè)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的主腦，更把一切經(jīng)歷記錄下來(lái)。鄧達(dá)斯在臺(tái)上的表現(xiàn)不但令人聯(lián)想到費(fèi)加羅的雛形——大部分人都有這種推想，假如他們還記得有普羅斯多西莫這個(gè)人物的話(huà)——這位演員充分地表達(dá)了角色的喜劇性。鄧達(dá)斯已嶄露頭角，未來(lái)的日子，他大可擔(dān)綱羅西尼最令人津津樂(lè)道的那位理發(fā)師了。這么成功的制作，應(yīng)該讓普羅斯多西莫在臺(tái)上頻頻亮相，多為大家調(diào)制幾杯雞尾酒。