金寧

一組《城市之殤》，五位攝影師，無一例外地表現(xiàn)了城市體驗(yàn)中的感傷情緒；并且，都在試圖以一種“感覺的景觀”去表達(dá)某種反思的意圖。

從他們的創(chuàng)作目的不難看出，這些作品并不是要以“記錄”的手段為我們采集標(biāo)本，而是要通過“制造”的行為構(gòu)建起若干特定的樣本。區(qū)別在于，后者顯然是要通過主動(dòng)性的消減、添加、對比、堆積等手段，強(qiáng)調(diào)思考的角度與顯現(xiàn)個(gè)體的立場。雖然就最后的結(jié)果而言，作品之間的差異頗為明顯，五位作者的趣味也不盡相同，但均在不同程度上反映出近年來在風(fēng)景—景觀攝影中比較突出的主觀視角和精英立場。

總起來講，評價(jià)這類作品關(guān)鍵是兩點(diǎn)：首先，有真實(shí)、具體的問題意識和現(xiàn)實(shí)關(guān)切，并且表現(xiàn)出一定的深度；然后，影像手法到位并具備攝影所特有的藝術(shù)質(zhì)感。這又反過來注定了此類創(chuàng)作的難度，即作品難免會(huì)被放到“攝影”和“觀念”這兩個(gè)維度中接受審視，既看它是否可以以攝影的藝術(shù)方式存在，也看它在這樣的營造背后是否有令人信服的現(xiàn)實(shí)來源及觀念依據(jù)。由此看來，這些作品值得細(xì)細(xì)解讀。從重重迷霧籠罩下的城市，到城市內(nèi)部極具震撼性的反差；從“‘拆字的全方位書寫”，到廢棄的工業(yè)遺跡（這令人想到“三線”工業(yè)布局后遺癥和城市工業(yè)污染）等等，都在我們熟悉的經(jīng)驗(yàn)之中。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)被攝影者以“制造”攝影圖像（不同于美術(shù)圖像）的方式加以放大，進(jìn)一步去觸動(dòng)感官與強(qiáng)化思考。當(dāng)然，在我看來，目前這些作品在完成度上還有缺欠，都或多或少存在著手法不夠講究（《廢都》《城跡》）、創(chuàng)意不夠新穎（《新城市建設(shè)之拆》）的問題，觀念體現(xiàn)上也有些模糊和游移（《迷城》《呻吟》）。因?yàn)樯鲜龅牟簧鯃A滿，使其題材形式的新穎性與思想表達(dá)上的深度意識都受到了折損。但我們?nèi)匀豢梢钥闯觯瑒?chuàng)作者在攝影上不甘于再現(xiàn)淺表的印象，而有著轉(zhuǎn)身尋求更加深入的表現(xiàn)的努力。若可以再進(jìn)一步加以發(fā)掘與錘煉，定會(huì)有更加成熟的作品出現(xiàn)。

從意圖的角度看，重要的不只是手法的實(shí)驗(yàn)，而是要提出真正值得深究的問題；但從拍攝的角度說，更重要的則是對場景的安排、影調(diào)的控制，以及細(xì)節(jié)上的把握，這尤其是對拍攝者的考驗(yàn)。作為一種預(yù)設(shè)了立場的攝影行為，恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手法的運(yùn)用，正是為使立場得到有效的彰顯與順暢的傳達(dá)，并產(chǎn)生出直接來自于圖像的感染力。在這里，我認(rèn)為有必要提及攝影家陳家剛的大畫幅攝影系列，他的《霧城》《病城》確實(shí)值得同行借鑒。陳家剛的攝影與前述五位的實(shí)踐有著大致相同的問題面向與美學(xué)樣式，他們都有著同樣強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入感，同樣力圖開拓城市攝影的新面貌。必須強(qiáng)調(diào)的是，這樣的努力在今日中國有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，其間的某種情緒化色彩確實(shí)是自然而然生成的。