每次看到《紅色娘子軍》在熒幕上出現(xiàn)，我都會想起詩人柏樺的名句“瞧，政治多么美，夏天穿上了軍裝”，它出自《1966年夏天》這首早期作品，不屬于柏樺最好的詩歌之列，但卻是他唯一一首全然正面寫及“文革”印象的詩作，甚至不帶有反諷。

至于他另一首直接寫到“紅色娘子軍”的《恨》，帶出的卻是完全相反的情緒：“這恨的氣味是肥肉的氣味/也是兩排肋骨的氣味/它源于意識形態(tài)的平胸……我碰見了她，這個全身長恨的人/她穿著慘澹的政治武裝……這非人的魂魄瘋了嗎？這沉湎于斗爭的紅色娘子軍/看她正起義，從肉體直到喘氣……”

如果你是一個像柏樺那樣敏感的人，在那單調(diào)的、“慘澹的”、反對美的時代，你就只能這樣以一種S/M的態(tài)度去想象美，從暴力中搶奪美，面對紅色娘子軍，你必須忽略她的恨和政治，關(guān)注她的肉體和喘氣。因為這是生命本身在反對“非人”的樣板戲程序。柏樺把意識形態(tài)與平胸相連，把起義與肉體和喘氣相連，不能不說是用“美”去調(diào)戲政治、用性欲去顛覆仇恨美學。他甚至把嚴厲的政治話語吸納到修辭中，使之成為裝飾，就像蒸汽朋克美學對工業(yè)革命時代元素的騎劫一樣。

樣板戲及它所屬于的那個時代的文藝，基于一套完美自證的仇恨美學，把仇恨美學轉(zhuǎn)移為暴力美學，本身就是意識形態(tài)的感性化，只要抽象的意識形態(tài)滑向頹廢的感官主義，前者就有崩壞的可能——這也是左翼導演帕索里尼會冒天下之大不韙拍攝一部貌似重口味色情片的歷史電影《索多瑪120天》的原因。另一位左翼導演若松孝二也樂此不疲。

正如我喜歡柏樺的詩、帕索里尼和若松孝二的電影，我不是暴力美學的粗暴反對者，我不反對被抽離成為審美對象的政治話語，我反對的是操控此話語的力量，此力量越要固守其殺氣騰騰，解構(gòu)者則越是要活色生香。舉個接近的例子，同樣是處理“文革”回憶，姜文在《太陽照常升起》中，那段最出彩的黃秋生彈唱《美麗的梭羅河》，背景的女兵廚娘們跳起了《紅色娘子軍》的舞步，一邊特寫舞中的性誘惑，一邊強調(diào)食物的香氣和音樂的悅耳，姜文徹底地剔除了暴力，只剩下了美，同時又保留著觀眾對樣板戲的回憶，使之莞爾一笑，正是這一笑使樣板戲的原功效完全失效。

而馮小剛的春晚版本卻恰恰相反，使用朱軍義正辭嚴的報幕，放大的布景和陣容，不但高度還原、還強化了樣板戲的一本正經(jīng)——這強化不像岳敏君的政治波普那樣構(gòu)成反諷。春晚版本的樣板戲，明顯地擔當著超越娛樂和消費的任務，傳達著異樣的信息。那種三十年前讓巴金感到恐懼的信息，作為普通電視觀眾尤其是年輕觀眾，大可以感到無聊且以麻木或吐槽待之，但作為知識分子，率先感到恐懼而警醒，則是一種義務 。

即使不說內(nèi)容，只說藝術(shù)，樣板戲及樣板戲美學的存在，也正是以無數(shù)不能成為樣板的藝術(shù)的噤聲換來的。樣板戲從來不是一種藝術(shù)革命，它的正式稱呼為“革命現(xiàn)代京劇”或“革命現(xiàn)代舞劇”，傳統(tǒng)舞劇這種保守的藝術(shù)手段為按照該時期的道德準則塑造類型化的英雄形象提供了一個極好的形式，它允許大量減少心理描寫，又有傳統(tǒng)的歌唱與音樂、高度程序化的表情和動作、重復的技巧和對簡陋象征情景的調(diào)度……這一切，以《紅色娘子軍》最為極致，而春晚出現(xiàn)的練兵舞可謂樣板中的樣板。

當然，我們可能“誤會”了馮小剛，他并沒有多少“文革”情結(jié)，他只是投機——無論是傳說中的海南旅游投機還是別的投機。但這出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)大節(jié)——除夕（不是什么“春晚”，相對于除夕，春晚只是一個短暫的笑話）這個平安祥和節(jié)日之夜的暴力美學展現(xiàn)，還是觸碰了很多人包括我的底線。如果暴力美學已經(jīng)獲得了藝術(shù)的合法地位，它的底線在哪里？可以用對現(xiàn)代藝術(shù)的寬容去對待這一公眾事件嗎？

廖偉棠

香港作家、詩人。曾出版詩集《野蠻夜歌》、《八尺雪意》等，文集《衣錦夜行》。