李小茜

[摘 要]郭象玄學“物各自造”將本體與現(xiàn)象統(tǒng)一于“物”，使得人們擺脫了形而上的運思困擾，物物無礙、事事無礙的自由興現(xiàn)成為可能，山水景物為物象之自然已然進入詩人的審美視野之中。郭象玄學高標“放浪形骸”、“情寄八方”，將士大夫從繁瑣的經(jīng)學束縛中徹底釋放出來，帶來了個性主義的高揚，士人的山水游賞、朝隱一時蔚然成風，為山水詩的興起發(fā)揮了重要的推動作用。山水詩的興起得益于山水擺脫功利的審美目的之后與個體自覺的審美意識的契合，而郭象玄學無疑從這兩層方面完滿地勾畫出了山水詩之所以興起的文化輪廓。

[關(guān)鍵詞]郭象玄學;玄言詩;游仙詩;山水詩

[中圖分類號]I22 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2014）05-0016-04

[收稿日期]2014-06-24

[基金項目]國家社科基金青年項目“‘空及其文學思想史地位研究”（13CZW008）。

劉勰云：“宋初文詠，體有因革：莊老告退，而山水方滋”（《文心雕龍·明詩》）成為中古文學以及山水詩發(fā)展進程中不可或缺的重要觀點被學人關(guān)注。關(guān)于這句話，學人眾說紛紜，但不可否認中國文學在東晉至劉宋期間發(fā)現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變，詩歌有著“巧言切狀”的自覺藝術(shù)追求，詩人創(chuàng)作過程中對自然山水的主動親和，以及個人的審美意識覺醒，最終山水詩取代了玄言詩。山水詩的興起與郭象玄學改造莊學，回歸了世俗人生，高揚“物”之原發(fā)與無時不移，以及對個人精神的絕對推崇作為桴鼓相應(yīng)的文化產(chǎn)物，彰顯了這一時代的精神風貌。

一、山水詩相較玄言詩、游仙詩之進境

山水詩是指描寫山水風景的詩歌，詩歌不一定純寫山水，但詩人創(chuàng)作的主要目的為展現(xiàn)耳目所及的自然山水的聲色狀貌之美。關(guān)于山水詩如何產(chǎn)生、何時源起的討論與分歧頗多?！爸袊剿娛窃谖簳x時代經(jīng)過莊、老玄學的浸潤而產(chǎn)生”[1]（p.100），這點毋庸置疑。王瑤認為，山水詩是由玄言詩轉(zhuǎn)變而來的[2]（p.176）;朱光潛、林文月認為山水詩是游仙詩的繼續(xù)發(fā)展[3]。他們基于山水詩與玄言詩、游仙詩的共性，從中探尋山水詩之成因。其實作為三種文學題材，它們各自對應(yīng)著特定的歷史文化發(fā)展脈絡(luò)，有著自己產(chǎn)生、演變的軌跡與過程。山水詩與二者的主要區(qū)別就在于詩歌中的山水描寫是否以獨立的審美對象呈現(xiàn)，是否保持了詩人耳目所及的本來面目，詩歌的情感實踐與山水自然是否不再相隔。

以孫綽、許詢?yōu)榇淼男栽娙?，其詩歌基本上以參玄悟理為重心，主體情感、藝術(shù)形象的缺位使得詩歌嚴重脫離現(xiàn)實生活，藝術(shù)成就并不高。玄言詩一方面激發(fā)了人們對山水的審美熱情;另一方面，因為詩中的景物描寫為作者主觀情緒所設(shè)，阻塞了山水自然生機與野趣的發(fā)現(xiàn)。晉人東渡后，玄風大倡，文學作品中的玄言哲理惡性膨脹，文學發(fā)展一度淪為老莊哲學的注疏。山水作為言玄的工具一直在等待獨立發(fā)展的時機，直至郭象“獨化”玄學的加入將山水自然徹底從天地萬物之中釋放出來，山水作為未經(jīng)改造的風物成為士人進入玄冥之境的媒介，成為山水詩興起的重要推動因素。誠如王瑤先生所說：“由玄言詩到山水詩的變遷，所謂‘莊老告退，而山水方滋并不是詩人的思想和宇宙人生認識的變遷，而只是一種導(dǎo)體，一種題材的變遷?！盵4]（p.56）這種題材的變遷絕不是文學發(fā)展過程中單一的突變現(xiàn)象，對應(yīng)著是整個魏晉思想文化脈絡(luò)的發(fā)展與衍變。

魏晉時代，求仙采藥、養(yǎng)生修道成為許多文人名士的生活主題，曹植、嵇康、阮籍等都曾以《游仙詩》為題作詩，表達了對理想仙境的企慕之情。游仙詩中不乏對自然景物的描寫，諸如色彩明麗的神仙幻景，這與游仙詩人所處的時代、天師道信仰，以及個人際遇密切相關(guān)。郭璞借游仙以抒坎壈之懷，雖然也標榜著一種離世避俗的姿態(tài)，但更多的是壯志未酬的感慨。盡管詩人已經(jīng)有了山水的審美意識，但由于他們心目中呈現(xiàn)的仍是山水之外的仙趣，主體與山水尚未進入融合為一的境界。游仙詩人上山采藥，云游山林的觀念與生活方式無疑成為推動山水詩歌產(chǎn)生的重要因素。游仙詩中高超的狀物抒情技，巧以及震撼人心的藝術(shù)表現(xiàn)力，改變了刻板、缺乏鮮明藝術(shù)形象的永嘉平淡之體，在一定程度上緩解了文壇彌漫的玄風，為山水詩在南北朝的興起發(fā)揮了繼往開來的歷史作用。

同一時期，詩壇內(nèi)部亦出現(xiàn)了桴鼓相應(yīng)的變化，詩人使用了大量帶有日記條目形式的題目標注某年某月某地的即目即感的詩歌創(chuàng)作。初期山水詩超越玄言詩的“普遍化”、“概括性”，而向具體感性發(fā)展的趨向，亦為同時期出現(xiàn)的大量有日記條目意味的詩題所體現(xiàn)。以謝靈運為首的門閥士族有著大量帶有類似日記詩題的詩歌，如《永初三年郡初發(fā)都》《從斤竹澗越嶺溪行》《登池上樓》《晚出西射堂》《游南亭》《山居賦》《登上戍石鼓山》《過白岸亭》《過瞿溪山飯僧》《等永嘉綠嶂山》，謝朓的《游敬亭山》，孫綽的《蘭亭詩》《秋日》，沈約的《早發(fā)定山》，江淹的《渡西塞望江上諸山》，庾闡的《三月三日臨曲水》《觀石鼓》等詩文。帶有日記條目的詩歌大規(guī)模出現(xiàn)，詩從無題至有題等種種變化都表明一股新的詩風即將來臨。吳承學先生說：“詩從無題到有題，是中國詩歌藝術(shù)發(fā)展一大關(guān)鍵，這不僅是詩歌藝術(shù)形態(tài)的外在變化，還引起詩歌意境的整體變化。”[5]

建安時代起，魏詩中曹操的《步出夏門行》、王粲的《吉日簡清時》等已經(jīng)頗具山水詩的雛形，但當時這樣的作品數(shù)量非常少，不過是偶然所作，尚未形成風氣。嵇康、阮籍的詩歌雖然打開了中國詩歌的抒情傳統(tǒng)，但他們將詠懷直指內(nèi)心，還未涉及到“即目”的詩歌創(chuàng)作。劉勰在《明詩》篇中評論建安詩歌為“造懷指事，不求纖密之巧;驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能?！苯ò苍姼柚械木拔锩鑼戄^前代而言，那種粗略勾勒總體輪廓的手法已經(jīng)有個了較大的改變，對景物的細節(jié)特征的觀察亦不斷深入，但仍然停留于“指事”階段，不求“纖密”之巧。不可否認，西晉的山水描寫為后來的山水詩積累了豐富的寫景經(jīng)驗。從兩晉玄風中醞釀而出的謝靈運的山水詩，往往“寫山水而苞名理”，它不僅把詩歌從“理過其辭，淡乎寡味”的玄理中解放了出來，也進一步發(fā)展了游仙詩狀物抒情的藝術(shù)技巧，為當時文學的發(fā)展注入了新鮮的生命氣息，開創(chuàng)了一代新的文風。

郭象玄學的“無心玄應(yīng)，唯感是從”（《莊子·逍遙游注》）、“唯言隨物”（《莊子·外物注》）將感與物相連，再訴諸于言，從認識上為藝術(shù)形象的追求提供了精神支持?！八粌H啟示人們充分領(lǐng)略自然美，而且促使詩人在為尋覓與目不暇接的美的物態(tài)相符的辭藻殫精竭慮。由是詩風大變，東晉的山水詩歌中充滿著自然聲色的描寫?！盵6]（p.224）中國詩歌進入了一個主體有意創(chuàng)作的時代，山水自然開始以獨立的審美價值呈現(xiàn)于詩人面前，魏晉人主動追求當下的情感享受，當情與景契合的時機來臨之際，詩歌題材的轉(zhuǎn)換呼之欲出—— 山水詩大量出現(xiàn)了。

謝靈運將兩晉以來的山水描寫技巧發(fā)展到了一個新的高度，在遣詞造句方面力圖求新求變，逼真、客觀地摹寫山水自然的形色聲貌之美。劉勰《明詩》中說的“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也”，完滿地概述了謝氏山水詩的藝術(shù)特色。東晉山水詩創(chuàng)作對顏色使用的偏好十分明顯，基本上以“無色”作為最主要的基調(diào)，即使設(shè)色，亦以接近無色的素玄為主。山水詩呈現(xiàn)出與游仙詩富麗華彩截然不同的景色描寫，回歸了道家“萬物歸懷”、“不離其自然”（《莊子·達生注》）的美，更多的滲透著郭象崇尚莊學自然本色，反對人工雕琢的美學思想。玄學雖然標榜玄遠，似乎與塵世并無瓜葛，但它依然根植于具體的社會土壤之中，魏晉名士雖談空論道，但終究不會忽視生活的現(xiàn)實價值，郭象玄學“名教中自有樂地”的觀點完美地解決了這對矛盾。謝氏詩歌大部分模山范水，追求返于自然，以有形之山川來現(xiàn)無形之道，正是這一時代風神的具體詮釋與寫照。

每一個時代有一個時代的文學，一個時代的文學面貌是其時代精神的形象呈現(xiàn)，而時代精神的精華恰是哲學。作為有別于玄言詩、游仙詩的一種新的詩歌題材，山水詩是詩人在游賞山水之際，以展現(xiàn)山水自然的生機野趣為目的的即興之作，它的產(chǎn)生是偶然的、現(xiàn)實的、當下的。這些特質(zhì)與郭象玄學高標的自然生命的原發(fā)、無時不移的精神以及其對個體之情的推崇相通。

二、郭象玄學高揚“物”之原發(fā)與無時不移

山水自然與道家思想有著密切的聯(lián)系。老莊之山水自然不過企慕世外的工具，他們注重內(nèi)心的獨立無累，不為俗世所牽絆，即使他們登高臨水，也不過是為了進入玄虛的狀態(tài)。魏晉時期“老莊盛行，山水體道”，山水依舊是附屬的審美工具，這種風氣繁滋了玄言詩百年余。受制于以玄思為重心的社會風潮，山水詩的萌芽在進退維谷間緩慢地醞釀滋生。

魏晉玄學對漢儒的宇宙圖式與時間的連貫性進行著持續(xù)的解構(gòu)。王弼說：“何以進德？以無為用。以無為用，則莫不載也?！保ā独献印さ赖陆?jīng)注》），他的貴“無”論表明，就天地間自然之象而言，其本身并無存在的意義，其所具有的意義是主體心意賦予其之外象。這也意味著天地間一切事理，都來自于人的心意而非外在的象。“王弼思想標示魏晉文化開始跳出漢儒宇宙圖式的萬有世界，倘論其文學觀念上的表現(xiàn)，則一方面釋出了一個在俯仰流盼中寥朗無涯、大運斡轉(zhuǎn)的宇宙;另一方面，他的唯心論又打開了游仙詩中超越耳目的虛幻世界?！盵7]（pp.20-22）裴頠的崇“有”，認為群“有”為“有”之本體，但因有名有象有形而不能物眾形，其邏輯體系中一般與個別的矛盾無法調(diào)和。即目即景、即事而作的山水詩的興起，需要回歸到“有”的語境中生發(fā)，那么唯在郭象圓融的“萬有獨化”玄學中才能實現(xiàn)。

郭象云：“故造物者無主，而物各自造”、“無既無矣，則不能生有;有之未生，又不能為生。然則生生者誰哉？塊然而自身耳。”（《莊子·齊物論注》 他否定了造物者，認為“有”之自生，將宇宙發(fā)生問題歸結(jié)于“有”本身。這表明郭氏徹底推翻了以往學說，主張萬物自本自根，將本體與現(xiàn)象統(tǒng)一于物自身。在描述“獨化”的過程中，他使用了大量如“自生”、“自然”、“自性”、“自爾”等詞語表明事物的變化發(fā)展是“性”之必然，純粹是內(nèi)部運動的結(jié)果。這些具有顛覆性的表述否定了任何帶有超越義的本體，完全背離了漢儒的“天地之理”、“天次之序”。如此之“有”不再作為附屬的意義，而具有獨立的審美價值和品格，能夠成為人們思考和關(guān)懷的對象。關(guān)于“無”，他在《大宗師注》中表述為：“玄冥者，所以名無而非無?！弊有盁o”并不是真正意義上的無，它是“有”，表明了一種境域?？抵星J為：“郭象的‘無是一種存在意義上的‘無，這與王弼之‘無的功能義倒有相一致處，這自然將‘無導(dǎo)入到事物自身中了?！盵8]（p.251）這種有無一體的表述解開了物生物、道生物的死結(jié)，與老莊、王弼、裴頠等相較，比任何人都徹底地呈現(xiàn)給世人一個本然無主的原發(fā)的生命世界。

在描述事物在“冥然”的過程中，郭象使用了大量帶有時間意味的副詞，“忽然”、“掘然”、“塊然”等表明事物的自生變化是時間上沒有規(guī)律的偶然發(fā)生?！靶ぁ钡纳衩貭顟B(tài)捉摸不透，意為不能被人所完全把握?！摆ぁ痹谒查g消融了自我與審美對象的界限，意味著當下的即是。“玄冥”雖然深不可測，但通過片刻的時間固化，用“無心”來把握剎那的永恒境界。主體之“心”在一念的超越中與客體之“物”于獨化中相融，達到了真正的物我合一之境，逃遁了時間意義的本體就真正被主體所把握了。郭象玄學中大量帶有時間意味的表述，如“游于變化之涂，放于日新之流”、“無心玄應(yīng)，唯感是從”等皆指向事物的變化發(fā)展具有無時不移的時間特性。事物的存在是自己顯現(xiàn)的，它之所以存在就在于不斷地變化、打開自己，主體所能把握的僅僅是當下之物。如此，“獨化”的現(xiàn)象學美學意蘊自然呈現(xiàn)：宇宙的本質(zhì)在于本然無主的當下如如，它們呈現(xiàn)出無時不移的變化，此變化是無規(guī)律可循的偶然發(fā)生，主體憑借著不期而然的當下的自然生命的原發(fā)精神，剎那間可冥與大化。從時間義來看，郭象的“冥于大化”標識著一次性的偶然中遭逢外物的直感，這與中國山水詩推崇的“直尋”、“即目”、“現(xiàn)量”一脈相承。

魏晉人崇尚自然，將“自然”推至前所未有的高度，以往漢人以人喻山水，魏晉人則以山水喻人。這個轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了魏晉人將自然萬物與自我都歸之于一的情愫，山水自然不再是異己的力量，儼然已成為可與心靈相通的對象。郭象的“天地與我同生，萬物與我同一”（《莊子·齊物論注》），真正實現(xiàn)了審美客體的平等、獨立，與審美主體相對。 魏晉文人通過玩賞山水，以有形之“象”來體現(xiàn)無形之“道”，山水在人們精神生活中發(fā)揮著非常特殊的作用，“質(zhì)而有靈”的山水是體味玄理的最佳媒介，是“以形媚道”的言象。這種玄理化的山水觀與老莊的“道”無處不在思想直接相關(guān)，與郭象給予個體言象以獨立的存在價值互為應(yīng)照。老莊崇尚空靈、物我兩忘的審美理想構(gòu)建了中國美學的審美心胸，王弼、裴頠等人終究沒有完全跳出漢儒天人圖式的藩籬，直至郭象玄學徹底改變了以往人與自然的關(guān)系，“獨化”之說將天地有大美不言落實為天地有大美自成。緣于這種天人關(guān)系的變化，山水自然作為獨立的、重要的審美對象而被描寫成為現(xiàn)實，此乃山水詩的興起與中國詩歌“即事而作”、“寓目輒書”傳統(tǒng)之前奏。

三、郭象玄學·朝隱·游賞

伴隨著儒家正統(tǒng)地位的松動以及漢代經(jīng)緯哲學的式微，郭象玄學將魏晉玄學的發(fā)展推向了頂峰。晉人向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情，向外發(fā)現(xiàn)了山水自然，山水自然以獨立的審美對象為氏族文人所欣賞、歌詠，是山水詩興起的必要前提。郭象玄學重視個體之情，帶有世俗化的轉(zhuǎn)向為六朝士人山水游賞、朝隱提供了心靈的依托，為山水詩的興起發(fā)揮了重要的推進作用。

山水游覽早在孔子時代，曾皙就曾有過“浴乎沂，風乎舞雩”優(yōu)游行樂的追求，但這種個人游賞的觀念與主流的儒家思想體系相悖，所以，在歷史的長河中不過是個美好的愿望，一直未能得到發(fā)展的機會。東漢以來，道家思想重現(xiàn)中興，知識分子逐漸地自我覺醒，開始探索個體生命存在的意義和價值，注重精神層面的自我實現(xiàn)和游賞玩樂。魏晉玄學推動了思想解放的潮流，在曹魏時代占據(jù)思想中心的“才性”說，將人們的思維從“求其端于天”轉(zhuǎn)向了人;阮籍、嵇康極力沖破名教的束縛，將個體主義發(fā)展到了一個新的高峰;元康名士在絕對自由的精神追求中逃避現(xiàn)實，將個體主義的價值發(fā)展到了與漢代相悖的另一個極端。郭象論曰：“率自然之性，游于無跡之途者，放形骸于天地之間，寄精神于八方之表。”（《莊子·知北游注》）“在魏晉的歷史環(huán)境中，復(fù)蘇的人性對天意宿命及抹殺人的獨立價值的傳統(tǒng)規(guī)范的反對，是采取了這么一種荒誕而頹廢的形式，并展現(xiàn)為自我意識的擴張，否定外在的束縛，認為只有與大道逍遙的‘自我、只有絕對自由的精神才是值得尊敬的”[9]（p.81），郭象玄學“內(nèi)圣外王”的理想人格給這種絕對的“逍遙”和“絕對的精神”注入了人間的脈脈溫情，為虛無縹緲的玄學帶來了世俗化的轉(zhuǎn)機。

六朝時期，借助人性的覺醒、文學的自覺，“游”成為文人士大夫競相追逐的自我實現(xiàn)路徑，衍生為一股時代潮流，極大地改變了文人的生活狀態(tài)與創(chuàng)作習慣。文人鐘情山水，頻繁地交游集會，較之以往的山水游玩表現(xiàn)為“游”的自覺性突出，明顯開始帶有賞的意味。王羲之云：“既去官，與東土人士盡山水之游，弋釣為娛”[10]，標志著中國文人的自然觀進入了一個飛躍性的發(fā)展階段。在這一演進過程中，玄言詩的玄理色彩逐漸淡化，清新秀美的山水描寫逐漸增多，個體情感的表達也更為凸顯，扭轉(zhuǎn)了漢代輕情而重經(jīng)世致用的局面，突破了中國詩歌長期忽視藝術(shù)形象的困境。以蘭亭詩人為代表的東晉文人已經(jīng)開始擺脫山水自然作為某種功利目的的載體，而關(guān)注山水自然本身的形態(tài)之美，將之進行具體細致的描繪。山水詩的鼻祖謝靈運的詩歌表達了對山水自然之美主觀的親和意愿，游賞過程中獲得了和諧、愉悅的精神滿足，實現(xiàn)了主體之我與客體之物的雙向交融。這種創(chuàng)作模式可以表述為詩人懷著愉悅的主體之情在游覽的過程中捕捉到寓目當下的清新印象，再將這種即目即刻的情感訴諸筆端。以謝靈運的詩歌創(chuàng)作為例，謝氏慣用“賞”來表明自己的出游目的，共用“賞”與“賞心”多達23次。在游賞的過程中，詩人身心都獲得了釋放與舒展，他在詩中多次用“樂”、“愉”、“悅”、“忘”、“美”、“妙”等字詞傳達了愉悅和諧的游賞結(jié)果。這種山水自然帶來的純粹的身心和諧與老莊之說并不等同，明顯帶有郭象玄學的色彩，詩人表現(xiàn)出與早期山水詩完全不同的精神追求與價值取向，朝著世俗化的生活和個人的精神享受傾斜。“游”與“賞”的結(jié)合表明了郭象玄學將士大夫從繁瑣的經(jīng)學中徹底解放出來，彰顯了個體主義的情感訴求，文人創(chuàng)作由功利審美變自由審美成為可能。

老莊興盛，山水體道;老莊告退，山水方滋。這個轉(zhuǎn)變對應(yīng)著郭象玄學世俗化為文人的審美生存提供了寶貴的思想資源。依莊子之說，方內(nèi)之士飽受禮法束縛，痛苦而不能自拔，而方外之士縹緲無為、棄絕俗物，才能享受真正的無限自由。郭象一反此說，認為方內(nèi)之士，只要通過自身的修行便可自如兼得，而最好的媒介就是遠離塵世俗纓的山水自然。《莊子·大宗師注》說：“夫理有至極，外內(nèi)相冥，未有極游外之致而不冥于內(nèi)者。”只要“冥”做到了，士大夫雖“身居廟堂之上”，“但“心卻無異于山林之中”。郭象玄學改造了莊學，它擺脫了不食五谷吸風飲露的神人，將其虛構(gòu)的超現(xiàn)實的世界拉回到現(xiàn)實的世界。子玄的逍遙是萬物在具體生命形態(tài)中，在現(xiàn)實的生活中的一種無拘無束的任達狀態(tài)，較之莊子超世拔俗的人格表征，它更為現(xiàn)世。

郭象給玄學注入了生活的氣息，他巧妙地運用“得意”的理論，將傳統(tǒng)觀念上的隱與仕統(tǒng)一起來，為世人“朝隱”提供了理論上的依據(jù)。朝隱打破了隱逸與現(xiàn)實生活的橫桿，它注重的是精神層面的超然無累，調(diào)和了入世與出世的矛盾，打破了朝廷與山林的溝壑，受到文人士大夫的追捧與贊賞。從此，質(zhì)而有趣的山水成為士大夫共相親和的友朋，山水游賞極盛一時。山水詩作為門閥氏族精神活動的文學產(chǎn)物，只有當山水自然普遍地與士大夫日常生活發(fā)生聯(lián)系，醞釀為一股濃厚的社會風氣，山水詩歌才能真正獲得生根發(fā)芽的社會土壤。汪裕雄先生說：“從自然風物感悟天地間生機勃郁的生命流蕩，同時舒展自己的情性而得到審美滿足，這種方式，是郭象首先以明確的哲學語言加以肯定的。而肯定這種觀物方式也就是肯定了萬物生機與個我生機相感應(yīng)的雙向關(guān)系，這種肯定，無疑對山水游賞成為中國文人的重要審美方式，有決定性的意義?！盵11]（p.395）郭象玄學的世俗化打破了個體精神自由與現(xiàn)世生活的矛盾，東晉文人悠游山水，以個體的情懷直面山水自然，審美主體將現(xiàn)世、當下的審美訴求、感性需求取代了原本崇高和神秘的精神天地，疏通了玄言詩壓抑個體情感表達的障礙，為山水詩的興起提供了契機。

[參 考 文 獻]

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（作者系天津社會科學院文學所助理研究員，文學博士）

[責任編輯 洪軍]