摘要：我們都身處一定的時(shí)空之中，對(duì)于時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)決定了我們看待事物的方式。歷史畫作為西方最高等級(jí)畫種自文藝復(fù)興以來就滲透了西方猶太-基督傳統(tǒng)所傳達(dá)的線性時(shí)間觀。這種對(duì)敘事的要求被17世紀(jì)以來的法國官方藝術(shù)視為正統(tǒng)。隨著19世紀(jì)時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)變，歷史畫一方面固守著傳統(tǒng)的旗幟，同時(shí)也受到了來自現(xiàn)代派和新科技的責(zé)難。

關(guān)鍵詞：歷史畫 時(shí)空 19世紀(jì) 拉奧孔

我們都身處一定的時(shí)空之中，對(duì)于時(shí)間與空間的認(rèn)識(shí)決定了我們看待事物的方式。因此，不同的地域和民族也滋生了各不相同的藝術(shù)面貌。以輪回哲學(xué)為代表的印度教、佛教等亞洲哲學(xué)多在藝術(shù)作品中加入輪子的形象，以象征生、死和轉(zhuǎn)世投胎的輪回。而秉持西方猶太-基督傳統(tǒng)所傳達(dá)的線性時(shí)間觀的藝術(shù)家則在畫面中呈現(xiàn)出《圣經(jīng)》故事里三個(gè)不同的場(chǎng)景，以暗示時(shí)間不斷向前推移的過程。他們的目的是向民眾和信徒傳達(dá)教義，力圖在平面作品中記錄和敘述事件。

文藝復(fù)興時(shí)期最大的成就是其在自然線性透視方面的深入。藝術(shù)家覬覦在單一構(gòu)圖的平面之上虛構(gòu)一個(gè)真實(shí)空間來表征敘事的場(chǎng)景。空間一直是繪畫表達(dá)的一個(gè)載體。文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)空觀承襲著古希臘亞里士多德與歐幾里德的傳統(tǒng)。亞里士多德將希臘神話中命運(yùn)三女神（主管過去、專職現(xiàn)在、預(yù)定未來）定義為過去、現(xiàn)在與未來的時(shí)間，從而確立了線性的時(shí)間。順序成為時(shí)間中的關(guān)鍵，使得按先后邏輯編錄事件變得有意義。而歐幾里德的空間觀依賴于前者的順序與線性，是一種均勻而可度量的均質(zhì)。到了喬托的時(shí)代，他恢復(fù)了歐幾里德的空間觀念，同時(shí)在畫面中涉及到了第三維度——深度，將視覺中的瞬間體驗(yàn)，通過定點(diǎn)透視固定于畫布中。

意大利文藝復(fù)興之初的畫匠馬薩喬所作的《獻(xiàn)金》[1]，將與圣彼得有關(guān)的事件的三個(gè)情節(jié)囊括在一幅構(gòu)圖中。耶穌被攔、捉魚、獻(xiàn)金，利用三個(gè)不同時(shí)刻的動(dòng)作暗示了一種時(shí)間的推移。這種平鋪直敘的表現(xiàn)呼應(yīng)了基督教的線性時(shí)間觀。認(rèn)為時(shí)間有開始、中間和結(jié)尾，代表一個(gè)合理的敘事體。并且這個(gè)時(shí)間體根據(jù)古典戲劇三一律要求戲劇創(chuàng)作所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，在同一個(gè)場(chǎng)景，服從于同一個(gè)情節(jié)主題。時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)之間必須持有一致性。第二點(diǎn)要注意的是畫面中戲劇性的手法和場(chǎng)景。在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫更像是一種平面性的戲劇表現(xiàn)，尤其是在歷史畫當(dāng)中。畫面中人物的定格都帶有戲劇化的效果，每一個(gè)姿勢(shì)都具有暗示與代表性。另外人物所處的背景也如同舞臺(tái)布景一樣專注于細(xì)節(jié)。利用定點(diǎn)透視將人物置身于一個(gè)錯(cuò)覺空間，讓觀眾以為看到了一出真實(shí)的戲劇表演。馬薩喬和同時(shí)期的其他藝術(shù)家一樣試圖通過讓人物和物體融入到足以令人信以為真的虛幻空間中去，“從而引導(dǎo)觀眾體察到一種敘述的先后次序，而實(shí)際上畫面上描繪的所有事件都是同時(shí)呈現(xiàn)的。此時(shí)此地的圖景也涵蓋了過去和未來”[2]。

藝術(shù)家思考的是如何在畫面中呈現(xiàn)故事中單個(gè)的重要場(chǎng)景，而這個(gè)場(chǎng)景則凝固了戲劇性張力的最大化。到了17、18世紀(jì)這種表現(xiàn)方法已被歐洲藝術(shù)學(xué)院視為金科玉律，德國戲劇理論家萊辛的《拉奧孔》便是這眾多支持這一理論的表述之一。

歐洲自文藝復(fù)興以來至18世紀(jì)和19世紀(jì)的大半時(shí)期，歷史畫一直被視為繪畫的最高等級(jí)，每一個(gè)想要達(dá)到他職業(yè)最高成就的藝術(shù)家都無一例外地選擇嘗試這個(gè)畫種[3]。并以繪制歷史畫為榮從而贏得稱頌和贊助。History painting最早出自阿爾伯蒂1436年的《論繪畫》一文中的意大利語“istoria”，意為歷史同樣也是故事，表示由多個(gè)人物組成的敘事性繪畫[4]。其目的是通過再現(xiàn)《圣經(jīng)》、神話、文學(xué)或是古老歷史中英雄或者悲劇人物的行為來提供一種道德指向。歷史畫通常不表現(xiàn)當(dāng)代事件或是活著的人。再現(xiàn)普通人生活的視覺藝術(shù)作品是低級(jí)別的畫種（inferior genre）。因其在教化、傳播方面的作用，歷史畫向來被統(tǒng)治階級(jí)用以宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)。所以相較其他畫種，歷史畫在題材、技巧上被嚴(yán)格地限定著。但是當(dāng)歷史畫中敘事的崇高對(duì)象被視為文學(xué)或是史詩、悲劇的視覺工具時(shí)，民眾間總是會(huì)流露出對(duì)這種“貴族式”繪畫的嘲弄[5]。作為一種特殊定義的畫種，它通常是大尺寸的，為教堂、法庭、大型樓宇、沙龍等公共場(chǎng)合而繪制。但它生存的環(huán)境僅僅限于絕對(duì)君主制的政治體系之中，所以它并沒有在18世紀(jì)英國、荷蘭或其他歐洲大陸盛行[6]，而濫觴于17世紀(jì)的法國。歷史畫也最終在17世紀(jì)晚期18世紀(jì)法國革命時(shí)期走向成熟。

17世紀(jì)的法國于歐洲是首屈一指的大國。當(dāng)局所倡導(dǎo)的是崇尚理性與規(guī)范、追求完美與莊嚴(yán)的古典文藝。創(chuàng)作“重大題材”的歷史畫是想成大業(yè)的畫家最神圣的使命。這類重大題材包括古代歷史、宗教或文學(xué)中所記錄的重大事件。與文藝復(fù)興時(shí)期單單取材于宗教、神話故事相比，被藝術(shù)學(xué)院提升為藝術(shù)最高形式的歷史畫在很多時(shí)候常常頌揚(yáng)英雄和領(lǐng)袖人物參與的戲劇性事件。通過單個(gè)戲劇性場(chǎng)面凝結(jié)戲劇張力最強(qiáng)時(shí)刻來表征敘事的方法是歷史畫的慣用手法。在畫面的時(shí)空處理上，學(xué)院藝術(shù)理論也表述得十分清晰：“作為媒介的繪畫和雕塑應(yīng)處理空間而非時(shí)間”[7]。無窮盡地追求一種錯(cuò)覺式的真實(shí)空間，而時(shí)間則選取最為有價(jià)值的時(shí)刻。萊辛的《拉奧孔》是這一理論立場(chǎng)的眾多表述之一。在這個(gè)理論中，一些進(jìn)一步的時(shí)間提示得到許可。那些暗示故事較早或較晚階段的細(xì)節(jié)可以納入，前提是它們不會(huì)根本上打亂場(chǎng)景中時(shí)間和主題的統(tǒng)一。萊辛還強(qiáng)調(diào)說，觀者鑒賞藝術(shù)作品需要時(shí)間：“我們凝視越久，越會(huì)增加想象；我們想象得越多，我們相信自己看到的就越多。”[8]在法國和英國，狄德羅等人非常相近的結(jié)論同樣很有影響。在學(xué)院理論中，被選擇呈現(xiàn)在作品中的“那一刻”應(yīng)該是個(gè)理想時(shí)刻：從人物組合、神態(tài)表情、情節(jié)表現(xiàn)等元素上都可以窺見這幅畫的中心主題，是經(jīng)過提煉而選定的時(shí)刻，應(yīng)該收納整個(gè)敘述。萊辛因此主張，藝術(shù)家“一定要選擇最意味深長的時(shí)刻，由此可以容易地猜測(cè)出此前和此后的事情?！盵9]雖然名為“歷史畫”，意在告知過去發(fā)生的故事，但這種敘述并非借助時(shí)間推移，而是依靠觀眾的共同記憶以及對(duì)神話、《圣經(jīng)》故事的熟知，對(duì)重要戰(zhàn)役的紀(jì)念。拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面即在那個(gè)時(shí)期的歷史畫中時(shí)常被用作繪畫題材。

在19世紀(jì)中期，法國已經(jīng)涌現(xiàn)了許多諸如馬奈的革新派畫家。他們希望得到官方沙龍的認(rèn)可，但作品通常都被正統(tǒng)沙龍拒之門外。他們處理的題材通常不會(huì)涉及宗教題材。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，宗教題材是被學(xué)會(huì)畫家壟斷的，宗教繪畫需要預(yù)定，而這些訂單最終的歸屬是美術(shù)學(xué)會(huì)的傳統(tǒng)派的畫家們。

托馬·苦蒂爾（Thomas Couture）（1847年，巴黎奧賽博物館）于1847年所繪的巨型歷史畫《頹廢的羅馬人》在沙龍展出時(shí)被法國當(dāng)局所購買。從這幅畫中不難看出美術(shù)學(xué)會(huì)對(duì)符合古典傳統(tǒng)的審美準(zhǔn)則的堅(jiān)守。其帶有的中世紀(jì)歷史畫的特征是建立在意大利大師基礎(chǔ)之上的審美。這里所說的歷史畫在19世紀(jì)中期的法國通常是依照一種舞臺(tái)布景繪制的，已經(jīng)遠(yuǎn)離了由17世紀(jì)發(fā)展起來建立在法國學(xué)院畫家尼古拉斯·普桑之上的敘事復(fù)雜性的假定模范[10]。

在被現(xiàn)代主義把持的19世紀(jì)藝術(shù)中，歷史畫一直擔(dān)任著維系保守派、不屈不撓地拒絕接受格林伯格所宣稱的視覺經(jīng)驗(yàn)的角色，以至于道德上和哲學(xué)上的頌揚(yáng)成為一種意識(shí)形態(tài)的鎮(zhèn)壓。最終成為一種妄想逃離到過去的幻想。

19世紀(jì)中期的西方，工業(yè)、科技、經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得人們對(duì)日常生活的體驗(yàn)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。社會(huì)的中心議題似乎被一種全新概念的時(shí)間所主宰。那時(shí)，開始有了鐵路，人們看到的不再是坐在馬車上顛簸的街景，而是一閃而過、轉(zhuǎn)瞬即逝的序列；開始有了攝影，我們不再需要為如何如實(shí)再現(xiàn)而苦惱，不足一秒的曝光時(shí)間讓所有細(xì)節(jié)都得以記錄。世界（空間）變得更小，更容易抵達(dá)；攝影讓時(shí)間變得更快，更容易凝固。這些都向視覺藝術(shù)提出了難題，革新派也開始了對(duì)以歷史畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)的責(zé)難。

攝影和19世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念有相一致的地方，就是專注于通過運(yùn)動(dòng)來衡量時(shí)間，一個(gè)行動(dòng)的速度越快就越有價(jià)值。藝術(shù)家不再執(zhí)著于在平面中講故事這種以敘事來涉及時(shí)間處理的方式，更多的藝術(shù)家希望直接觸及運(yùn)動(dòng)和變化的本質(zhì)。運(yùn)動(dòng)和速度因此也日漸成為19世紀(jì)中期以后藝術(shù)中時(shí)間表征的重要方面。這其中也隱含著另一層觀念——速度即進(jìn)步。特納在油畫《雨、蒸汽和速度》[11]中描繪了一輛充滿動(dòng)感的、迎面駛來的蒸汽機(jī)車，速度作為了摩登時(shí)代的一個(gè)象征。印象派畫家大量地處理交通工具與景致相結(jié)合的作品，比如道路和橋梁、大江或小河、火車與船舶。它體現(xiàn)了對(duì)時(shí)間的一種感受，也是對(duì)時(shí)間意識(shí)的證實(shí)。他們宣稱藝術(shù)要擺脫社會(huì)意義，繪畫的“情節(jié)性”完全被擱置。

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在歐洲涵蓋了相當(dāng)大的內(nèi)容卻唯獨(dú)拒絕歷史畫。印象主義者處理各種主流風(fēng)格的藝術(shù)也排除了歷史畫（這和以馬奈為代表的被官方沙龍拒絕的畫家對(duì)宗教繪畫的抵制有一定的關(guān)系），而將繪畫提升為獨(dú)立的東西，不受外在條件（如宗教和政治所激起的情感）的束縛，只描繪眼睛直接看到的景物，所有具有歷史情懷或可以激發(fā)愛國熱情之類的主題都是他們急于擺脫的。同時(shí)象征主義作品的出現(xiàn)篡奪了歷史畫中的敘事正統(tǒng)。所有其他風(fēng)格流派都被認(rèn)為有能力進(jìn)入現(xiàn)代主義的萬神殿，唯有歷史畫被排除在外。和歷史畫現(xiàn)有的境遇相反的是它卻立于傳統(tǒng)繪畫等級(jí)之首。歷史畫靠概念來處理材料，用完全安排好的形式來講明視覺經(jīng)驗(yàn)，繼而對(duì)人類生活本身的境遇作出道德上和哲學(xué)上的評(píng)論。它是真正的意識(shí)支配物質(zhì)的頂峰。靜物畫只能在繪畫等級(jí)上位列下游，因?yàn)樗艹尸F(xiàn)的僅僅是與道德無關(guān)的事物。人們認(rèn)為食物只能引起食欲而不是思考。當(dāng)然，這種等級(jí)制度很典型是與階級(jí)等級(jí)相契合的。低級(jí)的繪畫種類只適合于低等級(jí)的階級(jí)?；輪T、農(nóng)民是不會(huì)在歷史畫中有位置的。而像基督的門徒，如果在畫面中出現(xiàn)的話他們必然會(huì)被定義為榮耀的上流階層。以現(xiàn)代主義為代表的被官方沙龍拒絕的藝術(shù)家們斷不會(huì)順從于這種“貴族”藝術(shù)的表現(xiàn)方式。

文藝復(fù)興時(shí)期的畫家在表現(xiàn)光時(shí)，總是使用最直的線條，無論這光在傳播時(shí)是呈現(xiàn)線狀、片狀還是柱狀。這對(duì)表現(xiàn)陰影而言極為重要。陰影對(duì)于畫家而言是獲得縱深感、表達(dá)時(shí)間的一個(gè)手段、方法。陰影因其為太陽斜射而產(chǎn)生，不同的角度能告訴觀者畫家所要表達(dá)的時(shí)間。陰影對(duì)讀出萊辛所謂的畫中“凝滯時(shí)刻”的準(zhǔn)確性極其重要。自弗蘭西斯加[12]根據(jù)透視原理總結(jié)出陰影的光學(xué)法則之后，“陰影永遠(yuǎn)背著光源，從來沒有畫家違背這一點(diǎn)。[13]”但現(xiàn)代派的藝術(shù)家們放棄了直照光的運(yùn)用，越發(fā)加重了時(shí)間的消失感。而從塞尚開始，光線開始散漫，光源變得不再確定，陰影已經(jīng)無法提供時(shí)間的線索。時(shí)間被阻斷，在畢加索畫面中已經(jīng)幾乎看不到陰影在畫面中的表現(xiàn)了。

對(duì)于這些藝術(shù)家來說，要?jiǎng)?chuàng)作與其所處時(shí)代相符的作品就要把藝術(shù)基座奠基在同時(shí)代的生活體驗(yàn)之上，不再是古典學(xué)院派的審美原則，而是一種有生命力的藝術(shù)。同時(shí)也要依據(jù)波德萊爾的定義將這種藝術(shù)上升到古典藝術(shù)的地位。

注釋：

[1] [意]馬薩喬.獻(xiàn)金[M].1427

[2][7] [美]羅伯森，邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題[M].匡驍譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2011：138頁

[3] Paul Barlow，Introduction： The Death of History Painting in Nineteenth-Century Art

[4] History painting reassessed -The representation of history in contemporary art ， edited by David Green and Peter Sldddon， Mancherter university press， Manchester and New Yourk，2000，p2

[5] The Evolution of History Painting： Masanielle's Revolt and Other Disasters in Seventeenth-Century Naples， Wendy Wassyng Roworth， Published by： College Art Association， Art Bulletin， Vol.75， No.2 （Jun， 1993）.pp.219-234

[6] History painting reassessed -The representation of history in contemporary art ， edited by David Green and Peter Sldddon， Mancherter university press， Manchester and New Yourk，2000，p7

[8][9] [德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，2009：18頁，91頁

[10] Gustave Moreau and the Reinvention of History Painting， Peter Cooke， Published by： College Art Association， The Art Bulletin， Vol. 90， No. 3 （Sep.， 2008）， pp. 394-416

[11] [英]特納.雨、蒸汽和速度[M].1844

[12] Piero della France-sca （1416-1492），意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫家，深受佛羅倫薩新藝術(shù)理論的啟示，把研究自然與科學(xué)透視結(jié)合起來，著有《繪畫透視學(xué)》。

[13] [美]倫納德·史萊茵.藝術(shù)與物理學(xué)——時(shí)空和光的藝術(shù)觀與物理觀[M].吳伯澤譯.長春：吉林人民出版社，2001：126頁

參考文獻(xiàn)：

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[3] 威廉·岡特.美的歷險(xiǎn)[M].肖聿譯.中國文聯(lián)出版公司，1987

[4] 沃納·霍夫曼.現(xiàn)代藝術(shù)的激變[M].靴華譯.廣西師范大學(xué)出版社，2002

[5] The Ideal of History Painting： Georges Rouault and Other Students of Gustave Moreau at theEcole des Beaux-Arts， Paris， 1892-98， Cristina Scassellati Cooke， Published by： The Burlington Magazine Publications Ltd. The Burlington Magazine， Vol. 148， No. 1238，

[6] The Revolution of History Painting， Edgar Wind， Published by： The Warburg InstituteStable， Journal of the Warburg Institute， Vol. 2， No. 2 （Oct， 1938）， pp. 116-127

[7] Symbolism and Modern Urban Society，Sharon L. Hirsh， Cambridge University Press， 2004

作者簡介：

史文翠，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：西方19世紀(jì)美術(shù)。