毛姆

從那時候起，明眼的批評家，以及比較認真的小說讀者，就把大部分注意力放在那些好像提供某種新技巧的作家身上。這是很可理解的，因為他們的那些新手法能夠化陳腐為新穎，所以值得來討論一下。

有點奇怪的是，人們對這類事情會如此重視。亨利·詹姆士想出一個辦法，并且運用到高度完善的程度；他通過一個在小說中擔任部分角色的觀察者的感受來講述他的故事；這是一個絕妙的竅門，能為他的小說取得所企求的生動效果。他是一個深受法國自然主義影響的作家，所以能寫得逼真，而且這種手法使他能避免那些采取無所不見、無所不知態(tài)度的小說家所招致的一些困難。凡是這個觀察者不知道的事情可以很方便地讓讀者納悶去。不過這同自傳的小說也相差不了多少；自傳體小說同樣有這許多優(yōu)點，因此把這種方法說成是了不起的美學發(fā)現(xiàn)是荒謬的。其他被尊為最重要的試驗是使用意識流。作家們總是向往具有情感價值并且不太難懂的哲學家。他們曾經依次被叔本華、尼采、柏格森吸引過。精神分析學會引起他們的注意，也是必然的。精神分析學對于小說家具有廣闊的前途。他懂得自己最成功的作品有多少得力于自己的潛意識，所以情不自禁地想通過自己杜撰的那些人物勾畫出一幅想象的潛意識圖畫，從而能把人物的性格挖掘得更深些。這是個很聰明、很有趣的花招，但是僅此而已。偶爾用來達到一個特殊目的，如諷刺性，或戲劇性，或解釋性的目的，是可以的；用來作為寫作的基本方法，就顯得乏味了。我猜想這類或類似的手法，凡是可以派上用場的，都將被吸引到小說寫作的一般技巧里，但是推薦這些手法的作品不久就會失去吸引力。那些看中這些古怪試驗的作家好像忽視了一件事，即采用這些手法的小說里，所抒寫的事情都是極端無聊的；看上去簡直像是作者原就意識到自己的空虛，很不好受，因此逼得只好采用這些手法。他們這樣獨出心裁地描寫的人物，其本身卻是沒有吸引力的，他們斤斤計較的問題是無足輕重的。這不妨說是意中事。因為藝術家只在題材不大使他感興趣的時候，才對寫作的技巧關注起來。當他滿腦子想的是他的題材時，就沒有多大工夫考慮到寫作的藝術性問題了。因此，十七世紀的作家，被文藝復興的藝術追求搞得筋疲力盡，又在探索人生的大問題時遭到專制的王侯和教會的阻止，就把心思轉移到夸張華麗的文體和諸如此類的玩藝上去。也許，近年來人們對藝術上各種形式的技巧試驗感興趣表明了一件事實，即我們的文明正在解體；十九世紀的重要主題已經失去了吸引力，而藝術家們還看不出什么重大問題，將是取代我們自己文明的那一代人所關心的問題。

所以文學界認為我的作品沒有多大價值，我看這是很自然的事。在戲劇上，我覺得按照傳統(tǒng)的方式寫很方便。作為一個小說家，我回到年代悠遠的新石器時代去，仿效那在山洞里圍火講故事的人。我有故事要講，我把故事看作是樂趣。在我看來，那時單是故事本身就足夠成為一個目標了；而現(xiàn)在有相當長的時間，知識分子卻瞧不起講故事，所以我就倒霉。我讀過不少論小說寫作的書，全都認為小說情節(jié)沒有多大價值（順帶說一下，我就不懂得某些自作聰明的理論家在故事和情節(jié)之間所作的嚴格區(qū)別。情節(jié)不過是故事的布局罷了）。這些古人們會認為情節(jié)對于高明的作者只是一種礙手的東西，是他對公眾愚蠢要求的一種讓步。確實，有時候你會認為最好的小說家都是散文家，而唯一十全十美的短篇小說是理查里司·蘭姆和威廉·海司列特寫的。

但是喜歡聽故事和喜歡看有舞蹈的戲劇，同樣是人之常情。從偵探小說的流行可以看出這種愛好至今不衰，連第一流的知識分子也看它們，當然并不當回事，可是的確看它們；為什么？還不是因為他們唯一放在眼里的那些心理的、教育的、精神分析的小說不能滿足他們的這種特殊需要嗎？有若干聰明的作家，腦子里有各種各樣的好貨色，也有本領創(chuàng)造活生生的人物，但創(chuàng)造出來之后卻不知道把他們怎么辦才好。他們就是編不出一個合情合理的故事。和所有作家一樣（而且所有作家多少都有點吹牛），他們把自己的短處說成是長處，或者告訴讀者自己去想象是怎么一回事，或者罵他們不應該想知道。他們聲稱，故事沒有結尾，局面沒有收拾，線索由它懸著，正是實際生活。這并不盡然，因為至少死是可以作為一切故事的結束的；但是即使如他們所說，這也不能成為很好的理由。C蘭姆，海司列特，兩人都是英國浪漫主義時期的著名散文家和論文家。因為小說家自稱是藝術家，而藝術家并不摹仿生活；他把生活作了一種安排以適合自己的目的。正如畫家用畫筆來思維和作畫一樣，小說家是用故事來思維的；他的人生觀，——也許他自己并不覺得——他的個性，是以一系列行動表現(xiàn)出來的。當你回顧以往的藝術，你將不難看出藝術家們少有把現(xiàn)實主義抬得很高的。大體上，他們利用了自然作為形式上的點綴；他們只是在想象使自己離開自然太遠時，感到有必要回到自然去，才偶爾直接摹仿一下。在繪畫和雕塑上，人們甚至可以爭辯說，過于逼真總是一個藝術派別由盛而衰的征兆。你在菲狄阿斯的雕塑中已經看到波爾費底萊的阿波羅霉的單調，從拉斐爾在波爾薩諾的《神跡》畫中已經看到波格羅山的乏味作品了。那樣一來，藝術就只能通過給自然硬套上新的規(guī)格而獲得新的生命力。

不過這已經離題了。

讀者想要知道引起他興趣的那些人物的究竟，這是很自然的，而情節(jié)就是滿足這種要求的手段。要編出一個好故事顯然是不容易的，但不能因為不容易做到就瞧不起它。一個故事應當具有適合題材需要的連貫性和足夠的可能性；應當是能夠表現(xiàn)性格發(fā)展的那類故事，這是當代小說最最關心的；應當有完整性，從而能在故事全部揭曉以后，讀者對于書中人物再沒有什么問題可以問的了。它應當像亞里士多德談的悲劇，有頭，有尾，有身體。情節(jié)的一個主要用處，好多人似乎都沒有覺察到。它是一根指導讀者興趣的線索。這可能是小說中最重要的東西，因為作家要靠指導讀者的興趣才能使他一頁頁看下去，也是靠指導讀者興趣才能使讀者進入他要求的那種心境。作家的骰子總是裝了鉛的，但是決不能讓讀者看出；他就是靠在情節(jié)上下功夫抓住讀者的注意力，使他看不出上了作家的圈套。我并不是在寫一本論小說寫作技巧的書，所以用不著列舉小說家用以達到目的的各種花招。但是我們從《識見與敏感》和《情感教育》可以看出抓住讀者興趣效果多么好，而放棄抓它是多么有害。簡·奧斯汀非常堅定地帶領著她的讀者沿著那個簡單故事的線索前進，使讀者來不及盤算艾琳娜是個道學先生，瑪琳是個傻瓜，而那三個男子都是沒有生命的木偶。福樓拜一意要體現(xiàn)絕對客觀性，對讀者的興趣簡直不抓，使讀者對書中人物的命運毫不關心。這使這部小說非常難讀。我想不出別的什么小說有這么多優(yōu)點，然而留給人的印象卻是這樣淡墨山水的。