孫永文

陶瓷山水畫的問世并發(fā)展至今，與中國畫有著難解之緣。因為就目前的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作而言，其形式主流還是國畫風(fēng)格的。無論是從形式還是內(nèi)涵來看，都是國畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，或者說是以陶瓷材質(zhì)為載體，以陶瓷的釉、顏料為表現(xiàn)手段，以國畫的技法來表現(xiàn)國畫的一種神韻，說白了，就是陶瓷國畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作，國畫表現(xiàn)技術(shù)手法可以說展現(xiàn)得淋漓盡致。因此，從一定意義上來說，陶瓷山水畫的發(fā)展，在一定程度上折射出中國山水畫的藝術(shù)成就。

一、中國山水畫的藝術(shù)成就與陶瓷山水畫的發(fā)展

中國山水畫是以自然風(fēng)景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個獨(dú)立的畫科，至今已有一千多年的歷史。它孕育于秦漢，萌芽于魏晉，獨(dú)立于隋代，成熟于唐代，于宋元達(dá)到高峰。隋唐以來歷朝畫家層出不窮，作品豐富多彩，蘊(yùn)含著中華民族文化傳統(tǒng)、藝術(shù)哲理和美學(xué)思想，豐富了我們歷史文化與現(xiàn)實生活。隋、唐兩代的水墨重彩、兩宋的工筆極致和兼工帶寫的初創(chuàng)、元代筆墨山水畫帶來的繁榮，在明、清兩代已達(dá)空前鼎盛，對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。由此看出，當(dāng)時的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論并具有更強(qiáng)的生命力，并且已初步從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來。我們從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當(dāng)時山水畫的大致形貌。畫采取直接描寫勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏，山水仍在部分地充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山、水不面上”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾。但此時的山水畫理論已經(jīng)基本成熟，中國山水畫家把抒情的表達(dá)貫穿于空間的表現(xiàn)，或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視境界，表現(xiàn)作者對人生的認(rèn)識和感觸及趣味，奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。

到了隋唐時期，中國名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫種，同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰，子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖極盡千變地擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經(jīng)有了極大的提高，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。創(chuàng)造了物象中呼應(yīng)、虛實、疏密、開合、起伏、繁簡等構(gòu)圖技法。雖然這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風(fēng)格，但山水畫和人物畫及花鳥畫的形式和表現(xiàn)手法從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。

宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現(xiàn)了古代山水畫的藝術(shù)成就和審美特征。據(jù)《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統(tǒng)計，僅畫家就有180余人。題材、內(nèi)容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風(fēng)貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點(diǎn)綴，皴法、構(gòu)圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或?qū)懸獾募挤ㄐ问接枰员憩F(xiàn)。在畫法上采取了高、遠(yuǎn)、寬的散點(diǎn)透視法與構(gòu)圖，描繪了大自然的山川、云霧、瀑布、建筑、樹木等，“立萬象于胸中，傳千祀于筆翰”，融入筆情墨象之中，體味“道”的自然、佛教禪宗理念的“虛靜”修行和“悟”與“禪趣”，體會著文人山水畫的自然閑逸感覺、澄靜和清遠(yuǎn)，流露著畫家對自然的感受與生命宇宙的體驗。筆墨技法之高超、之絕妙，是宋元山水畫的特征之一。在宋元山水畫中體現(xiàn)了山水畫的各種皴法以及樹葉的各種點(diǎn)法，線條的中、側(cè)鋒的勾勒與深淺變化，近景與遠(yuǎn)景的合理布局，書法、文學(xué)題款和印章的和諧統(tǒng)一，突出了用筆、用墨、用色程式化的表現(xiàn)方法，形成了完美的、系統(tǒng)的山水畫技法體系。

陶瓷繪畫正是伴隨著中國畫的發(fā)展而發(fā)展，從遠(yuǎn)古的刻劃、點(diǎn)彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花，明代發(fā)明釉上彩材料和釉上彩裝飾，清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩，為陶瓷山水畫的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。清末民國時期由于文人畫家的參與，釉上彩山水畫大行其道，同治時期開創(chuàng)的淺絳彩山水畫，代表釉上彩技法的成熟；現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們在釉上彩材料日臻完善、豐富多彩的情況下，用藝術(shù)的眼光，發(fā)揮造型能力和筆墨技巧，把釉上彩山水畫的彩繪藝術(shù)發(fā)揮到新的藝術(shù)水平，創(chuàng)作出一大批賞心悅目的山水畫藝術(shù)珍品。

二、陶瓷山水畫的特性和要求

陶瓷山水畫藝術(shù)與其它繪畫藝術(shù)一樣有許多相同之處，也是相互影響和借鑒，在思想上體現(xiàn)時代精神，培養(yǎng)人們高尚的道德情操，滿足人們的審美需要，成為陶冶精神文明，構(gòu)建和諧社會的文化藝術(shù)品，成為建設(shè)具有民族風(fēng)格和民族形式的彩瓷藝術(shù)。

但陶瓷山水畫畢竟也有自己的特性，以國畫融入到陶瓷繪畫，在山水題材上難度尤其大，因為繪瓷原料為礦物質(zhì)顏色材料，在瓷面上不像水墨入宣紙般容易，任意揮灑。這就束縛了瓷上山水的表現(xiàn)形式。

在傳統(tǒng)國畫中山水皴法總體可以歸納為“面皴”、 “點(diǎn)皴”、 “線皴”三種，墨法為“積墨法”、“破墨法”、“潑墨法”、“宿墨法”、“漬墨法”，宣紙上能很好地表現(xiàn)出層層暈染、水墨、酣暢、痛快淋漓的藝術(shù)效果，而在陶瓷繪畫中，油性或水性礦物質(zhì)顏料與經(jīng)過高溫?zé)傻拇捎悦嫦嗷ナ菬o法產(chǎn)生滲透、烘染，所以如何能將國畫當(dāng)中的皴、擦、暈、染系統(tǒng)全面地表現(xiàn)在陶瓷繪畫上，并能達(dá)到國畫宣紙上產(chǎn)生的藝術(shù)效果，這確實是當(dāng)今陶瓷繪畫者的不懈追求。

另外，如何摒棄傳統(tǒng)陶瓷繪畫中的單調(diào)、刻板、艷俗、脫離舊有的勾線填色和富麗重彩，也是廣大陶瓷繪畫者所面臨的諸多挑戰(zhàn)。

因此，作為工藝美術(shù)創(chuàng)作者，廣大陶瓷繪畫者首先必須不斷提高自己的社會職責(zé)感與藝術(shù)修養(yǎng)，使自己具備深厚的國畫功底，良好的文學(xué)修養(yǎng)，和對陶瓷繪畫藝術(shù)持續(xù)不斷的熱愛，能將詩、書、畫融匯于一體。有個人獨(dú)特的思想情感和較高的審美旨趣，才能在陶瓷繪畫中清雅脫俗，意境深遠(yuǎn)，以景傳情，才能產(chǎn)生巨大的感染力。

其次，必須堅持深入生活，多寫生、勤速寫、苦練藝術(shù)眼力，做到身動、心動、手動，達(dá)到眼容心靈所感，手動隨心所欲，所畫景物形象使人觸目，獨(dú)成一格。要師法前人，取其精華，去其糟粕，旁采博取，外師造化，長期苦練，親身實踐，認(rèn)真研究，博學(xué)修藝，多參考學(xué)習(xí)陶藝師們的優(yōu)秀作品和繪畫技巧，才能創(chuàng)作出引人入勝，形神兼?zhèn)涞膬?yōu)秀藝術(shù)精品，在欣賞到這樣的陶瓷藝術(shù)作品時，才能使人胸懷寬暢、通達(dá)，滋生對祖國錦繡河山的熱愛和自豪感，豐富人們的文化藝術(shù)生活，提高人們的審美能力。

三、陶瓷山水畫的意境及創(chuàng)作手法

一幅好的山水國畫或陶瓷山水瓷畫，在欣賞者的角度，好壞與否，在于意境。意境有無，意境的大小、高下、深淺是衡量山水畫檔次與品味的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。那么，什么是意境呢？意境是藝術(shù)辨證法的基本范疇之一，是藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要的美學(xué)概念。概言之，意境就是屬于主觀范疇的意，與屬于客觀范疇的境，二者有機(jī)結(jié)合的一種藝術(shù)境界。即藝術(shù)作品中所描繪的景物和作品表現(xiàn)出來的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。它能使觀賞者通過想象和聯(lián)想，進(jìn)入其境，在思想上受到感染，甚至產(chǎn)生共鳴。具體地說：“意”包括“情”與“理”，即作者的情感以及他對社會、對生活、對大自然的認(rèn)識、理解和評價；“境”包括“形”與“神”，即經(jīng)作者提煉，概括而描繪出來的生活形象及其內(nèi)在本質(zhì)與精神，意境就是由這兩部分構(gòu)成的，有機(jī)融合、缺一不可，也就是人們常說的情景交融，王國維說的：“一切景語皆情語?！本褪沁@個道理。那么，如何才能營造出富有意境的作品來呢？

首先，應(yīng)做到意在筆先，心中有譜。作品意境的高下，主導(dǎo)在意。畫家只有熱愛生活、熱愛自然、熱愛民生、崇尚真善美，才能充分發(fā)揮其創(chuàng)作潛能，創(chuàng)作出富有意境的高格調(diào)作品來。如欣賞錢松巖的《紅巖圖》，你會體會到一種雄偉壯麗，光明燦爛的意境。因為這個意境是畫家敬仰“紅巖”這一歷史豐碑所產(chǎn)生的思想感情的凝聚物，是革命先烈偉大精神的象征。而李可染的《茂林清暑》，則又是一種意境： 山泉飛瀉、林木蔥郁、寧靜清幽，一片清涼世界，展現(xiàn)了祖國大好河山中的另一特色，恬淡清幽之美。山水畫常常表現(xiàn)出畫家主觀的精神色彩。如：傅抱石、關(guān)山月合作的巨幅圖畫《江山如此多嬌》就是根據(jù)毛澤東的詞《沁園春？雪》來進(jìn)行創(chuàng)作的。圖中那蒼勁的青松，雄偉的山巖，莽莽原野，綿綿雪嶺，長江、黃河的奔騰傾瀉，珠穆朗瑪峰的橫空出世，這些景物不僅集中地典型化地表現(xiàn)出祖國壯麗的河山，也最能代表我們偉大民族的精神。圖中那蜿蜒的萬里長城象征我們民族悠久的文化，冉冉升起的紅日，寓意新中國燦爛的前程。毫不夸張地說，這件巨作富有廣闊、高遠(yuǎn)、欣欣向榮的意境。有意境的畫，一般都蘊(yùn)含著濃濃的詩情，尤其是山水畫，同樣，一首好的山水詩就是一幅氣韻生動的畫。

其次，營造意境，應(yīng)講究構(gòu)圖布局。中國畫構(gòu)圖有兩大特點(diǎn)：一是突出形式服從內(nèi)容的創(chuàng)作原則；二是體現(xiàn)了矛盾統(tǒng)一的辯證規(guī)律，畫家在考慮構(gòu)圖時，一般首先考慮內(nèi)容，即“必先立意，而后章法”，尤其是中國山水畫，挺拔凝重氣勢迫人。有的表現(xiàn)情韻，作品多取“三角式”構(gòu)圖顯得空靈俊逸，而且構(gòu)圖時必須妥善處理景物的賓主、虛實、疏密、呼應(yīng)、藏露、開合等對立統(tǒng)一關(guān)系。例如“虛”與“實”就應(yīng)根據(jù)作品需表達(dá)的思想來精心設(shè)計。因為中國畫中的“虛”，即空白，并非無物，而是比畫出實物更具豐富的內(nèi)容。如馬遠(yuǎn)的《漁父圖》，只畫了一葉扁舟，四周全是空的，然而卻更能表現(xiàn)萬頃煙波、迷茫遼闊的意境。如果把背景全畫出來，那就一覽無余，全無意趣了，這就是中國畫構(gòu)圖的“實則虛之、虛則實之、虛實相生”的辯證法則，山水畫中還有一種“以虛破實”的表現(xiàn)方法，對于比較滿、實的畫面，可在期間留出一點(diǎn)空白，名之曰“活眼”或叫“透氣”，以此化壅為靈動，則通體皆活。

此外，創(chuàng)作陶瓷彩繪山水畫作品，通過不斷學(xué)習(xí)和吸收傳統(tǒng)山水的繪畫技法，古為今用，洋為中用，大膽繪制，或到外地參觀，或到曠野取景，或從書本上吸取各種繪畫技法，從中受到啟迪。特別是到外地寫生，看到高原的深山老林，幽谷溪水，綠野風(fēng)光，雄偉壯麗的河山，可以令我們陶醉，并通過速寫等方式，獲得創(chuàng)作素材。要在創(chuàng)作山水畫作品時，把平常不懈努力學(xué)習(xí)、積累的傳統(tǒng)山水畫技法，把寫生的素材融入創(chuàng)作作品之中，注意造意審美，注意氣韻生動，注意賓主之位和遠(yuǎn)近態(tài)勢，使畫面有靜有動，虛實對比，從而形成野曠山崖泉水的通暢和質(zhì)感。在山水畫的構(gòu)圖上，要與陶瓷造型取得和諧一致。要善于以最少的筆墨來達(dá)到畫面的意境，利用空白的處理來達(dá)到瓷質(zhì)的潔白之美感。在整個布局構(gòu)圖定型后，在瓷胎上將山崖、林木、山脈、峰巒、云霧、巖石等主、附景繪好，使整個圖稿達(dá)到意在筆先，取景造型準(zhǔn)確傳神，立意形神兼?zhèn)洌哂幸巳雱?，令人回味無窮的效果。在彩繪過程還可以利用水料具有的特性，繪制出既剛勁又柔美蒼樸的山峰巖泉，樹梢枝丫。

當(dāng)熟知了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，并能駕馭自如，自然而然在描繪新事物，新的山水風(fēng)貌，老的技法就不夠用了，那么便需要創(chuàng)立新的技法，技法有了創(chuàng)新，才能情調(diào)合拍，相互統(tǒng)一，所以創(chuàng)新必須建立在繼承傳統(tǒng)、借古開今的基礎(chǔ)上。

時代在前進(jìn)，藝術(shù)長河的追求是永無止境的。我們要珍惜和充分利用前人為我們創(chuàng)造的山水畫這門藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)前輩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不斷探索，不懈努力，施展自己的才華，與時俱進(jìn)，創(chuàng)造出更完美、更優(yōu)秀的陶瓷山水畫藝術(shù)精品。