王曉旭

【摘 要】電影《歸來》改編自小說《陸犯焉識》的一小部分。在這部小說中，作者打破傳統(tǒng)的敘事模式，采用“碎片化”的敘事結構、“交替式”的敘事順序與“多元化”的敘事視角完成了一個宏大時代背景下的文本敘事。它借鑒電影蒙太奇思維，同時帶有畫面感與鏡頭化的文本語言，都使文本彰顯出富涵電影藝術色彩的魅力。文本的電影語言書寫及特殊的敘事模式，既給電影改編帶來驚喜，又給電影改編帶來挑戰(zhàn)。導演運用“提喻”的藝術思維，將電影表達的重點提取在人性的溫度上、愛情的力量上，并以此來淡化特殊時代背景下的人文傷害。

【關鍵詞】文本敘事結構；文本語言鏡頭化；提喻藝術

一、獨特的小說文本敘事結構限制電影文本的完全改編

（一）小說文本獨特的敘事結構和敘

事順序

《陸犯焉識》這一小說文本的敘事結構不同于以往傳統(tǒng)的敘事模式，它碎片化的故事敘述以及“交替式”的時間順序情節(jié)安排，都將文本置于一種“斷裂又持續(xù)”的拼接感和跳躍感。這種零碎卻相關的情節(jié)設置巧妙地鋪張在主題線索的縱向敘事中，又配合以“交替式”時間順序的合理安排，完成了一個宏大的文本敘事以及豐富且深刻內(nèi)涵的自由內(nèi)置。

這一小說文本不是簡單的“順序”、“倒敘”抑或“插敘”，而是“交替式”的時間順序。筆者所謂“交替式”的時間順序指的是，文本的敘事順序并不局限于一種敘事方式，它可以按照時間順序進行情節(jié)發(fā)展，也可以偏離現(xiàn)在進行時，進行過去的追溯和敘述，所謂“交替”指的是這兩種敘事方式的任意結合，將現(xiàn)在進行與過去追溯自由結合，完成時間軸上的情節(jié)安排，并由一條主題線索延續(xù)下來所有敘事。文本的故事開始于1959年左右，此時的陸焉識處于西北荒漠地區(qū)且進行著自己的勞改生活。接下來，文本的時間追溯到1925年左右這段時間，在這段時間里鋪張出“恩娘”、“望達”這些人物及其相關輔助故事來交待了陸焉識這個“公子哥”的過去。這時候，文本的時間又回到地處西北荒漠這一敘事時間層面上來。隨后的文本時間如“1936”、“1963”等等，都是如此自由的跳躍與結合。在這種“交替式”的時間順序敘事當中，緩解了文本中固定時空帶給主觀感受上的審美疲勞，同時靈活且完整地交待了整個故事。由于主題線索的明確如經(jīng)絡，這種“碎片化”的敘事結構隨著敘事順序的跳躍性展開，蔓延成一個完整的故事，其中深刻且豐富的哲理與內(nèi)涵也如珍珠一般綴在蔓延成海的文本故事中熠熠閃光。

《陸犯焉識》這一小說文本的敘事時間跨度極大，地點也隨著故事的發(fā)展來回跳躍。從1925年到1990年的幾次“離開、歸來”的反復，從西北荒漠到上海、重慶、國外的空間跳躍等。這種“碎片化”的敘事結構以及跳躍性的敘事順序都使得電影藝術的時間空間展開拘于限制，電影的物理時長控制等無法完成如此繁瑣、高頻率的場景內(nèi)敘事交待。

（二）多元化敘事視角的切換

從敘事視角來看，文本《陸犯焉識》采用了“我祖父”這樣一個獨特的敘事視角來進行敘事，而這樣的視角既是“第一人稱”的視角也是全知視角，如此一來，文本便產(chǎn)生了多元化的敘事視角。這種多元化的敘事視角，不僅使“我”與“我祖父”這兩種敘事視角得以展開，也引起“我祖父”這一人物關系的展開，從而設置其他相關人物的出場，進而可以全面調(diào)度文本中的各個人物。這種全知視角，可以自由地出入各個人物的身體，從他們的視角來進行敘事，這樣也彌補了無法建立與人物感同身受的親臨感和真實感。多元化的敘事視角“我祖父”、“全知視角”、“我”的設置，也就造成了多個敘述對象真實地進行主觀感受敘述的可能。如文本中的恩娘、馮婉喻、馮子燁、梁葫蘆等，他們的故事敘述因為全知視角的存在，而自然地敘事并且可以進行隨意的跳接和切換。文本《陸犯焉識》特殊的敘事結構決定了它敘事視角的高頻率切換，不時地輾轉(zhuǎn)在各個敘述對象的敘事中。這一敘述視角的獨特性和多元化，就決定了文本故事所承載的內(nèi)容富度和層次厚度，電影的戲劇沖突律決定了它無法容納這許多復雜視角、敘事主體的故事闡述以及其敘述內(nèi)容中戲劇沖突的相繼展開。

這樣獨特的敘事結構、敘事順序的展開，以及多重敘事視角、敘述對象的來回切換，決定了小說文本改編為電影文本的難度。影視敘事的物理時長限制，決定了其無法完成如此高頻率、多視角的場景與敘事主體切換。所以，電影文本不得不對小說文本進行截取，以適應電影敘事藝術時間與空間合理性的實現(xiàn)。于是電影敘事內(nèi)容的重點，轉(zhuǎn)移到小說文本最后的短小篇幅，即婉喻“失憶”與陸焉識的“歸來”上來。

二、效仿電影蒙太奇藝術與鏡頭化的文本語言給電影改編帶來可行性

電影蒙太奇是一種“拼接”的思維藝術，它通過鏡頭段落的“分解”與“組合”，產(chǎn)生豐富的內(nèi)涵與效果。在文本《陸犯焉識》中，作者有意識地將蒙太奇的“拼接”思維藝術運用到小說文本的創(chuàng)作中去，使文本讀起來有種“看電影”的畫面感與鏡頭拼接感。這種寫法，方便作者交待個人在宏大時代背景下的命運以及個人與歷史的融合，方便展示宏大的敘事與時代感。

如文本中，故事開始于1959年左右，傳統(tǒng)的敘事模式應該由此繼續(xù)下去，而《陸犯焉識》卻組合進去這樣幾組時間空間概念完全迥異的“鏡頭”，“恩娘”、“梁葫蘆”、“馮婉喻”、“重慶女子”等，將本來的敘事順序打亂，但又符合故事的情節(jié)發(fā)展，巧妙地交待了人物的過去、人物過去與現(xiàn)在的關系、人物行為意識的動機以及大環(huán)境背景下各個人物的命運狀態(tài)。這種跳躍式的、打破傳統(tǒng)敘事模式的文本結構，類似于電影剪輯手法里的“敘事蒙太奇”。敘事蒙太奇是一種以交待情節(jié)、展示事件為主旨的蒙太奇類型，它依據(jù)情節(jié)發(fā)展的時間順序、邏輯順序或因果關系來分切組合鏡頭、場面、段落，以此推動情節(jié)的發(fā)展，具有敘述功能。顯然，文本的這種“拼湊組合”的手法借鑒了“敘事蒙太奇”的思維，整個文本通過主題線索“離開、歸來”這一邏輯，將文本段落進行分切與組合，以此完成了整個敘事。這種不同于傳統(tǒng)的“出其不意”的文本設置通過借鑒電影蒙太奇的“拼湊”思維藝術，使人物一個個活了起來。

另外，文本中多次用到了“隱喻蒙太奇”。隱喻蒙太奇通過鏡頭的對列交替，將具有相似性特征的不同事物進行類比，用一個形象的意義來說明另一個形象的意義，它表達創(chuàng)作者帶有寓意的情緒色彩，也深化、豐富事件的形象。如文本中“據(jù)說那片大草地上的馬群曾經(jīng)是自由的。黃羊也是自由的。狼們妄想了千萬年，都沒有剝奪它們的自由。……不過，那一天還是來了。紫灰晨光里，綠色大漠的盡頭，毛茸茸一道虛線的弧度，就從那弧度后面，來了一具具龐然大物。那時候這里的馬、羊、狼還不知道大物們叫做汽車。接著，大群的著衣冠的直立獸來了?！沁@些失去自由的生物的大批到達，結束了它們在大草漠上的千古自由?！髞硭鼈儼l(fā)現(xiàn)，活物被吃光后，他們是不挑揀的，各種生物的尸首、枯骨他們都吃?！痹谶@里，作者將“失去自由的動物”與“失去自由的直立獸（人類）”做類比，將這兩組“鏡頭”放在一起，自然而然地產(chǎn)生“隱喻蒙太奇”的效果，使人產(chǎn)生聯(lián)想。同時，富有畫面感的文本語言，如“紫灰晨光里”、“綠色大漠的盡頭”等帶給讀者“看電影”的即視感，產(chǎn)生“看電影”的畫面效果。

這種充滿電影畫面感、語言鏡頭化的文本寫作，是嚴歌苓的寫作特點之一。在她的這部《陸犯焉識》小說文本中，采用了大量充滿電影藝術色彩的文本寫作，將電影藝術與語言藝術相結合，使受眾閱讀小說文本時產(chǎn)生看電影的畫面感。如文本中，描寫恩娘動人的“哭”，“她哭是不出聲的，眼睛鼻頭也不會紅得可憎；她直直地坐在那兒，眼眶里像是有兩把斷了線的透明珠子，掉下來不是一顆顆的，是成串地掉，又急又快，一眨眼把面前的八仙桌面就落滿了。”采用類似電影“特寫”鏡頭的寫法，動人細膩地描述了恩娘的“哭”。又如文本中，描寫婉喻的“瘦”，“那件白底撒淡黃雛菊的無袖旗袍是細洋布的，她的腰椎很嚇人地一顆顆頂出布面。他從來沒有注意到她是那么瘦?！保@樣寫法同樣產(chǎn)生“畫面感”。又如，“橫來的風帶著細小的雪花，落在草的大漠里無聲無息”等等不一列舉。

這種帶有強烈電影語言色彩的文本，給文本的影視改編帶來了強烈的畫面感與極有力的可行性。不用導演過多的創(chuàng)作，文本本身就已經(jīng)很有電影的藝術魅力存在其中。這種與電影藝術的共通之處，為文本的改編創(chuàng)造無限可能，但是同時，文本特殊的結構與視角，又將電影的改編限于制約。

三、溫情的人性敘述與提喻的藝術思維

小說文本《陸犯焉識》主要闡述時代背景中殘酷政治斗爭下的產(chǎn)物，以及人物在這種產(chǎn)物運作下的各種生存狀態(tài)和命運發(fā)展。在文本中，作者進行了大量的隱喻來表達失去自由與人格的人們在這片土地上生存狀態(tài)的殘酷。如文本中把“失去自由的動物”與“著衣冠的直立獸”放在一起類比進行隱喻；把“犯人們捕魚的行為”與“藏民放魚的行為”放在一起對比進行隱喻，將在西北荒漠上進行勞改行為的犯人們喻為失去自由、待屠宰臣服于自然力量的“動物”，甚至還不如動物自由以及值得人性的憐憫。

在電影的改編中，導演沒有直面政治斗爭中的殘酷，沒有直面生存環(huán)境里的惡劣與極端，沒有直面人性中存在著動物性的殘暴殘忍。而是避開政治斗爭、惡劣的生存環(huán)境和人性的殘酷，避開小說文本里設置的多種人物關系之間的糾纏與交鋒，將重點表現(xiàn)在馮陸二人的“愛情”與相認行為上來，提取溫暖深情的故事主體與令人動容的主觀感受，提取人情的溫暖，人性的溫度來淡化政治斗爭與人性的殘酷帶給人們的傷害。

顯然，對于電影改編與小說文本，導演處理的是局部與整體的關系。關于“提喻”（替換），很多理論家都有相關的闡述。在意大利美學家維柯的《新科學》中，他將比譬分為隱喻（metaphor）、替換（synecdoche）、轉(zhuǎn)喻（metonymy）和暗諷（irony）四種。這里的替換，即是指提喻，表達一種局部替代全體或者全體替代部分的關系。選擇用哪個局部代表整體，即是創(chuàng)作者認為的最能體現(xiàn)價值的東西。在電影文本改編中，導演有意識地運用這種提喻的思維藝術，將人性的溫度、人情的溫暖從殘酷的政治斗爭、生存背景中提取，淡化這些時代背景下的產(chǎn)物帶給人們的傷害，并且將電影表達的重點轉(zhuǎn)移到能集中體現(xiàn)人情溫度的馮陸二人的相愛上來，用他們相互帶著希望等候的愛情，淡化大時代背景下的人性殘害。所以從電影中，我們更多地感受到的是馮陸二人義無反顧至死不渝的愛情。（作者單位：河北大學藝術學院）